"Les Bronzés font du ski" : une leçon d’économie !

 

Bonjour à tous

Tous les hivers, une chaîne de télévision programme le film culte de Patrice Leconte Les bronzés font du ski sorti en 1979. Si les spectateurs retrouvent les héros du premier opus Les bronzés sorti un an auparavant, ils vont aussi assister à un ensemble de situations renvoyant à la production, au management et à la relation client. Une base de travail formidable pour toutes les écoles de commerces en quelque sorte !

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Une société de services et de loisirs

Dès le début du film, Jean-Claude Dusse (Michel Blanc) se trouve dans une gare parisienne pour partir en vacances dans une station de ski. Il a donc recours au service des transports collectifs pour rejoindre ses amis pour faire du ski. Et tout le film va décliner ensuite les services qui gravitent autour de cette activité touristique.

Ainsi Jean-Claude dort dans un hôtel et prend des leçons de ski avec un professionnel, Bernard et Nathalie (Gérard Jugnot et Josiane Balasko) louent leur matériel de ski dans lequel travaille Popeye (Thierry Lhermitte). Quant à Gigi (Marie-Anne Chazel), elle tient un restaurant dans la station de Val d’Isère où tous se retrouvent donc. Quant à Jérôme (Christian Clavier), s’il est médecin, il passe aussi son temps libre à skier et à emprunter les remontées mécaniques, un autre service loué aux touristes.

Ainsi, tout au long du film, c’est une bonne partie de l’économie touristique qui est déclinée reposant essentiellement sur des services mis en place pour les résidents éphémères. À ces services globaux s’ajoutent des services désignés aujourd’hui comme « premium » proposés en plus ou spécifiquement aux clients souhaitant des prestations moins ordinaires et forcément plus chères. Ainsi Popeye donne des cours particuliers à des clientes fortunées. De même, la bande d’amis organise une journée hors-piste avec dépôt de chacun en hélicoptère au sommet d’une montagne. Le surcoût de ces prestations est censé apporter un progrès plus rapide dans la maîtrise du ski ou des sensations plus fortes que celles de dévaler des pentes damées !

Une société de consommation

Le développement de la société de loisirs a entraîné une consommation lui étant spécialement dédiée. Mais si l’équipement pour le tourisme d’été est assez limité, ce n’est pas le cas pour le tourisme en montagne. Et le film va là encore déployer toutes les consommations spécifiques et les moyens pour pousser à la consommation.

Ainsi, le tourisme en montagne est clairement un tourisme de classes moyennes ou supérieures ayant les moyens de s’équiper. Vêtements chauds et adaptés à la neige, matériel pour rouler sur la neige comme les chaînes aux roues, matériel pour skier… L’arrivée de Bernard et Nathalie montre même des parvenus s’habillant avec des vêtements de marque à la mode comme Daniel Hechter. Si la marque est un critère de consommation, il en est un autre qui est celui de l’identification à des champions. Ainsi Jérôme est fier de skier avec des skis qui ont fait deuxième à Crans Montana, faisant référence aux compétitions du championnat du monde de ski. Mais Val d’Isère est montrée comme une station accueillant un tourisme de masse. Aussi les personnages du film ne sont pas ceux fréquentant les stations huppées des Alpes. Val d’Isère n’est pas Courchevel ou Megève. C’est pourquoi le film insiste sur les éléments rappelant que si le tourisme se démocratise, il touche des touristes n’étant pas encore des grands bourgeois. Cela passe par l’uniformisation des objets de consommation comme la Renault 20 de Bernard qu’il confond avec la même Renault 20 d’un autre touriste.  Ce sont aussi les skis qui se ressemblent tous car étant tous de même marques. Ce qui est d’ailleurs à l’origine d’un gag entre Bernard et un autre skieur lui ayant pris ses skis neufs au lieu des siens plus anciens !

Cette uniformisation des produits industriels se voit pourtant opposer l’existence de produits plus locaux et plus authentiques que recherchent ces touristes. Bien sûr la fondue savoyarde fait partie de ceux-là et il faut voir la colère de l’équipe quand Marius (Maurice Chévit) met du fil dentaire dans la préparation pour faire un gag mais gâchant le repas. Cette authenticité se retrouve aussi quand des Italiens rencontrés dans un refuge cuisinent pour tous des « spaghetti al pesto ». 

Le terroir se retrouve enfin quand les amis sont réfugiés chez des vrais montagnards. Gigi est subjuguée par un napperon fait à la main loin des standards des textiles industriels. Mais ce terroir offre également des produits non aseptisés aux goûts très prononcés et fabriqués artisanalement. Cette découverte donne lieu à une double séquence où les héros du film doivent manger un plat fait de restes de couennes et de fromages, puis boivent un alcool très fort. L’authenticité est parfois violente et ne correspond plus aux goûts désormais normés des citadins !

Mais c’est aussi dans le logement que se révèlent plusieurs stratégies de consommation. Si Jean-Claude réside à l’hôtel, la croissance économique des Trente glorieuses a amené à l’idée que le luxe était de devenir propriétaire de son logement puis d’une résidence secondaire. Des solutions ont donc été trouvées pour permettre d’atteindre ce rêve de classe moyenne à moindre coût. Ainsi Bernard et Nathalie ont acheté un appartement en « Time share », achetant non un bien immobilier mais une période d’utilisation de ce bien. De fait, ils sont copropriétaires avec jouissance du bien selon une période définie par contrat. L’illusion de la propriété est maintenue avec la possibilité de mettre sa carte de visite à la porte d’entrée et de disposer d’une décoration personnelle à son arrivée ! On est donc loin des chalets et des palaces de certaines stations luxueuses. Enfin, si Jérôme et Gigi vivent dans un petit chalet, Popeye, bien que saisonnier, doit vivre chez ses clientes au gré de ses aventures amoureuses, preuve que le coût du logement est aussi un problème pour ceux travaillant dans les stations le temps des périodes touristiques.

Relation clients et management des équipes

Le plus étonnant dans ce film reste la représentation du management et de la relation avec la clientèle, montrant de fait combien ces questions se posent déjà dans une France en pleine crise économique et devant repenser son modèle économique en s’adaptant.

La relation clientèle est montrée à différents moments dans l’écoute des professionnels à l’égard des clients. C’est par exemple la réceptionniste de l’hôtel qui doit faire face à la demande de chambre double de Jean-Claude. Ce sont les conseils donnés par le professeur de ski à ce même Jean-Claude pour qu’il améliore sa technique de ski et son fameux « planté de bâton ». C’est enfin Popeye qui conseille ses clients pour l’achat de matériel de ski, notamment des chaussures pour Nathalie.

Mais le film montre que cette relation positive avec la clientèle ne semble pas toujours aller de soi. Ainsi Gigi s’agace face à un client demandant une crèpe au sucre non présente sur la carte de son restaurant. Si la situation fait rire et l’exigence du client (Bruno Moynot) paraît exagérée, la réponse violente de Gigi et de son cuisinier témoigne de l’incapacité d’un commerçant à répondre à une demande simple d’un client aux arguments pourtant limpides : « vous avez de la pâte, vous avez du sucre… » Dans le même couple, le médecin Jérôme doit faire face à des clients peu ordinaires amenant leur cochon malade. Dans une colère semblable à celle de Gigi, Jérôme refuse de servir son client, rappelant qu’il est médecin et pas vétérinaire. Mais cela montre aussi qu’il a su un jour s’adapter vis-à-vis de personnes n’ayant manifestement pas de vétérinaires à proximité. Or cette adaptation entraîne chez ses clients une habitude. Ce qu’il a fait une fois, pourquoi ne le referait-il pas ? Quant aux activités de sport d'hiver, le service client laisse à désirer. Quand Jean-Claude Dusse prend son télésiège, il ne le prend pas en douce ou hors délai. Or l'employé des remontées mécaniques interrompt leur fonctionnement alors que Jean-Claude se trouve au milieu du trajet. Certes cela permet un gag devenu célèbre où il attend la nuit pour se laisser tomber dans la neige. Mais cela montre un service défaillant et peu précautionneux de ses clients. Il est évident que cela entrainerait aujourd'hui une poursuite en justice! 

Mais Les bronzés font du ski montre aussi les rapports entre patron et employé. Et c’est avec le personnage de Popeye que les situations sont déclinées. D’abord dans le magasin dans lequel il travaille. Employé par son ex-femme et son ex-beau-frère, il est régulièrement raillé et dénoncé devant les clients. Le malaise généré est montré par les postures prises par les clients, Bernard et Nathalie et les explications que Popeye trouve pour justifier les propos à son encontre. Or il apparaît manifeste pour le spectateur que le patron n’a pas le bon comportement, réglant un problème avec un employé devant des clients. Certes ceux-ci sont des amis de Popeye, mais ils peuvent être aussi des prescripteurs du commerce. Cette attitude managériale est évidemment moquée dans le film et influe sur la relation client puisque le patron refuse une remise aux clients s’étant pourtant largement équipés. Popeye est encore au cœur d’une relation patron-employé quand il se fait renvoyer par le mari d’une de ses clientes, de fait son employeur. Le spectateur identifie évidemment le licenciement pour faute lourde puisqu’on comprend que Popeye n’a pas seulement donné des leçons de ski. Si la séquence est drôlement filmée et interprétée, elle montre aussi la violence qui peut exister dans les relations employeurs et employés.

Enfin, Popeye est aussi montré comme un manager de projet quand il guide ses amis dans la sortie hors-piste qu’il organise. Tel en entreprise, il doit amener son équipe d’un point A à un point B en les aidant et en faisant valoir ses qualités d’expert. Or il s’avère que ses compétences ne sont pas à la hauteur créant une situation de désagrégation du groupe, chacun remettant en cause violemment, verbalement ou physiquement, l’autorité du chef d’équipe. Que ce soit face à une concurrence – des Italiens accaparent la meilleure partie d’un refuge – ou que ce soit dans la connaissance du terrain – Popeye se trompe pour rejoindre la station de ski.

De fait, Popeye ressemble à ces managers qui s’appuient sur leur charisme mais dont les compétences pour diriger une équipe sont vite remises en cause. En revanche, il apparaît meilleur dans l’action pure plutôt que dans la décision, mettant ses qualités individuelles au service du groupe perdu. De fait, ces qualités sont importantes dans une équipe et c’est finalement Jérôme qui va reprendre le management du groupe, se servant des compétences de Popeye, sélectionnant ceux pouvant mener l’action de secours à bien et veillant à l’efficacité de celle-ci. Jérôme, loin de son attitude suffisante et prétentieuse observable dans tout le film a réussi à montrer ses qualités de leader tout en ménageant son ami Popeye pour conserver ses réelles qualités.

 

Ainsi, cette comédie culte développe tout un discours autour de l’économie. Elle identifie un secteur d’activité, le tourisme d’hiver, et l’inscrit dans un propos plus large en intégrant ceux qui participent globalement à l’économie : les clients, les employés et les patrons. Hormis les services publics des trains, montrés cependant comme un service commercial comme un autre, le grand acteur économique absent de ce film reste donc la puissance publique. Jamais celui-ci n’intervient. Nous sommes clairement dans un film libéral dans lequel les enjeux économiques ne sont pas encadrés par  les collectivités territoriales ou les aides de l’État, pourtant présentes pour le développement de ces stations. Si ce film devait être tourné après la pandémie, pas sûr que l’État puisse être autant absent et que les relations clientèles soient montrées ainsi !

À très bientôt

Lionel Lacour

Quel antisémitisme au cinéma?

 

Bonjour à tous,

Depuis des années, je publie des articles analysant comment le cinéma traite des questions contemporaines ou de celles qui ont marqué l'Histoire de l'Humanité.

Ainsi, un bon nombre de mes articles concernent la représentation du génocide juif dans les films. Quand j'ai ensuite voulu écrire un article sur la représentation de l'antisémitisme actuel se retrouvant dans les sphères gauchistes et islamistes, je me suis rendu compte que quasiment rien n'avait été produit et cette absence m'a particulièrement interpelée. 

Une fois n'est pas coutume, je partage sur ce blog un article publié ailleurs. La plateforme d'information Fild pour qui j'écris de nombreux articles depuis plusieurs mois a en effet accepté de partager mon article à ce sujet dont voici le lien:

Quel antisémitisme au cinéma?

Je remercie Emmanuel Razavi et Peggy Porquet de permettre à ce que de tels articles puissent être publiés à grande échelle et j'espère que vous y trouverez un intérêt aussi. 

A très bientôt sur ce blog pour un article 100% Cinésium!

Lionel Lacour

 

Le corniaud ou le temps de la France heureuse

 

Bonjour à tous

En 1965, Gérard Oury, jeune réalisateur, mettait en scène Bourvil et Louis de Funès dans un film qui allait créer un des duos comiques préférés des Français et qui allait triompher un an après dans La grande vadrouille. Ce n’est pas la première fois que les deux comédiens partagent l’affiche. Il s’était affronté en 1956 dans le film de Claude Autant-Lara La traversée de Paris. Mais de Funès n’y tenait qu’un rôle secondaire quand Bourvil partageait la vedette avec Jean Gabin. Ainsi est-ce la première fois que les deux acteurs comiques partagent l’affiche tout au long du film, de Funès réussissant à s’imposer à égalité avec Bourvil après le succès du Gendarme de Saint-Tropez et de Fantômas en 1964. Ainsi, Le corniaud partait avec tous les atouts pour réussir sa carrière sur grand écran. Mais celui-ci s’appuyait aussi sur un scénario qui transpirait la France du cœur des Trente glorieuses et du gaullisme triomphant !

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Sorti le 24 mars 1965, le film ouvre sur une promesse, celle de vacances. Et il faut dire que la promesse est belle ! Antoine Maréchal (Bourvil) part pour l’Italie. Et en effet, le film va se transformer en road movie allant de l’Italie jusqu’à la France grâce aux semaines de congés payés, les Français ayant droit à 3 semaines depuis 1956 et même 4 semaines au mois de mai 1956, soit quelques semaines après la sortie du film ! Le film s’ouvre cependant sur une séquence amusante ou Maréchal remplit sa voiture de bagages. La concierge lui demande s’il va aller à Carcassonne comme chaque année. En répondant qu’il allait en Italie, il signifie qu’il prend un risque, celui de rompre avec ses habitudes. Le risque est à l’écran autant que dans les dialogues. Rejoindre l’Italie en partant de Paris en 2CV était en effet une aventure tant le confort du véhicule peut sembler spartiate, même en 1965.  Et la robustesse tout aussi douteuse comme la séquence mythique entre Saroyan (de Funès) et Maréchal en atteste ! Mais cela montre surtout la démocratisation de ce tourisme lointain, facilité par l'accès aux voitures pour tous avec des modèles produits à la chaîne avec des prestations minimales, certes mais permettant aux moins fortunés de posséder un véhicule. Le tourisme est également facilité par l'amélioration des voiries et par la création d’autoroutes permettant de rejoindre rapidement les territoires méridionaux.

Ce tourisme démocratisé s’observe d’ailleurs aussi par d’autres aspects dans le film. Tout d’abord en termes de transport. Maréchal voyage en voiture – plus en 2CV mais désormais en Cadillac – mais d’autres pratiquent l’autostop. Plus risqué mais ne coûtant rien aux voyageurs les plus jeunes. Et si les personnages du film dorment régulièrement à l’hôtel, une séquence les montre dormir dans un camping dans lequel se retrouvent ceux venus profiter à bas prix de l’Italie. Or si cette forme de tourisme est bon marché, c’est pour des raisons objectives. Tout comme la 2CV, les économies se font sur le dos du confort. 

Et Oury de montrer la promiscuité dans les tentes, le manque d’intimité entre les vacanciers pouvant se parler d’une tente à l’autre. Mais c’est surtout au moment de la douche que la démocratisation touristique se paye ici, avec l’existence de douches collectives remisant la pudeur aux oubliettes !

La France du Corniaud, c’est aussi la France du progrès et du rêve américain permis par la Libération et le Plan Marshall. La Cadillac tout d’abord. Le modèle DeVille convertible de 1964 fait rêver les Français. En 1961, Robert Dhéry tournait d’ailleurs La belle américaine et la même année, dans Le cave se rebiffe de Gilles Grangier, le personnage d’Eric Masson tenait un garage de voitures américaines et subjuguait le personnage interprété par Martine Carol. En 1968, Grangier récidivait avec L’homme à la Buick avec Fernandel. Sans compter la passion de Jean-Pierre Melville pour l’Amérique qui se retrouvait dans chacun de ses films comme dans Le Doulos en1962 ou dans L’aîné des Ferchaux en 1963. Ce mythe américain fait tourner les têtes et assoit le statut social de ceux qui possède ce genre de voiture ! Que représente d’ailleurs cette voiture américaine ? Le luxe évidemment. La puissance des grosses automobiles surdimensionnées. Celle des vainqueurs de la guerre. Mais aussi souvent les gadgets et équipements comme par exemple la présence du téléphone dans la voiture permettant à Maréchal d’être en contact avec Saroyan. 

Chose banale aujourd’hui puisque nos sociétés contemporaines sont synonymes de mobilité des communications. Si la technologie existait depuis la fin des années 1940 aux USA, elle est évidemment quasi impossible en 1965 et extrêmement limitée. Peu importe, cela permet à la fois de créer un gag – Saroyan parlant au téléphone à quelques mètres de Maréchal – mais témoigne aussi de ce rêve américain dont on pressent qu’il est finalement accessible, tout comme le sont les fameuses cigarettes « américaines » ! C’est enfin le film en tant que tel. Car Le corniaud est un pastiche des films de gangsters dans lesquels se retrouvaient Humphrey Bogart ou James Cagney. Le récit renvoie à la mafia, aux trafics en tous genres, de la drogue en passant par l'or et les pierres précieuses aux dépens d’un "corniaud" utilisé par le syndicat du crime. Le film d’Oury renvoie à cet imaginaire culturel qui a inondé les écrans français après 1945 et qui a enchanté tant de cinéastes français, à commencer par Melville.

Pourtant, derrière cette France de la croissance économique favorisant le tourisme et idéalisant le modèle américain même dans ses travers, Le corniaud témoigne aussi des identités des pays européens. Italienne d'abord avec son mode de vie, sa musique avec l'utilisation de la Tarentelle de Rossini dans une séquence hilarante mais aussi les traditions familiales et l'amour à l'italienne! Entre l'Italie et la France, ce sont donc deux cultures différentes, séparées par une frontière certes tournée en dérision mais qui est pourtant bien présente et accompagnée de douaniers vérifiant le passage de ceux venant du pays voisin. Pas d’Union européenne ni d’espace Schengen en 1965. Juste la CEE dont la France et l’Italie font partie depuis 1957. Il ne s’agit bien que d’une communauté économique. L’identité française passe dans le film notamment par le fait que, bien que parisien, Maréchal soit originaire de province. De Carcassonne plus précisément. 

Et le film nous emmène dans cette cité médiévale qui sent bon les patrimoines historique et gastronomique, dont s’enorgueillissent les Français. Que ce soit celui restauré au XIXe s. par des architectes comme Viollet-le-Duc ou mis en valeur par les grands chefs des restaurants étoilés. Pittoresque aujourd’hui, les gendarmes qui aident Maréchal face aux mafieux italiens correspondent aussi à une réalité des années 1960, celle dont de Funès fut lui-même l’incarnation. Identifiables à leur tenue à connotation militaire mais également au recrutement local, tous ont l’accent de la région, justifiant des solidarités entre les forces de l’ordre et les habitants puisque tous se connaissent. Une sorte de police de proximité avant l’heure en quelque sorte. Et là encore, un élément de l'identité française. Loin des banlieues naissantes créant des cités où l’on se perd et qui constituent de vrais dédales, la séquence à Carcassonne regarde vers la France traditionnelle, celle sur laquelle s’est construite la France moderne des Trente glorieuses.

Ainsi, avec ce Corniaud, Oury signe un film qui va installer le genre de la comédie comme le genre qui attirera désormais les foules au cinéma, repoussant les grands drames loin derrière. Après ce film, Oury poursuivra  jusqu’à Rabbi Jacob en 1973, dernier de ses grands films à succès et fin de cette période de croissance économique insolente qu’a connue la France depuis l’après-guerre. Revoir Maréchal et Saroyan rend forcément nostalgique. Cela renvoie aux comédies légères d’antan portées par des comédiens rares et complémentaires. Mais cela renvoie aussi à une période où se côtoyaient une identité française autour de sa culture et l’espoir dans la modernité synonyme de prospérité. Un film positif, tout comme l’éclat de rire final entre le trafiquant et le simple citoyen.

"Et au milieu coule une rivière", le plus trumpiste des films du progressiste Redford?

Bonjour à tous,

Le 11 janvier 2021, France 5 diffusait Et au milieu coule une rivière réalisé par Robert Redford en 1992. Et le moins que l'on puisse dire est que le réalisateur n'est pas connu pour être un ardent Républicain, bien au contraire. Pourtant, revoir ce film permet de comprendre le pays que sont les États-Unis jusqu'à aujourd'hui. Peut-être même de comprendre les dynamiques politiques actuelles qui font se confronter deux camps visiblement de plus en plus irréconciliables. Enfin réaliser que même le grand Redford serait aujourd'hui certainement cloué au pilori pour ne pas avoir respecté certains critères que certains mouvements "progressistes" veulent imposer au cinéma.

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L'Amérique profonde

Adapté du livre autobiographique de Norman McLean La rivière du sixième jour publié en 1976, l'action se passe au Montana, État rural et très éloigné des grands territoires industriels du Nord Est américain. L'histoire se situe au début du siècle et l'enfance des héros se passe durant une Première guerre mondiale qui ne semble pas particulièrement affecter les habitants. Les activités sont tournées vers l'exploitation du bois et l'agriculture. Mais surtout, et c'est le cœur du film, le loisir de tout à chacun est la pêche dans des eaux qu'on imagine volontiers... fraîches! 

Tout le monde pêche, c'est d'ailleurs ce qui est dit à Neal Burns, un homme ayant quitté depuis longtemps le village et ayant adopté un mode de vie urbain. Redford décrit une société en lien avec la nature, et la pêche en est une sorte de synthèse. Il faut se lever tôt pour pêcher car sinon l'eau est trop chaude et la prise du poisson est impossible. De même il faut s'adapter aux truites, leur offrir certains appâts, savoir les attirer. Puis lutter avec elles parfois en se jetant à l'eau pour réussir à l'attraper et à en triompher. Ce ne sont pas des requins ou des espadons, mais la taille du poisson est tout autant un combat entre l'homme et le monde sauvage. C'est aussi la notion d'acceptation du temps qui est derrière cette pratique. La nature ne se donne pas aux hommes. Il faut être patient, recommencer sans cesse le même geste jusqu'à ce que soudain, le succès soit au bout de l'effort. 

Magnifiquement filmées, les séquences où le père et les fils font tournoyer leurs lignes et leurs appâts au-dessus et à fleur de rivière sont des paraboles sublimes de ce que représente la dure vie dans ces contées reculées de l'Amérique. Loin du tumulte de la ville.

Cette connaissance de la nature est partagée par toute la population. Et quand Neal joue le fanfaron pour séduire Rawhide, une marginale, celle-ci ne tombe pas dans son récit de mythomane dans lequel il prétend s'être retrouvé en montagne face à une loutre! C'est que les "citadins" sont vite débusqués dans le Montana. Et quand Norman, le narrateur interprété par Craig Sheffer retourne dans sa ville natale des années après avoir vécu sur la côte Est, son frère Paul (Brad Pitt) s'étonne qu'il n'ait plus jamais pêché. Mais cet étonnement n'est pas juste une interrogation. Il est plutôt une remarque faite à son frère sur le fait qu'il s'est coupé de la vraie vie, celle qui lie l'homme à la nature.

Les valeurs américaines 

L'Amérique décrite par Redford est aussi une Amérique blanche et chrétienne. Le père de Norman, interprété par Tom Skerritt, est un pasteur. Il est celui qui a éduqué ses fils en les emmenant à la pêche, en leur montrant que l'on doit respecter la nature, qu'il faut être humble face à elle. Mais surtout, il faut accepter de toujours progresser. Une séquence est d'ailleurs à ce titre significative. Paul est devenu de l'aveu même de Norman un artiste de la pêche à la mouche, vouant sa vie à cette pratique matinale. Pourtant, à l'occasion d'une sortie, Norman ne cesse de sortir des truites quand son virtuose de frère reste bredouille. Si bien que Paul, après des efforts répétés, en est contraint à demander comment Norman fait pour être tant en réussite. Humilité et progrès permanents.

C'est une Amérique de la famille, celle qui lie les parents à leurs enfants, et les frères entre eux, les époux à leur épouse. Pourtant, le film montre combien les États-Unis sont aussi le pays qui rompt ce lien de par les distances du territoire américain. Quand Norman devient adulte, il quitte le Montana pour la côte Est. 4 500 km le sépare de sa famille. Et il est précisé qu'il ne retournera pas "chez lui" pendant plusieurs années. Car en ce début de XXème siècle, on ne fait pas 4 500 km  (soit 9 000 km aller-retour) si facilement puisque le trajet s'effectue en train. Derrière cette distance, c'est bien la notion de temps qui s'impose aux sociétés américaines. Le temps qui sépare les familles. Et celles des États montagneux se fracturent quand les enfants sont conduits à partir pour les grandes métropoles de l'Est ou plus tard du Sud Ouest. Cette séparation physique entraîne forcément par la suite des changements de mentalités pour ceux qui partent et une incompréhension pour ceux qui restent quand parfois ils voient revenir les enfants prodigues.

L'Amérique décrite est donc aussi une Amérique qui se moque des prétentieux, de ceux qui n'ont plus de racines, qui ne savent pas qui ils sont et d'où ils viennent.  Si Norman n'a rien renié de qui il était, même s'il n'a plus pratiqué la pêche pendant des années, ce n'est pas le cas de Neal, le frère de sa fiancée Jessie. Neal, devenu tennisman professionnel, est célébré à son retour au Montana. Or il n'est qu'un vaniteux affabulateur et n'ayant surtout aucun respect pour les autres ou pour lui-même. Si Paul est un joueur et un alcoolique, au moins sait-il se respecter quand il s'agit d'accomplir sa passion. De même Neal séduit une marginale qu'il ramasse dans un bouge mais il n'est qu'un minable. Il n'assume rien. Paul au contraire est avec une marginale, une indienne, mais en assume les conséquences.

Redford montre bien cette rupture entre ces deux Amériques. Une profonde, rurale, qui se méfie de ce que la ville fait aux hommes, les coupant des valeurs essentielles. Une autre citadine, industrielle, se sentant supérieure et méprisant finalement ces ploucs des campagnes.

Une Amérique des minorités

Revoir Et au milieu coule une rivière est aussi un choc pour la bien-pensance actuelle. En effet, où sont les minorités ethniques dans ce film? À l'heure des quotas qui s'imposent progressivement à Hollywood pour répondre au mouvement woke, le film de Redford pourrait-il prétendre à être sélectionné aux Oscars, lui qui fut nommé à plusieurs statuettes, Philippe Rousselot décrochant celle méritée de la meilleure photographie? 

Or Redford ne cherche pas à filmer une Amérique des années 20 avec les impératifs moraux du XXIème siècle mais montre une Amérique profonde dans laquelle les communautés ne se mélangeaient pas. Pas de noirs donc au Montana. Car la vérité est qu'il n'y en avait quasiment pas, l'État n'étant connu ni pour ses plantations ni pour son industrie sidérurgiques, activités employant abondamment la main-d'œuvre noire. En revanche, ceux-ci se trouvaient sur la côte Est. Et Norman le signale lorsqu'il essaie de séduire Jessie à leur première rencontre. Alors qu'un orchestre de Jazz anime un bal, lui vante le Jazz joué par des noirs, celui qu'il a vu à New York, se moquant de ce Jazz fade interprété par des orchestres blancs. Jessie qui n'a jamais quitté le Montana lui réplique que sa mère aime ces orchestres. 

Oui, il n'y a pas de noirs dans le film de Redford. Le Montana, mais d'autres États similaires, ceux qui ont toujours la même démographie, sont des États peuplés par des blancs allant au temple tous les dimanches. En revanche, il y a des Indiens. Et Mabel, la fiancée de Paul, en est une. Et Redford ne fait pas l'économie de rappeler le racisme qui prévalait vis-à-vis de ces populations. Alors que Paul veut entrer dans un club avec Mabel, accompagné de Norman et Jessie, le patron lui indique que sa fiancée ne peut entrer. Paul ne négocie pas et entre quand même. Une fois assis, la serveuse prend la commande de tous, sauf de Mabel. Celle-ci ne se fait pas discrète et réclame une consommation. Le racisme ordinaire existe pour les Indiens. La ségrégation aussi. Et Redford de filmer Paul et Mabel comme un couple comme un autre, suscitant dans un premier temps un dégoût chez les autres consommateurs, de la réprobation mais au final une acceptation. À commencer par Jessie qui complimente Mabel pour la beauté de ses cheveux. Remarque anodine mais fondamentale. Le non-racisme ne commence-t-il pas par ne pas juger l'autre sur des aspects physiques? 

Si Et au milieu coule une rivière ne fait pas la promotion des valeurs du Trumpisme, il est pourtant un témoin assez saisissant de cette Amérique qui a voté Trump. Parce que la démographie et la sociologie des ces États remportés par Donald Trump n'ont pas beaucoup changé depuis un siècle. La même défiance vis-à-vis de ceux de la ville qui croient tout connaître et qui veulent imposer leur mode de vie à ceux qui vivent dans des petites villes enclavées, soumises aux aléas d'une nature à la fois nourricière et hostile. La photographie que Redford a réalisée sur plusieurs années de cette petite ville du Montana du début du XXème siècle pourrait certainement être refaite aujourd'hui, avec peu de modifications profondes. Si ce n'est un rejet accru de ceux qui sur la côte Est ou en Californie viennent leur expliquer qu'ils sont des moins que rien, que leur mode de vie ancestral est un danger pour la planète, que leurs valeurs sont obsolètes et que leur culture doit être effacée. On peut balayer ça d'un revers de la main. On peut aussi s'interroger sur le fait que cette population soit à ce point négligée. Redford le progressiste ne les a pas méprisés. Ne les a pas filmés avec condescendance. Peut-être parce que Redford sait aussi d'où il vient.

La salle de cinéma, haut lieu démocratique

 

Bonjour à tous et meilleurs vœux pour cette nouvelle année!

Le 10 décembre 2020, le chef du gouvernement annonçait que les salles de cinéma n’ouvriraient pas le 16 décembre. Douche froide pour les exploitants, mais aussi pour les distributeurs. Derrière cette catastrophe économique annoncée pour un secteur déjà largement éprouvé, c’est une autre réalité qui touche le pays. Car la salle de cinéma n’est pas tout à fait la même chose qu’une autre salle de spectacle. Loin de vouloir opposer ou hiérarchiser les lieux de culture, il faut néanmoins reconnaître une spécificité des salles de cinéma relevant du brassage de la société comme nulle part ailleurs.

Tout commence d’abord par l’œuvre cinématographique. Celle-ci ne se réduit pas à un artiste et à un ou quelques outils. Elle s’inscrit dans une logique à la fois créatrice, économique et technologique. En effet, le film doit d’abord raconter une histoire et relève donc d’une écriture plus ou moins originale qui trouve sa forme finale par le talent du réalisateur qui décide des positionnements et des mouvements de la caméra, exige telle lumière, tel environnement sonore, tel décor et fait se mouvoir et parler ses comédiens selon ses désirs. Même s’il n’est souvent pas celui qui assemble chaque plan, son découpage technique induit globalement le montage final, du moins pour la majorité des cas. Mais cette créativité est largement encadrée par la contrainte économique définie par le producteur. Au talent du cinéaste répond ainsi le prosaïsme de celui qui finance chaque minute tournée, veille aux dépenses et s’assure des recettes. Et si les ambitions du réalisateur ne correspondent pas au budget alloué, alors c’est à l’artiste de s’adapter et de trouver une solution lui permettant de garder son ambition mais dans un cadre financier non extensible. Enfin, le film ne peut exister que dans un environnement technologique donné qui permet au cinéaste d’accomplir son geste créatif et dont le coût est validé par le réalisateur. Si on peut rire des effets spéciaux du King Kong original de 1932, il n’y a aucun doute que celui-ci ne pouvait être produit autrement et qu’il constituait pour l’époque un trucage formidable correspondant à ce que l’artiste pouvait le plus espérer. Car depuis le cinématographe Lumière de 1895, les innovations technologiques de la caméra mais également de toutes les machines participant à la production cinématographique ont ouvert des possibilités artistiques de plus en plus grandes, permettant des plans aériens vertigineux, des effets spéciaux de plus en plus réalistes voire époustouflants et des reproductions du réel à la fois de plus en plus vraisemblables mais aussi finalement, et paradoxalement, de moins en moins onéreuses.

Or toutes ces données, créatrices, économiques et technologiques, sont dans les mains de plusieurs dizaines d’individus, hommes ou femmes, jeunes et moins jeunes, grands bourgeois ou simples ouvriers. Comme l’évoquait Siegfried Kracauer dans De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand publié en 1947, le film de cinéma est un métissage d’influences sociales diverses, plus ou moins fortes mais malgré tout sensibles dans le rendu final de l’œuvre filmique. Celle-ci est donc bien une création de celui qui le signe, le réalisateur, mais aussi une œuvre collective comme l’attestent les crédits du générique. Chaque film produit dans des pays démocratiques implique que tous les paramètres mentionnés plus haut soient respectés, surtout la liberté de création et la maîtrise d’un budget. Cela correspond alors à une sorte de synthèse assez proche des sensibilités de toutes les couches de la société, même si certaines sont parfois sous représentées à l’écran. En tout état de cause, cela correspond alors de fait à l’état de la société dans lequel le film est produit. La femme de New York-Miami interprétée par Claudette Colbert en 1934 n’incarne-t-elle pas ces femmes plus libérées que celles des générations précédentes ?

Une fois terminé, le film doit être distribué et exploité en salle. Et le cinéma y démontre à nouveau son caractère universel. En effet, quelque soit le film, le prix  du billet dans la salle sera le même pour tous, et presque quelque soit la salle, à Paris ou dans une région éloignée. Car là est la magie du cinéma, le spectacle le plus populaire qui soit. Les sièges occupés ne dépendent ni du prix ni des qualités des individus mais de l’heure d’arrivée. Le premier arrivé choisit la place qu’il préfère. Et ainsi en va-t-il jusqu’à ce que l’ensemble des sièges soit rempli. Pas de privilèges selon ses revenus ou sa classe socio-professionnelle. Une fois installés, les spectateurs subissent les mêmes avant-programmes, que ce soit les publicités locales ou nationales et les bandes annonces des films à venir. Arrive enfin le film pour lequel chacun a payé sa place. Et une fois encore, s’il y a des films qui segmentent la clientèle, cela se fait par le degré de cinéphilie. Et il est vrai que les films d’auteur rencontrent davantage un public d’étudiants ou de personnes de plus de quarante ans. Mais les revenus ne sont pas le critère. Des cadres supérieurs peuvent n’aller voir que des blockbusters quand des ouvriers vont plutôt voir le dernier Ken Loach. Ou inversement. Quant aux grands films populaires, leurs succès viennent du fait justement d’avoir su attirer des publics larges dans toutes les cibles de spectateurs, chacun voulant voir le film dont tout le monde parle. Or qu’est-ce qu’un succès dont tout le monde parle sinon le résultat du fameux « bouche à oreille » où les premiers spectateurs conseillent à leurs proches, leurs collègues ou à quiconque veut les entendre d’aller voir tel ou tel film. Même s’il est moins présent aujourd’hui, le phénomène subsiste malgré la rotation frénétique des films à l’affiche chaque semaine. Les réseaux sociaux constituent désormais une caisse de résonnance plus puissante qu’auparavant. Pour la réussite comme pour l’échec du long-métrage, et ce malgré l’intensité de sa promotion, notamment à la télévision. Ainsi Valérian de Luc Besson peut avoir fait plus de 3 millions d’entrées en France, cela est loin de représenter le succès escompté tant le film a coûté cher et nécessitait d’obtenir plus du triple. Et que dire de son échec fracassant aux USA, retiré de l’affiche dans la plupart des salles après moins d’une semaine d’exploitation !

Dans une salle de cinéma, les spectateurs votent avec leurs pieds en se rendant à la séance d’un film, avant de le recommander ensuite, supplantant les critiques de la presse. À tort ou à raison. Le succès du film se fait pour des raisons à la fois qualitatives mais aussi pour ce qu’il représente au moment de sa première programmation en salle. Le succès ou l’échec de la sortie ne présage pas pour autant du devenir du film dans les mémoires collectives et bien des films ont pu être loués à un moment et être oubliés voire méprisés les années passant. Mais l’expérience en salle reste un moment unique de communion avec des spectateurs qui vont rire, pleurer ou être effrayés en même temps. Ou pas. Et si prendre conscience que d’autres éprouvent les mêmes émotions que soit n’est pas l’apanage du 7^ème art, aucun autre spectacle ne permet un tel brassage sociologique pour un tarif finalement modique. En prenant des maîtres de leurs arts respectifs, combien coûte une place pour voir un film de l’immense Spielberg comparé au tarif pour assister à un concert de Bruce Springsteen, un opéra avec Roberto Alagna ou même un « seul en scène » de Gad Elmaleh ?

Parce qu’au cinéma les sensibilités de tous sont portées à l’écran, la salle devient l’urne démocratique accueillant un public constitué de toutes les strates de la société. À cela, les plateformes de SVOD et autres moyens de regarder des films en petit comité ne peuvent répondre puisqu’ils constituent une forme de consommation individuelle, sans partage, sans échange. Sans même pouvoir réaliser qu’un public différent vient voir un autre film que soi sur un autre écran. La salle de cinéma, c’est se confronter à l’autre, aux autres. Défendre les salles, c’est défendre une composante de la démocratie : voir et accepter les différences ou partager les mêmes représentations du monde avec des parfaits inconnus.

À très bientôt

Lionel Lacour

Lumière 2020 – « Le terminus des prétentieux » pour mieux connaître Audiard

 

Bonjour à tous,

À l’occasion de la rétrospective consacrée à Michel Audiard, il était tout naturel qu’un documentaire lui étant consacré soit présenté dans cette édition 2020 du Festival Lumière. Le mercredi 14 octobre à 14h30, Sylvain Perret viendra donc présenter Le terminus des prétentieux réalisé en 2020 à la gloire du scénariste mais surtout dialoguiste de génie qui a su si bien mettre les mots dans la bouche des plus grandes stars françaises des années 1950 jusqu’à sa mort en 1985.

Tous les amoureux du « Petit cycliste » comme l’appelait affectueusement Jean Gabin auront reconnu la référence aux Tontons flingueurs dans le titre du documentaire. Le terminus des prétentieux est en effet une des répliques cultes prononcées par Bernard Blier, Raoul Wolfoni, en évoquant Lino Ventura, Fernand Naudin. C’est bien autour de cette expression que le film de Sylvain Perret va finalement se construire, car elle fait une synthèse parfaite de ce qu’était le scénariste, un auteur concis, comme le rappelle Jean-Marie Poiré, un amoureux des mots mais aussi un personnage qui pouvait aimer la gloire tout en étant d’une modestie inouïe.

 Agrémenté d’extraits nombreux grâce à Gaumont, producteur du documentaire, Sylvain Perret a réussi à retrouver des interviews multiples de Michel Audiard mais aussi de très nombreuses personnalités ayant travaillé ou connu Michel Audiard. Des producteurs comme Norbert Saada ou des réalisateur comme Philippe de Broca ou encore des journalistes comme France Roche, tous évoquent avec gourmandise les mots d’Audiard, son génie mais aussi ses défauts, dont celui de ne jamais savoir dire non. France Roche livre d’ailleurs une anecdote très savoureuse à ce sujet.

 

On pourrait regretter de ne pas voir d’archives de Gabin ou de Blier évoquant ce génie qui les a si souvent fait se parler. Mais la réalité est que les amoureux du dialoguiste des Tontons flingueurs connaissent déjà ces archives par cœur. Le travail de Sylvain Perret a donc été de ne pas justement tomber dans cette facilité et de nous emporter dans un Michel Audiard plus intime, travaillant sur plusieurs films à la fois dans un niveau de confort qui ferait rêver certainement les auteurs d’aujourd’hui.

Oui mais voilà, les dialoguistes d’aujourd’hui n’ont pas leur nom encadré au générique et comme le dit un des témoins du documentaire, les spectateurs allaient voir un film rien que parce qu’il savait que Michel Audiard en avait écrit les dialogues.

Un très beau documentaire donc, sous forme de portrait sensible, drôle et parfois tragique de celui qui est aujourd’hui loué parmi les plus grands quand il fut insulté par les critiques de la Nouvelle Vague.

Mercredi 14 octobre – 14h30 – Institut Lumière Salle 2

Le terminus des prétentieux de et en présence de Sylvain Perret

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À très bientôt

Lionel Lacour

Lumière 2020 : Un documentaire sur « Les Rapaces » de Von Stroheim

 

Bonjour à tous,

Pour la troisième année, Claudia Collao présente un documentaire au Festival Lumière. La réalisatrice aime les histoires secrètes, les mystères. Après Le mystère Greven puis son documentaire sur Hedy Lamarr, elle revient avec Hollywood maudit – Les rapaces présenté le jeudi 15 octobre à 14h30.

Tous les cinéphiles s’intéressant aux débuts du cinéma hollywoodien savent combien le film de Stroheim constitue un monument du cinéma dont seul un montage largement amputé est visible. Claudia Collao décide de raconter cette histoire en trois actes autour d’une rivalité entre deux hommes dont le destin tourne autour de ce film, le producteur Irving Thalberg et le cinéaste-acteur Erich von Stroheim.  Après une présentation des protagonistes, le documentaire en vient au tournage du film et de ses quasi 9 heures initialement montées ! Puis le documentaire se prolonge sur l’accueil et la destinée de ce très long métrage.

Nourri d’archives nombreuses, d’images du film conservé ou de photos de tournages des plans disparus, le documentaire a également recours à des intervenants américains, dont celui ayant réussi comme français dont certains sont des fidèles du festival Lumière comme Pascal Mérigeau ou Antoine Sire.

Au-delà du récit autour du film de Stroheim, Claudia Collao nous emporte dans un Hollywood en transition entre le système des studios au fonctionnement encore artisanal » et celui devenu des machines à faire de l’argent en produisant des films industriellement. Et c’est bien l’intérêt du documentaire que de croiser les destins d’individus comme Thalberg et Stroheim avec celui de la machine à rêve que devenait Hollywood en ce milieu des années 20, faisant du cinéma une industrie intégrée et prospère, complètement inscrite dans la croissance économique des USA post première guerre mondiale.

Artistiquement, la réalisatrice laisse deviner aux spectateurs combien le cinéma qui allait devenir celui dont Ford, King et d’autres allaient s’emparer dans les années 30, un cinéma plus authentique et en phase avec la crise suivant le kach de Wall Street en 1929, se retrouvait déjà dans Les rapaces. Mais comment parler de gens vivant dans la misère en 1924 – 25 quand le rêve américain se transposait sur grand écran à coups de « happy ends ».

Jeudi 15 octobre – 14h30 – Institut Lumière Salle 2

Hollywood Maudit - Les Rapaces (2020, 52min)  de  et en présence de Claudia Collao

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À très bientôt

Lionel Lacour

Lumière 2020 - « Yves Robert, le cinéma entre copains » et redécouvrir un cinéaste français majeur.

 

Bonjour à tous,

Ce n’est pas la première fois que Jérôme Wybon vient au Festival Lumière. Il avait accompagné son documentaire sur Jean-Paul Rappeneau en 2017. Il revient cette année pour un documentaire sur Yves Robert,
le réalisateur de La guerre de boutons disparu en 2002.

Centré autour du célèbre diptyque Un éléphant ça trompe énormément et Nous irons tous au paradis, le documentaire s’appuie sur des témoignages très variés, de critique de cinéma, d’artistes ayant travaillé avec lui ou lui s’en inspirant mais aussi de son fils, agrémenté d’archives dont une interview formidable donnée par Yves Robert pour la télévision.

Jérôme Wybon ne fait pas une biographie classique, chronologique. En déstructurant la carrière du cinéaste pour la jalonner par ces deux films rassemblant Rochefort, Brasseur, Bedos et Lanoux, il donne à comprendre en quoi cet autodidacte a réussi à renouveler le style de la comédie française autour d’acteurs qui allaient exceller auprès des plus grands cinéastes français mais qui n’auront peut-être jamais été aussi bons que dans ses films.

Jérôme Wybon nous livre donc un film présentant  autant le Yves Robert cinéaste que le Yves Robert intime voire engagé jusqu’à produire des films bien plus austères que les siens comme ceux de Godard, sans pour autant jamais renier ses propres ambitions de faire du cinéma divertissant, comme son diptyque autour de Marcel Pagnol.

Et c’est peut-être ce qui ressort de ce documentaire, notamment autour de l’intervention du critique et scénariste Laurent Vachaud. Yves Robert a fait certes des films populaires, des films parfois légers. Mais il a surtout réussi, peut-être parce que Claude Sautet était son meilleur ami, à combiner avec une grande subtilité la comédie aux choses parfois dramatiques de la vie.

Mardi 13 octobre 2020 – 14h45 – Salle 2 Institut Lumière (Villa)

Yves Robert, le cinéma entre copains de et en présence de Jérôme Wybon

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À très bientôt

Lionel Lacour

Lumière 2020 - « Jean-Marie Poiré, juste une mise au point » - Lumière sur un cinéaste populaire

Bonjour à tous,

Le samedi 10 octobre à 14h30 sera projeté Jean-Marie Poiré, juste une mise au point à la salle 2 de l’Institut Lumière. Réalisé par Sébastien Labadie, le réalisateur des Visiteurs donne un très long entretien dans lequel il revient sur l’ensemble de sa carrière, de ses débuts jusqu’à ses dernières productions.

Le ton enjoué du cinéaste nous permet de traverser 5 décennies de cinéma français autour de producteurs, cinéastes ou scénaristes qui ont marqué la filmographie populaire. Jean-Marie Poiré livre alors des anecdotes savoureuses autour des films qui ont marqué sa carrière. De la manière dont son père, le producteur Alain Poiré, l’a « initié » à la lecture des contrats à ses succès ou échecs commerciaux.

Sans retenue, Jean-Marie Poiré ne livre pas seulement un témoignage d’artiste mais il rappelle également la difficulté du métier qui fait passer de l’ombre à la lumière aussi vite que de la lumière à l’ombre. Jamais aigri, le réalisateur s’amuse encore à voir les extraits du documentaire mais également les nombreuses archives qui jalonnent le travail de Sébastien Labadie, dont des enregistrements du tournage du Père Noël est une ordure pour lequel il dut imposer sa vision artistique au producteur comme à une partie de l’équipe du Splendid.

Enfin, le documentaire insiste aussi énormément sur les relations humaines qui sont nées de ce demi-siècle de carrière, donnant lieu à des amitiés puissantes, notamment entre Jean-Marie Poiré et Christian Clavier.

Pour découvrir ce documentaire qui démontre que faire des films populaires n’est pas aussi simple que ce que certains peuvent croire, rendez-vous au Festival Lumière 2020 !

 

Samedi 10 octobre 2020 – 14h30 – Salle 2 Institut Lumière (Villa)

Jean-Marie Poiré, juste une mise au point de Sébastien Labadie

Réservation  des places

À très bientôt,

Lionel Lacour

Deux paraboles du rôle de l'État - "Le train sifflera trois fois" vs "Rio Bravo"

 Bonjour à tous

En 1952, le film de Fred Zinnemann, High noon (Le train sifflera trois fois) est un succès populaire et critique. Porté par un Gary Cooper au sommet de sa gloire et par une jeune actrice blonde future princesse monégasque, ce western raconte l'histoire d'un shérif Will Kane (Gary Cooper) qui doit affronter des bandits devant arriver par le train dont celui qu'il avait envoyé en prison et qui revient se venger. Le temps de l'action correspond pratiquement à la durée du film pendant lequel Will Kane demande de l'aide à tous ses administrés qui tous la lui refusent. Même son épouse l'abandonne à son combat face à 4 individus.
Succès colossal donc et Gary Cooper s'inscrit un peu plus encore dans la légende des héros de l'Ouest.

Pourtant, certains trouvent ce film absolument mauvais. Pas techniquement. Pas par le jeu de Cooper puisque ceux qui critiquent High noon font partie de ses amis. Ce que dénoncent Howard Hawks et John Wayne, deux Républicains comme Cooper, c'est ce que fait le shérif. Pour eux, le shérif doit protéger la population et ne doit pas demander à être protégé par elle.

Si bien que quelques années plus tard, Hawks écrira une nouvelle (attribuée à Barbara Hawks McCampbell sa propre fille) partant pratiquement de la même base du film de Zinnemann. Un Shérif arrête un homme pour meurtre, l'emprisonne mais doit faire face aux hommes de son clan qui veulent le libérer. Mais Hawks écrit l'exact inverse de High noon qui se traduit par la réalisation de Rio Bravo en 1959. Le shérif refuse l'aide de tout le monde. Et au contraire de Grace Kelly, une belle blonde (Angie Dickinson) qu'il connaît à peine est prête à risquer sa vie pour le secourir. 

Bande Annonce High Noon

Ces deux films illustrent deux visions de l'État et de son rôle. Film scénarisé par Carl Foreman, bientôt blacklisté pendant le maccarthysme qui sévit à Hollywood, High noon peut proposer une interprétation courageuse. Le shérif est abandonné par la lâcheté de ses concitoyens et doit faire face à un comité qui veut l'abattre. Certains y ont vu un pamphlet anti chasse aux communistes qui sévissait dans les studios. Et au regard des pressions que la production indépendante a subies de la part du Comité des Activités Anti-américaines, nul doute que cette interprétation soit tout à fait valide. Le départ du shérif avec sa femme de Hadleyville sans se retourner peut d'ailleurs s'assimiler aux départs des nombreux artistes ayant fui les USA prêts à les condamner et dont ils n'attendaient plus rien, que ce soit Chaplin, Losey et bien d'autres. High noon dénoncerait donc le maccarthysme. 

Mais la deuxième lecture est plus liée au sens général du film pouvant être lu hors contexte de cette chasse aux sorcières. En demandant de l'aide aux habitants de la ville, c'est une vision de l'administration politique qui est proposée. Le shérif ne renonce pas à son autorité mais en délègue une partie à ceux dont il a la charge. Or il s'agit d'un pouvoir de police. Un pouvoir de sécurité. Celui-là même qui revient à l'État. En demandant de l'aide à ceux qu'il est censé protéger, le shérif cède de son autorité et une part de sa légitimité d'exercer la sienne. Le pouvoir devient de fait moins vertical. Idéologiquement, le film se situe là aussi, au-delà de la parabole contre le maccarhysme, à gauche de l'échiquier politique. Appliqué aux Américains, High noon est assurément un film démocrate.

Bande Annonce Rio Bravo

John Wayne hurla quant à lui à la trahison en voyant ce film. Son anti-communisme était connu de tous et lui-même tourna dans des films maccarthystes comme Big Jim MacLaine d'Edward Ludwig, film lui aussi sorti en 1952. Il est donc probable que Wayne comprit le sens de la parabole et s'en offusqua. Mais Rio Bravo ne se présente pas comme un film maccarthyste. Pas de parabole favorable à une quelconque chasse aux sorcières. En revanche, Hawks trouve en Wayne l'exact inverse de Cooper en tant que shérif.  Si John T. Chance refuse l'aide qu'on lui apporte, c'est qu'il ne veut pas risquer la vie de ses administrés, dont certains sont ses amis. Sa fonction est de protéger et non d'être protégé ni même d'être assisté. Aussi, Pat Wheeler (formidable Ward Bond, un autre Républicain!) qui fait du transport de matériel suggère d'assister Chance qui refuse. Mais Wheeler est tué. L'hôtelier est lui aussi invité à ne pas aider. La belle joueuse de cartes fait tout pour faciliter la vie du shérif mais, malgré sa ténacité, est rabrouée par Chance. Seul Colorado, l'homme de main de Wheeler, arrive à rejoindre le shérif et ses assistants, non sans avoir essuyé un refus initial. Hawks propose donc un film dans lequel l'autorité est verticale. La responsabilité revient à une autorité qui a été déléguée à un homme qui s'entoure d'adjoints mais qui refuse de mêler la population à ses ennuis inhérents à sa fonction. Politiquement, appliqué aux USA, Hawks ne trahit pas ses idées républicaines. Et John Wayne se retrouve pleinement dans ce Rio Bravo qui fut lui aussi un succès tant critique que public.

Le western est donc un genre dans lequel les idéologies politiques sont solubles. Genre privilégié et particulièrement prisé des Américains après la seconde guerre mondiale, il permettait de faire passer des idées et concepts politiques avec beaucoup plus de subtilité qu'un film ouvertement politique et idéologique. 

À très bientôt

Lionel Lacour

Lumière 2019 - "Les gens d'un bidonville", une Corée invisible

Bonjour à tous

Dans sa carte blanche, Bong Joon-ho a choisi le premier film de Bae Chang-ho Les gens d'un bidonville. Réalisé en 1982, ce film se plonge dans ce qu'était encore la Corée du Sud à l'heure où ce pays qui allait être désigné comme un des 4 dragons de l'Asie était encore dans une situation économique désastreuse, ne se remettant que lentement d'un conflit fratricide et d'une mise sous tutelle américaine totale.
Et c'est bien parce que ce film témoigne de ce que la Corée du Sud se refusait de montrer au monde, elle qui se donnait comme ambition de devenir un des ateliers du monde occidental avec Hong Kong ou Taiwan qu'il fut interdit de projection en dehors du pays jusqu'en 1988, quand le pays ne pouvait plus cacher grand chose en ayant ouvert son territoire au monde entier de par l'organisation des Jeux Olympiques d'été.
Histoires simples, personnages modestes, le cinéaste filme le quotidien d'un bidonville autour d'un mélodrame familial. Style dépouillé s'intéressant aux détails de chaque situation, Bae Chang-ho gagne ses galons de cinéaste majeur avec 17 films tournés depuis ce premier

Lumière 2019 - "Liberté, la nuit", un plein retour sur la question algérienne

Bonjour à tous

L'INA a restauré le film de Philippe Garrel Liberté, la nuit projeté en exclusivité pour le festival Lumière. C'est un film devenu rare abordant un sujet que le cinéma français a eu du mal a traité tant les plaies de la guerre d'Algérie ont du mal à se refermer.
Réalisé en 1983, le film de Philippe Garrel n'aborde pas le conflit comme pouvait le faire René Vautier dans Avoir 20 ans dans les Aurès. Il ne s'agit pas d'une chronique de guerre. Le point de vue est celui d'un couple dont l'amour s'éteint, ne partageant semble-t-il plus rien. Et pourtant, ils sont tous les deux de farouches partisans de l'indépendance algérienne, défenseurs du FLN.

Evidemment, le film doit se regarder selon le contexte de l'époque de sa sortie. Présenté à Cannes en mai 1984, la France connaît ses premiers soubresauts dans les quartiers. En 1981, le quartier de

Lumière 2019 - Quand Émile Cohl donna une âme à ses dessins

Bonjour à tous

pour beaucoup de personnes, Émile Cohl est d'abord le nom d'une école qui forme de futurs graphistes ou designers travaillant plus tard dans tous les domaines, y compris les jeux vidéo. Mais Émile Cohl est d'abord un des précurseurs du film d'animation.
En 2008, alors qu'il a 51 ans, il rejoint la société Gaumont, historiquement la première société de production de cinéma du monde, et réalise de nombreux films d'animation.

Ce sont quelques uns de ces courts-métrages que le Festival Lumière programme en partenariat avec Gaumont qui les a restaurés afin d'en permettre la redécouverte, dont le fameux Fantasmagorie, reprenant ici un titre qui avait fait les beaux jours des spectacles à la lanterne magique et dont les plus

Lumière 2019 - "Léviathan", une perle du cinéma français

Bonjour à tous

Léonard Keigel vient présenter son premier film, Léviathan, à la salle 2 de l'Institut Lumière le mercredi 16 octobre à 16h15. Réalisé en 1962, il est projeté en exclusivité au Festival Lumière dans une copie restaurée intégralement avant sa ressortie en 2020, distribué par Héliotrope Films.

Après avoir été l'assistant réalisateur de René Clément, Léonard Keigel passe à la réalisation pour Léviathan en adaptant le roman éponyme de Julien Green qui signera d'ailleurs les dialogues du film. Produit par Pierre Jourdan, Léviathan a pour premier rôle Louis Jourdan, acteur français dont la carrière fut quasi exclusivement américaine à la fin des années 40. Son retour au cinéma français au début des années 60 fut marqué par son rôle d'Edmond Dantès dans la version de Claude Autant-Lara du Comte de Monte-Cristo. C'est donc un casting de première classe qui se propose à Léonard Keigel dans ce film noir, marqué par les sentiments à la fois les plus puissants et les plus vils d'un homme, magnifiés par une photographie remarquable de Nicolas Hayer

Lumière 2019: "L'âme des guerriers", un autre cinéma néo-zélandais

Bonjour à tous

Le dimanche 13 octobre sera projeté à 22h dans la salle 2 de l'Institut Lumière le film de Lee Tamahori L'âme des guerriers.
Film quasi invisible depuis longtemps, il est proposé dans une version restaurée à partir des négatifs, primé au Festival de Venise et film au succès considérable en Nouvelle Zélande, L'âme des guerriers est un film choc dans un pays qui a longtemps mis sous silence la réalité du sort réservé aux Maoris, peuple indigène de l'archipel, dont beaucoup vivent en situation bien moins favorisée que la population issue de la colonisation britannique.

Avec L'âme des guerriers, nous sommes loin du film néo-zélandais le plus célèbre

"Alice et le maire": un regard sur l'ambition politique?

Bonjour à tous,

Le film de Nicolas Pariser sort donc ce mercredi 2 octobre 2019 et il a déjà fait couler beaucoup d'encre, à Lyon surtout, puisque Alice et le maire, co-produit par Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, évoque un maire de la capitale des Gaules. Non, il ne s'agit pas de Gérard Collomb comme l'a rappelé avec un humour féroce Fabrice Luchini à chacune des avant-premières du film car le maire évoqué aurait pu être celui de Paris, Toulouse ou