jeudi 22 décembre 2011

Les quatre cents coups: témoignage sur l'enfance des années 1950


Bonjour à tous,

revoir Les quatre cents coups de François Truffaut est toujours un plaisir. A chaque fois, on peut y découvrir la grâce et la fraîcheur de Jean-Pierre Léaud - Antoine Doinel et se dire que le cinéma français avait devant lui un surdoué du jeu. Ce qui m'intéressait quand je vis pour la première fois ce film, c'était ce rapport aux parents et à l'école. Le ressenti de l'autorité adulte sur les adolescents n'était, me semblait-il, pas si différent de ce que je pouvais ressentir moi-même. Pourtant, en revoyant ce film adulte, mon regard diffère sur le film. Comme je le dis régulièrement, le cinéma se regarde toujours au présent du spectateur. Et il faut se rendre à l'évidence. Le film de Truffaut permet une comparaison avec aujourd'hui qu'un documentaire aurait du mal à exprimer avec autant de netteté.




1. S'opposer à l'autorité des adultes?
Dès le début du film, Antoine est confronté à l'autorité du monde adulte exercé sur les enfants en général. Le maître puni sévèrement Antoine pris en train de faire passer une image de pin-up à un de ses camarades. La sanction - au piquet derrière le tableau noir - nous est présentée particulièrement injuste car Truffaut nous met dans la connivence. Ce n'est pas Antoine qui a initié la circulation de l'image. Il n'en est que le relai. Mais le sentiment du spectateur n'est lié qu'au point de vue que nous impose le réalisateur. Si le personnage principal avait été l'enseignant, il n'aurait pas semblé si injuste que l'élève se faisant prendre soit celui qui doit être puni. Ce maître n'est d'ailleurs pas si injuste dans l'âme. En effet, alors que des bruits perturbent son cours sans qu'il puisse identifier l'origine, il menace les élèves d'une punition collective: "vous allez me forcer à être injuste". La rigidité de l'école qui formate les élèves pour les rendre docile est évidemment un motif de rébellion pour les élèves de la classe d'Antoine comme, Truffaut l'imagine certainement, pour tous les autres. Certains ne s'en privent d'ailleurs pas dès qu'ils le peuvent. C'est ainsi que les cours de gymnastique se passant dehors sont un moment propice pour tous d'abandonner le professeur qui ne se rend compte de rien. Quand René, le camarade d'Antoine, propose une journée d'école buissonnière, ce dernier n'hésite pas longtemps, préférant le cinéma aux cours de ses différents maîtres. Mais tous les élèves ne semblent pas être en rébellion contre le système. Certains "collaborent" même avec lui, dénonçant sournoisement Antoine auprès de ses parents, se souciant de sa santé après son absence de la veille.
Pourtant, les héros ne sont pas tant en rébellion que cela vis-à-vis de l'autorité adulte quelle qu'elle soit. Antoine met le couvert avant l'arrivée de ses parents le soir et descend la poubelle après chaque repas avant de se coucher. S'il fugue, c'est moins par opposition à ses parents que pour ne pas risquer de se faire punir. Ce qui ne l'empêche pas de retourner à l'école! Et quand sa mère le récupère après sa première fugue, il s'excuse de son attitude en classe sans remettre en question son maître. D'ailleurs, René ne lui avait-il pas dit que le métier du maître était de punir les élèves qui désobéissaient?
De fait, le jeune Antoine évolue dans un monde dont les règles semblent être figées et acceptées par tous.




2. Une société en mutation
Antoine n'est pourtant pas un enfant comme un autre. Au fur et à mesure du film, le spectateur comprend que son père n'est pas son père naturel dont nous ne saurons rien. Celui que nous connaissons lui a "donné un nom"! Cette phrase peut étonner notre société de ce début de XXIème siècle tant le nombre de femmes ayant des enfants sans être mariées, voire sans ne plus vivre avec le père est fréquent. Sa mère puis plus tard le juge des enfants évaluent grandement le geste du père de substitution. La morale sur cette question est régulièrement évoquée. Elle correspond justement à une société très conservatrice et chrétienne. Un enfant doit naître d'une union "légitime" au risque de connaître les quolibets, qu'ils soient destinés à la "fille mère" ou à l'enfant. Or cette société est en véritable mutation tant du point de vue économique que de celui des moeurs. Une scène est particulièrement caractéristique de cette double mutation. Le repas pris en famille évoque à la fois les vacances, les colonies pour les enfants et montre une bouteille de liminade de marque "Lutetia". Nous sommes loin du lendemain de la guerre, des tickets de rationnement et autres restrictions. Le père organise chaque week-end des rallyes automobiles. Nous sommes donc bien dans une société qui s'est enrichie mais qui manque d'aise puisque l'appartement est désespérément trop petit. Durant le repas, le père évoque la future naissance d'un enfant pour la cousine Huguette. La mére répond alors: "4 en trois ans, c'est du lapinisme". Nous avons ici deux comportements démographiques qui traversent la France de l'après guerre. A la fois le "Bébé Boum" qui a entraîné une augmentation des familles nombreuses. Mais aussi, de par la réaction de la mère, un héritage du malthusianisme si présent en France. Sa réaction violente laisse donc aussi penser que les naissances peuvent se contrôler par divers moyens. Ainsi, nous apprendrons au cours du film que le jeune Antoine a failli ne pas naître puisque sa mère voulait se faire avorter, moyen de contraception "a posteriori" et bien sûr encore illégal en 1959, date de sortie du film, et donc dans les années 1940 à la naissance d'Antoine.
Cette société de consommation, représentée par les congés ou encore la bouteille de limonade de marque va se décliner tout au long du film, sous divers aspects. Ce sont d'abord les loisirs qui sont présents dans le film de Truffaut et en premier lieu, le cinéma qui fait rêver les enfants. C'est la consommation d'objets merveilleux comme des lunettes très particulières qu'un des camarades a pu s'acheter. Ce ne sont pas des lunettes de vue. Il s'agit bien de gadget inaccessible quelques années auparavant encore et qui seront l'objet de la vengeance des écoliers contre le propriétaire de dites lunettes puisqu'il fut le dénonciateur d'Antoine Doinel. C'est aussi la fête forraine avec ses attractions qui font s'évader de leur quotidien ceux qui y participent. Ainsi Antoine s'amuse-t-il terriblement dans cette centrifugeuse qui lui permet de s'affranchir de la pesanteur et de se sentir libre de ses mouvements, à l'inverse de ce qu'il peut vivre chez lui ou à l'école. Ce sont aussi les plaisirs nocturnes et érotiques que nous apercevons lorsqu'Antoine est emmené par la police.
Enfin, cette société se déchristianise malgré les reliquats de l'autorité de l'Eglise. Lorsque Antoine et René se moque d'un ecclésiastique en soutane en lui disant "bonjour Madame", l'irrespect peut apparaître bien mineur dans la France du XXIème siècle. C'était bien plus provocateur en 1959. Mais cela montrait que les enfants n'avaient plus peur de se moquer d'un représentant de l'Eglise. C'est que la morale chrétienne est baffouée pendant tout le film, et en premier lieu par la mère d'Antoine. En effet, celle-ci trompe allègrement son mari, jusqu'à se faire surprendre par son fils. Or jamais dans le film il n'y aura un reproche fait pour cette tromperie. Jamais Truffaut ne mettra en défaut cette femme par son mari. S'il a des doutes, cela ne se manifeste que par des disputes stériles. Et si elle reconnaît à la fin du film à Antoine que toute sa vie elle a été mal jugée par "les autres", elle affirme avoir toujours su vivre avec. Il n'y a donc aucun message moral chrétien dans le film condamnant la mère.


3. Des adultes miniatures
Si la société est en mutation économique ou dans ses mœurs, en revanche, le rapport aux enfants semble être assez conservateur. Même si le père peut âpparaître "moderne" en plaisantant facilement avec son fils qui n'est pas son fils naturel, en cuisinant en attendant le retour de sa femme du travail, en reconnaissant au commissaire laisser des libertés à son garçon, il n'en demeure pas moins un père qui peut avoir recours à la violence physique et publique quand il gifle Antoine pour ses mensonges, et ce dans l'école, devant tous ses camarades.
L'éducation relève des responsabilités très précoces données aux enfants qui peuvent apparaître excessives aujourd'hui. C'est à Antoine qu'est confiée la liste des courses qui doivent être faites après sa journée de classe. C'est Antoine qui descend tous les soirs la poubelle et qui débarrasse la table. Ces "corvées" peuvent sembler bien peu de choses. Mais le film progresse en montrant justement que les responsabilités qui incombent à Antoine augmentent et qu'à mesure, ses aspirations à plus de libertés augmentent aussi, et avec elles, ses "bêtises". Quand il commet son délit le plus important, le vol de la machine à écrire dans l'entreprise de son père, il confie son vol à un adulte qui essaie de l'escroquer. Mais il se comporte comme un adulte pour récupérer sa machiine. Dans l'incapacité de la vendre, il décide alors de la rapporter avec son ami René. Pour ne pas être pris, il se met un chapeau pour ressembler à "un nain" (sic). Il devient de fait non plus un enfant, c'est à dire un "petit d'homme"  mais un "petit homme" qu'il n'est pourtant pas!
Son arrestation par un employé le conduit à être amené par son père à la police. L'autorité parentale disparaît derrière l'autorité institutionnelle. Or son délit est bien léger à bien y regarder puisque la machine à écrire est restituée le jour même. Mais la sanction est terrible. Les plans sur son enfermement dans le commissariat au milieu de prostituées ou d'autres vrais bandits marquent un véritable choc entre son statut d'enfant et celui qui lui est conféré par les autorités policières: il est un délinquant. Or ce sentiment d'injustice que nous ressentons est dû au travail de Truffaut. Il nous a montré un jeune garçon qui fait des blagues potaches d'enfants. Il tire à la sarbacane, il dessine des moustaches à une image de pin-up, il vole une bouteille de lait pour se nourrir lors de sa fugue. Il n'est qu'un enfant déboussolé. Mais la société traite ces gestes d'enfants comme des gestes de précriminels. Il n'y a aucune empathie, aucune psychologie enfantine. Il sera traité comme un danger, mis dans un centre surveillé dans lequel se trouvent d'autres jeunes de son âge. Truffaut choque même les spectateurs en montrant de très jeunes enfants mis en cage comme des animaux. Ce n'est que la conclusion de la procédure judiciaire qui l'a amené à ce centre. Prise d'empreintes et de photos, tel un criminel. Au détour d'un plan sublime, Truffaut nous montre Antoine derrière la grille de la porte arrière d'un fourgon de police regardant les lumières de la ville, une larme d'enfant coulant sur sa joue.

Dès lors, la dernière séquence ne peut être qu'un appel à la liberté et au refus d'une société si violente pour une jeunesse que l'on traite comme des dangers en puissance pour la société. Courir vers la mer c'est aller vers un espace de liberté absolu.


Conclusion
Truffaut réussit pour son premier film à évoquer cette société française et ses tiraillements en pleine période de croissance et de progrès mais pourtant encore tellement accrochée à des valeurs et des principes de plus en plus dépassés. La Nouvelle vague n'allait pas faire autre chose que de remettre en cause cette société archaïque et dénoncer en même temps le cinéma qui la représentait voire la magnifiait, "le cinéma à papa".
Godard dans A bout de souffle ou Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7 mais encore Louis Malle dans Le feu follet mettront autant de force et de talent à critiquer l'ancienne société et à annoncer une nouvelle société, celle qui sera réclamée en mai 1968.

A bientôt

Lionel Lacour

jeudi 8 décembre 2011

Rio Bravo: une certaine idée des USA

Bonjour à tous,

cela faisait longtemps que je voulais faire un article sur ce film. Que dire de plus que ce qui a pu être dit déjà sur ce chef d'oeuvre réalisé par Howard Hawks en 1959? Que ce soit dans la biographie d'Howard Hawks ou dans les nombreux ouvrages évoquant le western, rien ne semble avoir été oublié. Pourtant, une présentation du film sous l'angle de la représentation du modèle américain me semble intéressante. En effet, ce film est à la fois un classique pour les amateurs de western, une oeuvre conforme au style de Hawks mais surtout un point de vue particulier sur ce que sont les USA pour le cinéaste.

1. Un titre, un style
Présenter le film à des spectateurs qui ne l'auraient jamais vu est assez drôle. En effet, "Rio Bravo" renvoie forcément à une dimension géographique, qui plus est, aux confins des USA. Le Rio Bravo est en effet le fleuve qui marque la frontière entre les USA et le Mexique, appelé du côté américain Rio Grande (qui est d'ailleurs le titre d'un film de John Ford!). Aussi peut-on s'attendre à parcourir ces espaces, ou du moins, côtoyer le fleuve, comme frontière, limite du territoire américain et du domaine des gringos. La séquence du générique nous permet même d'y croire un instant en suivant un chariot arrivant dans une ville. Même la séquence d'exposition nous conforte dans l'idée que le réalisateur veut nous placer dans un monde aux marges du territoire américain "civilisé". La musique dans le saloon est hispanisante. Quand le personnage interprété par Dean Martin, Dude "Borachon" entre dans ce dit-saloon, nous pouvons le suivre en voyant des serveuses typées latines tandis que derrière le bar est suspendue une toile représentant une corrida. Or, ces évocations d'espaces lointains, encore très marqués par la présence espagnole puis mexicaine disparaissent presque aussitôt de l'écran, sauf par la présence du patron de l'hôtel et de sa femme, eux aussi d'origines latinos. Au lieu des grands espaces américains, au lieu de contempler ce fleuve, cette frontière, Hawks nous force à suivre une histoire qui se limite à un bourg habité par quelques personnes, dont l'économie repose sur l'élevage et le commerce de bétail et autres activités associées, comme le saloon et l'hôtel. De ce bourg, nous ne verrons d'ailleurs jamais un plan d'ensemble. Fidèle à ses principes de mise en scène, tout ce qui est montré à l'écran l'est selon le point de vue d'un des personnages. Pas de plans éloignés donc comme l'affectionne magistralement John Ford. Au contraire, Hawks contient l'espace. Celui-ci est dominé par les hommes. Or l'histoire se résume quasiment à la séquence d'exposition: un homme tue un autre, gratuitement, et est arrêté par le shérif qui le met en prison en attendant l'arrivée d'un juge pour l'emmener à son procès. Le reste du film correspond donc à l'attente de ce juge et à résister au frère de l'assassin qui, grâce à sa fortune, essaie de le faire libérer par la force.
Ainsi, pour revenir à l'idée de départ, présenter ce film revient déjà à évoquer non une représentation de l'espace américain, contrairement à ce que le titre pourrait laisser espérer, mais une histoire somme toute banale dont la trame narrative se résumerait à une attente filmée pendant deux heures mais qui dure des jours. La conquête de l'Ouest selon Hawks passe donc aussi par l'application d'un ordre policier, y compris dans un village aux confins des USA. L'ordre est incarné par le shérif, John T. Chance, interprété par John Wayne, héros de western s'il en est. Et c'est bien cet ordre que Hawks met en avant dans son film.

John Wayne (Shérif John T. Chance) debout à droite.
Agenouillé, Dean Martin (Dudde).
Séquence d'exposition du film
2. L'ordre vient de l'autorité
Il est désormais célèbre que Rio Bravo est une anti-thèse du film de F. Zinnemann, réalisé en 1952, Le train sifflera trois fois (High noon). Dans ce film, le shérif, interprété par Gary Cooper, en appelle à la population de sa ville pour l'aider à arrêter des bandits de retour en ville par le train. Or personne ne vient à son secours et il est contraint de les accueillir et donc de lutter seul contre eux. Hawks ne pouvait admettre un tel message. John Wayne non plus d'ailleurs. Selon eux, un shérif n'a besoin de demander de l'aide à personne car il est le détenteur de l'autorité qui permet la sécurité des citoyens. Il se distingue par son étoile et il peut déléguer cette autorité à des adjoints pourvu qu'ils prêtent serment de servir les intérêts de la communauté et de faire respecter la loi. Ce postulat est affirmé de fait dès la longue séquence d'exposition durant laquelle le shérif Chance évite l'humiliation à celui dont on découvrira au cours du film qu'il avait été son adjoint. Puis en arrêtant l'assassin Joe Burdett malgré l'hostilité de ses amis. A partir de ce moment, jamais le shérif ne demandera de l'aide à quiconque, sauf à leur proposer de devenir eux-mêmes adjoints, c'est-à-dire des représentants légaux du maintien de l'ordre, comme il le fit avec le jeune Colorado, interprété par Ricky Nelson, jeune tireur d'élite. celui-ci refusa de devenir adjoint avant de finalement le devenir. Il refuse l'aide de tous ceux qui pourraient risquer leur vie alors que leur mission n'est justement pas de la risquer. ceci incombe au shérif et à ses adjoints. A partir de l'arrestation de Joe Burnett, les obstacles du shérif sont donc le contraire du film de Zinnemann. Quand Cooper essuie le refus de ses concitoyens, Wayne doit refuser l'aide du patron de l'hôtel ou de son ami éleveur. Quand le shérif de High noon voit sa femme l'abandonner, une superbe blonde interprétée par Grace Kelly, celui de Rio Bravo doit quasiment repousser le soutien d'une autre blonde, jouée par Angie Dickinson, mais qui n'est pas sa femme et qui ne semble pas afficher la vertu dont se pare le personnage de Grace Kelly.

De gauche à droite: Dudde, Stumpy (Walter Brennan) et Chance
3. Rio Bravo, un portrait de l'idéal américain?
Ce que montre Hawks dans tout le film n'est finalement que la société américaine réduite à un microcosme et dans une situation d'urgence. Si le héros est incontestablement le shérif, donc John Wayne, celui-ci, malgré son courage et sa force reconnaît ses points faibles, accepte les conseils et soutient ceux qu'il apprécie.
C'est un leader, mais pas un super héros. Il est l'opposé d'Ethan, le personnage joué aussi par John Wayne dans La prisonnière du désert (voir l'article sur The searchers dans ce blog). Pas de cynisme chez John T. Chance. Mais une capacité à fédérer les hommes, à rechercher la vérité sans préjugés, à permettre à chacun d'être à sa place. A Dudde, il permet de redevenir un homme digne en le responsabilisant et en le sortant de l'alcool. La rédemption est une des possibilités du modèle américain.

Feathers (Angie Dickinson)
Pour Feathers (Angie Dickinson), il est prêt à l'écouter malgré les rumeurs et les mandats d'arrêt. Celle-ci lui rend de son aide et de son amour cette rigueur morale mais aussi son sens du rachat. A Stumpy, le vieil adjoint interprété par Walter Brennan, il confie une mission importante, celle de garder la prison. Il le maintient dans sa dignité malgré son handicap moteur. Quant au jeune Colorado, il lui reconnaît son talent, sa lucidité mais lui reproche d'avoir été individualiste quand il lui a été proposé de devenir adjoint. Quand il accepte ensuite de le devenir, Chance le refuse car cette proposition vient trop tard et surtout pour de mauvaises raisons. Quand celui-ci fit preuve d'un vrai souci de justice et de maintien de l'ordre, alors Chance l'intégra parmi les adjoints. La communauté américaine s'établit donc sur les qualités et les vertus de toutes les générations. Enfin, le patron de l'hôtel, Pedro Gonzalez Gonzalez, n'est pas considéré comme autrement qu'un Américain. Pas de propos xénophobe ou simplement moqueur. Au contraire. D'ailleurs, Pedro montre une énergie folle à devenir un vrai américain. Le melting pot est un idéal montré dans le film.

Attaque à la dynamite du clan Burnett par Stumpy et Chance
4. Et l'ordre dans tout cela?
Comme dit précédemment, le maintien de l'ordre repose sur les épaules du shérif. Or celui-ci doit faire face à une réalité historique. En effet, la société américaine repose notamment sur l'idée que chacun peut se défendre par soi-même. La construction du pays s'est faite par la force, que ce soit contre les Anglais pour l'indépendance des colonies américaines, contre les Indiens lors de la conquête de l'Ouest et contre les Mexicains durant le XIXème siècle, avec en point d'orgue la bataille de fort Alamo que John Wayne allait mettre en scène quelques mois après. Cette violence est présente à l'écran dès le début du film. Violence psychologique quand Joe Burdett envoie dans un crachoir une pièce pour que Dudde puisse se payer un verre d'alcool. Violence par les coups de poings ou avec un bâton. Violence par l'assassinat par revolver perpétré par Joe Burnett. Violence enfin par l'arrestation de Joe, que certains ont failli empêcher mais qu'un coup de feu de Dudde a finalement permise, accompagné par un coup avec la carabine sur Joe par Chance.
Cette succession de violence irrigue tout le film. Le recours aux armes à feu est même récurrent, opéré par les hommes de Burdett ou par le shérif ou ses adjoints.
Le respect de l'autorité n'existe que dans un rapport de force entre ceux qui veulent faire valoir leur puissance: le clan Burdett qui peut payer des mercenaires face au shérif qui fait valoir la loi. Cet affrontement passe par de l'intimidation, par des menaces voire des agressions. Ainsi, quand Ethan Burnett, le frère de l'assassin, paie pour faire jouer le De guelo, Colorado informe Chance que cela signifie que les hommes de Burdett vont attaquer. Or cette musique est présentée comme celle jouée par les troupes de Santa Ana avant l'attaque de Fort Alamo ce qui présage de la violence de l'attque à venir puisque pour les Américains, Alamo est le symbole d'un massacre. Cette musique fut d'ailleurs reprise alors par John Wayne dans son film Alamo en 1960. Or il s'agissait d'une création de Dimitri Tiomkin, compositeur du film Rio Bravo et non de la musique originale de la bataille d'Alamo! Autre manifestation de violence quand Dudde est frappé, ligoté avant que d'être fait prisonnier pour servir d'échange avec Joe.
La séquence de résolution de l'affaire est encore une fois une séquence de violence puisque l'échange entre Joe Burdett et Dudde se conclut par une fusillade et par l'utilisation de bâtons de dynamite par Stumpy. Mais la violence par Howard Hawks n'est pas celle que montrera Sam Peckinpah. cette violence aboutit à une mise en place de l'ordre américain. Car Chance est rejoint justement par Stumpy malgré ses difficultés pour se déplacer et malgré l'interdiction du Chance lui avait faite de venir. Même Pedro Gonzalez Gonzalez est présent dans le combat final! C'est donc une certaine idée de l'Amérique qui se définit dans cette séquence: le Bien triomphe du Mal par l'engagement de tous ceux qui veulent vivre selon un ordre établi dans lequel la police, le shérif, serait le seul garant de la loi. Ce n'est pas au shérif d'en appeler à ce soutien, c'est aux citoyens de se rallier à lui.


Conclusion
En faisant un film en réaction à High noon, Hawks a présenté sa vision des USA et de la société américaine telle qu'il l'envisage. Elle repose sur l'ordre et la loi que seule une autorité reconnue et légale peut maintenir et faire appliquer. Cette autorité, pourvu qu'elle soit digne, sera alors suivi par la communauté américaine qui est de toutes les origines, de tous les âges, de tous les horizons. Chaque membre de cette communauté peut faillir mais a aussi droit au pardon, à la rédemption et à une nouvelle chance. Son shérif ne fait d'ailleurs que cela: donner à chacun une chance, comme son nom l'indique: à Dudde, à Feathers, à Colorado et à tous les autres. La violence dans le film montre à quel point l'établissement de cet ordre fut difficile dans ces territoires vastes et en marge des USA. Mais cet ordre doit s'imposer partout, et notamment à ceux qui dominent ces vastes espaces, les grands propriétaires terriens. A New York ou le long du Rio Bravo, tous doivent se soumettre à une loi et une autorité supérieure à eux, pour le bon fonctionnement de la société, l'objectif étant le maintien de la paix sociale et la tranquillité. En ce sens, Ford dit la même chose que Hawks quand il tournera en 1961 L'homme qui tua Liberty valance, toujours avec John Wayne. L'ordre triomphera par le respect de la loi, même si cela devra passer, l'espace d'un temps par le recours à la violence, une violence légitime, pour l'avènement de la loi défendant tous les membres de la communauté pour faire face à une violence barbare pour ne défendre que les intérêts des plus puissants ou des plus forts.
Cette vision est assez conservatrice, comme pouvaient l'être Hawks et Wayne. Elle sera battue en brèche par les oeuvres d'autres cinéastes, Sergio Leone, à qui on pouvait reprocher de n'être pas américain, et Sam Peckinpah, qui était lui américain. Leur vision de la violence la présentait comme constitutive de la société américaine et n'avait en rien la vertu suggérée par Hawks voire Ford.

A bientôt

Lionel Lacour

dimanche 27 novembre 2011

Carnage: deux "affaires judiciaires" dans le dernier Polanski

Bonjour,

Roman Polanski adapte dans Carnage la pièce de théâtre de Yasmina Reza avec qui il a écrit l'adaptation cinématographique. Pour ceux qui n'ont pas vula pièce, dont je suis, l'intérêt est multiple. Tout d'abord, il y a le plaisir de retrouver Polanski cinéaste dans un film que certains ne considèrent pas comme son chef-d'oeuvre mais pour lequel il faudrait être vraiment insensible pour ne pas esquisser au moins un sourire! Un autre intérêt est donc de voir une comédie en huis clos qui fait s'affronter quatre comédiens tous excellents.
Mais surtout, et c'est ce qui intéresse ce blog, c'est bien le sujet, double en fait, qui irrigue le film. Deux affaires "judiciaires" en parallèle sont ainsi exposées aux spectateurs dont nous n'avons que des bribes d'informations ou bien qu'un point de vue.





1. L'affaire du bâton de bois
Tout commence par une bagarre entre deux garçons, deux enfants, dont un a frappé l'autre avec un morceau de bois. La conséquence est l'entrevue entre les parents de la victime et ceux de l'agresseur. Pas de juge, pas d'avocats -si ce n'est le père de l'agresseur - et une apparente envie de dédramatiser l'incident.
Les parents de la victime, Penelope et Michael Longstreet (inteprétés par Jodie Foster et John C. Reilly) accueillent les parents de celui qui a cassé les dents de leur fils, Nancy et Alan Cowan (Kate Winslet et Christoh Waltz). Ce que Reza et Polanski réussissent à montrer, c'est d'abord l'idée que les parents veulent apaiser les choses. En écrivant les faits, chacun veille à ne pas heurter l'autre, adapte le mot choisi en fonction de la réalité factuelle. Ainsi l'agresseur n'est pas "armé" d'un bâton comme Penelope l'avait initialement écrit mais "muni" d'un bâton après qu'Alan le lui ai fait réaliser que son fils n'avait pas prémédité d'utiliser le morceau de bois comme une arme.
Les Cowan admettent l'agression et acceptent volontiers de rembourser les frais de dentiste. Les Longstreet apprécient cette attitude positive et en appelle au rappel éducatif de l'agresseur. C'est à partir de l'inflexibilité de Penelope sur le comment l'enfant agresseur doit faire amende honorable que la situation dégénère, mettant en cause la permissivité des uns, l'extrêmisme des autres.
Dans le cas des Longstreet, l'agressé est la victime exclusive. A l'image de l'opinion publique actuelle et des victimes en générale, la victime, ici ses représentants, imposent leur sort comme unique objet de l'intérêt judiciaire. Or le père de l'agresseur, Alan Cowan, signale aux Longstreet que leur fils a certes mal agi, mais que ses intérêts étaient aussi à prendre en compte: humiliation, marginalisation et accusation d'être une "balance". Cette prise en compte qu'une "affaire judiciaire" puisse impliquer d'entendre aussi l'agresseur, le coupable, faisant pleinement "partie" du pseudo-procès est catégoriquement refusée par Penelope Longstreet.
Ainsi, ce sont deux visions de la justice qui s'opposent:
- une qui ne prend en compte que l'acte "criminel" ou délictueux final et qui ne voit dans l'exécution de cet acte qu'une marque d'absence ou de manque éducatif.
- une autre qui reconnaît l'acte punissable en soi mais qui essaie de comprendre le contexte de l'exécution du geste incriminé.

Dans le premier cas, les parents ne sont pas des juristes ni des professionnels du droit ou de la justice. Ils souhiatent une justice "réparatrice" du dommage qu'ils ont subi (en l'occurence, leur fils).
Dans le second, les parents sont plus au fait de la justice, le père étant lui-même avocat. Il connaît les principes de la justice. S'ils acceptent de réparer les dégâts, ils ne veulent pas pour autant faire de leur enfant un monstre. Face à l'incompréhension de Pelelope Longstreet qui veut faire du fils Cowan un enfant déviant, à moins qu'il n'accepte de s'excuser de manière très "humiliante", Alan Cowan affirme que c'est inutile puisque son fils est un maniaque!

Comédie féroce, le film montre surtout dans cette trame narrative, l'importance dans l'acte de justice d'un personnage tiers, un juge, non impliqué émotionnellement.


2. L'affaire du téléphone
Là ou le film aurait pu n'être qu'un pugilat incessant et pour tout dire pénible, Polanski et Reza ont su mêler à cette affaire judiciaire juvénile une autre affaire, bien plus grave, pour laquelle nous n'avons à l'image qu'un protagoniste. En effet, Alan Cowan est l'avocat d'un groupe pharmaceutique dont un médicament semble être mis en cause par ses effets sur la santé, notamment les poumons, de certains patients le prenant. Bien sûr, l'affaire résonne en nous du fait de l'actualité française et mondiale du médiator et des conséquences tant sanitaires, judiciaires que politiques. Mais nous nous trouvons spectateurs, ou plutôt auditeurs de conseils juridiques d'un avocat à son client. Cet effet marche d'autant plus que les autres personnages, les Longstreet et Nancy Cowan sa femme, sont eux aussi forcés d'écouter ces conversations téléphoniques incessantes et interrompant la trame narrative principale. Ainsi se rend-on compte que l'avocat ne se place jamais du de vue de la santé mais bien du point de vue de la défense des intérêts de son client en faisant valoir la loi avant la morale. Il est conseiller en communication, en rédaction de communiqué de presse ou en réaction à des attaques médiatiques.
En étant qu'auditeurs d'informations de toutes façons parcellaires, nous ne savons absolument pas si l'avocat défend une cause juste ou si son client vend effectivement des médicaments dangereux à la santé. Or c'est bien dans cette situation que se trouvent les autres protagonistes. Si bien que lorsque la mère de Michael Longstreet appelle et signale qu'elle prend le médicament suspect, son fils lui interdit de le prendre, non au nom de la vérité scientifique ou judiciaire qui aurait condamné le médicament, mais au nom du doute. Il est en quelque sorte coupable d'un "délit d'initié", agissant à partir d'informations qu'il n'aurait jamais dû entendre. A ceci près que son raisonnement ne s'appuie que sur une seule source, celle d'un avocat défendant son client, laboratoire pharmaceutique. Ainsi, être défendu transforme le défenseur en coupable. Le syllogisme est assez clair:
- Un coupable a besoin d'un avocat
- L'avocat défend le laboratoire pharmaceutique
- Le laboratoire pharmaceutique est donc coupable.
Or ce syllogisme est évidemment problématique puisque si un coupable a en effet besoin d'un avocat, une victime également! De plus, le coupable ne le devient justement qu'après le jugement.
Sauf que confronté à une situation cette fois-ci réelle et non statistique, lorsque la mère de Michael Lognstreet demande s'il faut effectivement ne pas consommer le médicament, son conseil ne relève ni de la science ni de la culpabilité de son client. Il relève de la responsabilité humaine face à un cas cette fois-ci clairement identifié. A ce moment du film, l'avocat change de registre et de rôle. Il est dans l'empathie avec la mère et dans une fonction d'expert, ce qu'il n'est pas en réalité, par rapport à Michael Longstreet parce qu'il a été initié d'informations qui n'auraient jamais dues lui parvenir. Dès lors, il fait valoir à titre individuel le principe de précaution, chose qu'il refuse de prendre en compte lorsqu'il évoque les effets du médicaments à large échelle, faisant valoir la balance entre les bénéfices et les risques.

Il existe donc une distance entre la justice et l'utilisation du droit pour défendre les intérêts des justiciables et les citoyens qui réagissent souvent par l'émotion et la réaction. Cette mise à distance est difficile à mettre en oeuvre dans un huis clos. Le téléphone portable devient l'objet de la mise à distance. Il sépare les simples citoyens des professionnels du droit. En effet, s'il permet une mise en relation de tous les protagonistes de la vraie affaire judiciaire du film, mais qui sont absents de l'image, il isole les autres personnages, bien visibles à l'écran. En coupant cette communication de manière brutale, et je ne révélerai pas comment, le personnage d'Alan Cowan redevient un citoyen comme un autre, coupé de son affaire mais surtout, abaissé au niveau des citoyens "normaux"! En ne permettant plus à l'avocat de communiquer, celui-ci perd son rôle dans la société, mettant en péril ses clients.

Conclusion
A partir d'une histoire simple faisant se téléscoper deux mondes représentés par deux couples, Polanski évoque autre chose qu'une simple histoire de bagarre d'enfants qui se serait soldée par quelques dents cassées. C'est bien sûr la vision que nous avons des faits qui est présentée dans ce film. De l'affaire de la bagarre, nous ne voyons que le point de vue des parents qui, bien que concernés, ne sont pour autant pas les plus concernés. Alan Cowan est d'ailleurs le seul à ne pas dramatiser l'affaire et à ne vouloir impliquer les parents que dans ce qui les concerne vraiment: les réparations! Quant à l'affaire du médicament qui pourrait être dangereux, nous ne voyons que la partie de la défense qui sous-entendrait qu'elle est donc coupable.
Dans tous les cas, le spectateur n'a qu'un aspect des choses alors qu'on lui demande de fait, par l'exposition parcellaire des événements, à porter un jugement. La séquence finale répond à la question en réalité posée par Polanski. Tout est affaire de proportion et certaines affaires ne méritent pas l'importance que des personnes extérieures à l'affaire lui donnent. Serait-ce un message personnel de Polanski?

A très bientôt

Lionel Lacour

vendredi 18 novembre 2011

3ème édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma: c'est officiel!

Bonsoir,
la troisième édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma a été annoncée officiellement au Barreau de Lyon, organisateur de cet événement avec l'Université Jean Moulin Lyon 3, l'occasion de présenter le nouveau logo de cette manifestation dans une soirée qui accueillait Gregory Faes, Directeur Général de Rhône Alpes Cinéma et Victor Vitelli, Délégué aux affaires publiques et commerciales du Consulat des USA de Lyon. Ces deux institutions sont désormais partenaires des Rencontres.


Rhône Alpes Cinéma organisera une exposition documentaire de films ayant été tournés à Lyon abordant le thème du droit et de la Justice. Cette exposition aura lieu au Palais de Justice, rue Servient. Une manière originale finalement d'amener les spectateurs non plus dans les salles de cinéma mais dans un lieu où se rend la justice en France ou ailleurs.

Le Consulat des USA soutient lui aussi les Rencontres en mettant en relation les organisateurs avec tous ceux qui aux Etats-Unis pourront venir commenter et analyser les films américains programmés dans la troisième édition.

Mais c'est bien sûr la personne qui allait présider cette édition 2012 qui était attendue.
Ainsi, c'est le réalisateur français Yves Boisset qui ouvrira les Rencontres Droit Justice et Cinéma le 12 mars 2012 par la projection du film Le prix du danger, film d'une étonnante actualité au regard de ce que devient la rpogrammation télévisuelle contemporaine. Yves Boisset sera ensuite interrogé par Jean-Jacques Bernard, Rédacteur en chef de Ciné+ Classic pour évoquer son intérêt pour représenter dans ses films les problèmes de justice de la société française.

Le reste de la programmation est à venir sauf pour les séances lycéennes qui seront accueillies par l'Institut Lumière et le cinéma Comoedia (informations sur cette programmation réservée aux classes de lycée sur demande).

Je reviendrai vers vous très prochainement pour d'autres informations sur la programmation à venir.

A bientôt

Lionel Lacour

vendredi 11 novembre 2011

Les 3èmes Rencontres Droit Justice et Cinéma: bientôt l'annonce officielle

Robert Badinter répond aux questions du journaliste Jean-Jacques Bernard
à la conférence "L'instant criminel au cinéma" le 21 mars 2011
à la 2ème édition desRencontres Droit Justice et Cinéma
Bonjour à tous,
C'est en tant que délégué général des Rencontres Droit Justice et Cinéma que je poste ce tout petit message aujourd'hui pour signaler la soirée durant laquelle sera annoncée officiellement l'organisation des 3èmes Rencontres Droit Justice et Cinéma.






En effet, elle se déroulera le jeudi 17 novembre à la Maison des Avocats de Lyon, rue de Bonnel, en présence des organisateurs, à savoir l'Université Jean Moulin Lyon 3 et bien sûr le Barreau de Lyon.

Cette soirée sera l'occasion de faire le bilan de l'édition 2011 qui fut sous le haut patronnage de Monsieur le Président Robert Badinter. Vous pouvez d'ailleurs voir la conférence qu'il avait donnée à l'occasion de la 2ème édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma sur ce blog.

C'est aussi le programme de l'édition 2012 qui sera annoncé avec quelques nouveautés. Mais surtout, ce sera l'occasion d'annoncer la venue de deux partenaires institutionnels de prestige qui permettront le développement de cette manifestation qui s'adresse à tous les cinéphiles et citoyens, mais aussi aux classes de lycée puisqu'une programmation spéciale leur est dédiée.

Dans une semaine, je vous révélerai donc la programmation et le nom des invités, dont celui qui nous honorera de sa présence à la soirée d'ouverture et qui présidera cette prochaine édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma de Lyon.

A très bientôt

Lionel Lacour

dimanche 6 novembre 2011

Le cinéma américain: une arme pendant la seconde guerre mondiale

Bonjour à tous,

Si la Seconde guerre mondiale a été considérée comme une guerre totale par les historiens, c'est que tous les moyens humains ont été mis à la disposition de l'effort de guerre. Le cinéma fut un de ces moyens. Par sa force suggestive, le septième art avait depuis longtemps été compris comme un outil de propagande sans pareil et ce, dès les opérateurs Lumière! Le cinéma soviétique avait rapidement assimilé l'intérêt de l'image pour transmettre des messages simples voire simplistes aux masses populaires. De son côté, le cinéma américain ne fut pas en reste. La Warner était devenue une véritable société de production pro- Roosevelt et ce dès les années 1930. Ainsi Les aventures de Robin des bois de Michael Curtiz pouvait-il apparaître en 1938 comme une métaphore de l'action sociale du président démocrate dans un film évoquant certes le moyen-âge mais ... en couleur! Dès lors, le cinéma devint-il lui aussi une arme de guerre, véritable outil de propagande en Allemagne comme en URSS ou en France, mais aussi et surtout aux USA, et ce, alors même que ce pays n'était pas encore entré dans le conflit!
Cet article n'a bien sûr pas la prétention d'être exhaustif au regard de la production de films américains réalisés pendant ce conflit. Mais il a pour objectif de montrer combien une lecture de la guerre est possible grâce au cinéma à partir d'une analyse critique, celle qui comprend que les informations données aux spectateurs sont à la fois celles officielles et aussi celles qu'il est en capacité de recevoir, pas seulement par ce qui était raconté, mais comment cela était montré à l'écran.

I. Une guerre de propagande
Ce que le cinéma américain n'a en fait jamais cessé de faire pendant tout le conflit, y compris quand les USA n'étaient pas encore en guerre, c'est dans un premier temps de préparer l'opinion publique américaine que la guerre était inéluctable et imminente. Pour cela, il fallut désigner et dénoncer l'ennemi, ce qui était d'autant plus facile quand celui-ci devint effectivement l'ennemi. Mais plus encore, le cinéma américain permettait de rappeler quelles étaient les valeurs qu'il fallait défendre.

Ainsi, dans Les aveux d’un espion nazi en 1939, Anatole Litvak montre la présence de la ligue germanique existant aux USA et se réunissant en plein New York. En s'appuyant sur une réalité, cette ligue ayant notamment organisé un meeting en plein Madison Square Garden, Litvak avertit les spectateurs américains du danger que représente ce parti nazi qu’on ne peut combattre que par la force. Les Nazis ne s’assimilent pas dans les pays où ils vivent et ligues germaniques (avec la symbolique et propagande nazie) veulent abattre les démocraties et la constitution américaine. En mêlant à son propos filmique des images d'archive, Litvak, juif né en Ukraine, qui a vécu en Allemagne avant de la quitter après l'arrivée au pouvoir d'Hitler, d'abord en France puis aux USA, en appelle au patriotisme américain. La force de son propos réside notamment dans une séquence où des vétérans de la Première guerre mondiale faisant partie de la ligue américaine n’hésitent pas à défendre les valeurs démocratiques de leur pays. Face à un nazi qui veut mettre fin à la constitution des USA, ce sont les Américains qui lui font face, notamment un d'origine allemande mais qui en appelle justement aux valeurs défendues par les USA, notamment la liberté d'expression et surtout, la démocratie.

En 1940, Charlie Chaplin réalise un autre film de contre-propagande, Le dictateur. Dans ce pamphlet, point d'images d'archives mais un détournement de toute la propagande nazie. En situant l'arrivée au pouvoir d’Hynkel (Hitler) comme conséquence de la crise économique et de la misère de la Tomainie (pays imaginaire identifiable sans aucun doute possible à la Germanie / Allemagne) Chaplin caricature le régime hitlérien. Autoritarisme, charisme, symbolique détournée, soumission du peuple, militarisme et haine des juifs. Il pastiche à la fois son jeu d'orateur avec ses envolées lyriques et ses mouvements de bras, mais aussi la veulerie de ses subalternes, la soumission de l'Etat major et du peuple, l'utilisation jusqu'au grotesque des symboles de son parti, avec une double croix en guise de croix gammée, et enfin l'expansionnisme et l'esprit guerrier qui l'anime. Cette idéologie raciste et antisémite peut amener à l’extermination d’un peuple et à diriger le monde. Car c'est bien dans ce domaine que le film de Chaplin est finalement le plus intéressant. Il présente les contradictions de ce dictateur qui veut exterminer les bruns, tous les bruns et à qui Garbitsch (avatar de Goebbels) conseille d'exterminer tous les Juifs d'abord. Quand Hynkel rêve d'un monde de blond, Garbitsch lui prédit un empire blond, avec à sa tête un dictateur brun! Visionnaire sur bien des points, notamment dans la frénésie d'Hitler de trouver des armes les plus meurtrières, dans sa volonté d'être le plus grand des dictateurs, y compris par la taille (il faut voir cette séquence dans laquelle il défie Napaloni/ Mussolini pour être celui qui sera assis le plus haut!), Chaplin envoie pourtant un message pacifiste et plein d'espoir. Si un des moments d'anthologie du film, même s'il est encore critiqué par certains, reste le discours final du barbier juif qui, pris pour le dictateur, adresse au monde un message d'amour universel, Chaplin avait déjà annoncé dans le film que le rêve d'Hynkel (Hitler) était de conquérir le monde. En le faisant jouer avec un ballon de baudruche représentant le globe terrestre, Chaplin signifiait bien aux spectateurs que les désirs de conquête du dictateur ne s'arrêteraient pas à l'Europe. Passant devant la "double croix" dans une chorégraphie sur une musique de Wagner, compositeur ayant magnifié la nation allemande et dont se revendiquait Hitler, ce globe devenait un jouet du dictateur imaginaire et pourtant si réel. Mais Chaplin ne croyait pas en la victoire de Hitler et sa satire poussant les thèses du nazisme jusqu'à son accomplissement ne pouvait pas même l'imaginer. L'éclatement du ballon dans les mains de Hynkel faisait de ce dictateur un personnage dangereux mais d'opérette dont la puissance ne valait que par la lacheté des hommes qui lui laissaient finalement faire ses caprices. C'est par la compréhension de l'ensemble du film que le discours du barbier devient intelligible et prend tout son sens, et donc beaucoup moins naïf que beaucoup trop de critiques l'ont analysé.
En 1941, un autre européen émigré, allemand de surcroît, réalise un film contre le régime hitlérien. Dans Man hunt, Fritz Lang rappelle à des Américains qui ne sont pas encore en guerre, que celle-ci existe déjà en Europe. Par une séquence introductive mémorable, le spectateur se trouve en Allemagne en 1941, dans une forêt, accompagnant un chasseur. Lentement, méticuleusement, celui-ci prépare son fusil et vise son gibier. Or c'est Hitler qui apparaît sur le viseur de l'arme. Ménageant le suspens, le chasseur tire sur le dictateur mais le fusil n'avait pas de cartouche. Tel un chasseur appréciant dans la chasse la possibilité d'abattre l'animal, le chasseur salue à distance sa cible. Mais soudain, sans un mot, il comprend que son gibier n'est pas un animal comme un autre. Il charge son fusil et reprend sa position. Il est empêché de l'abattre au dernier  moment. Par cette séquence, Fritz Lang va encore plus loin que Chaplin dans un registre différent. Si Chaplin était dans la satire, c'est que Hitler lui semble encore vulnérable au moment de la réalisation de son film. En 1941, Lang, d'origine allemande, sait qu'il faut être plus direct. Point de Hynkel. Il faut abattre Hitler. Il faut mettre le spectateur dans la disposition du chasseur de la scène introductive. Il faut que chaque témoin de la partie de chasse pense: "tire". Or le chasseur ne peut réussir son coup dans le film puisque le spectateur sait que Hitler est encore en vie. Ce sera donc à lui d'oeuvrer pour mettre fin aux horreurs perpétrées par Hitler ou par les autres nazis. Et c'est bien ce dont-il s'agit dans le film puisque la fiancée du héros sera éliminée par les nazis. Quand un des bourreaux demande au chasseur en quoi Hitler était coupable pour qu'il mérite d'être tué, il lui est répondu qu'il est coupable envers l'humanité! Son assassinat aurait en soi été une sanction validant une condamnation au nom d'un droit non encore défini par une quelconque autorité puisqu'il a fallu attendre le procès de Nuremberg et 1946 pour définir le crime contre l'humanité. Juridiquement contestable, les propos du héros de Fritz Lang n'en demeure pas moins important quant à l'élaboration de ce nouveau concept de crime non envers un ou plusieurs individus mais envers la communauté humaine tout entière. Par ces mots, Lang présente l'ennemi dans toute son horreur. Il n'est pas qu'un simple chef de guerre. Ce n'est pas le seul fait de tuer qui est condamnable mais au nom de quoi ces crimes sont commis. Et dans ce cas, au nom d'une idéologie raciste, antisémite et totalitaire.

Mais l'ennemi américain n'est pas seulement nazi. Il vient aussi de l'autre côté du Pacifique. Dans Dive bomber, Michael Curtiz, le réalisateur de la Warner et du pré-cité Les aventures de Robin des bois, tourne en  1941 un film à la gloire des médecins aviateurs, avec Errol Flynn en vedette! Tout le propos du film tient dans le courage des médecins qui ont testé les effets de l'altitude et de la vitesse sur les pilotes d'avion. Or ce fil rouge narratif a bien du mal à masquer l'entreprise du réalisateur. Filmé en couleur, ce long métrage commence par des images de l'aviation de chasse américaine, de porte-avions sur lesquels atterrissent les pilotes et leurs engins. Aucune image de médecins, malgré le carton qui signale que le film est bien à la gloire de ces médecins-aviateurs. Mieux, la première séquence qui poursuit le générique place l'action dans les euax du Pacifique, à Hawaï. La menace pour les Américains dont on voit l'armada à l'écran est bien de ce côté, avec un Japon impérialiste depuis les années 1930, et non vers l'Atlantique! Pourtant, la guerre en Europe n'est pas ignorée. Mieux, l'implication des USA est même clairement établie puisque, alors quel'action se situe désormais sur la côte Est du pays, un des pilotes héros du film a pour mission de convoyer des avions de la côte ouest américaine vers l'Angleterre. Sans évoquer clairement la guerre, de nombreuses allusions au conflit européen jalonnent le film. Le convoyeur applique ni plus ni moins le pricnipe du Cash and Carry que le gouvernement américain a proposé aux Britanniques pour les aider dans la guerre. De même, quand ce même convoyeur propose de payer un verre à ses amis, il plaisante en indiquant qu'il fera un chèque signé Winston C! Il y a donc bien alliance de fait avec le Royaume Uni. Toujours sans évoquer l'ennemi directement, les pilotes se racontent les tactiques mises en place par les pilotes de la R.A.F. cour attaquer d'autres avions. S'ils l'évoquent, c'est bien que la R.A.F. combat un ennemi qu'il n'est nul besoin de préciser pour les spectateurs. Voici donc comment l'opinion publique américaine est préparée à une future probable implication des USA dans la guerre qui sévit en Europe et qui existe aussi en Asie.
Il est plutôt remarquable de voir que de très nombreux réalisateurs qui se sont impliqués dans ces films de propagande étaient des émigrés de première génération. Ainsi, Michael Curtiz était originaire de Hongrie. Et même s'il était venu aux USA en 1926, il ne pouvait être insensible à ce qui se passait en Europe et notamment dans son pays d'origine.
Quand les USA entrèrent en guerre officiellement après l'attaque du 7 décembre 1941 sur la base navale hawaïenne de Pearl Harbour par les Japonais, le cinéma hollywoodien n'a pas cessé de produire des films de propagande dénonçant à la fois l'ennemi et rappelant les valeurs défendues par les USA. Et comme avant 1941, ce fut souvent des réalisateurs immigrés qui tournèrent ou furent chargés de faire ces films. Ainsi, Franck Capra était-il un immigré ayant quitté la Sicile pour les Etats-Unis avec ses parents en 1903. Il avait alors 6 ans. En 1917, il s'engagea dans l'armée américaine alors qu'il n'était pas encore américain, ce qui fut le cas après sa demande de naturalisation en 1920. S'étant révélé dans les années 1930 avec des comédies à succès dont New York - Miami ou L'extravagant Mr Deeds. En 1941, il réalise un film sur la montée du populisme et le contrôle d'un leader populaire par les puissances économiques du pays avec Gary Cooper comme vedette: L'homme de la rue  (Meet John Doe en version originale). Cette prise de position politique rompait avec ses comédies légères dont il était devenu un maître. Ainsi, et alors qu'il n'avait jamais réalisé de documentaires, il lui fut commandé une série de film documentaires de propagande dans une série désignée par le titre Pourquoi nous combattons dans laquelle il mit ses talents de réalisateurs de fiction pour monter des images d'archives venant notamment de la propagande nazie. Le travail fut d'une redoutable efficacité, mêlant le savoir-faire d'un cinéaste, la force des images et le souci pédagogique nécessaire pour comprendre les raisons du gouvernement américain à envoyer les "boys" américains sur les front européen et pacifique.

Mais montrer l'ignominie du nazisme ne suffit pas. Il fallait aussi montrer en quoi le modèle américain était supérieur. Et c'est encore un réalisateur né en Autriche Hongrie qui réalisa son premier film américain en 1936 qui dans un film "policier" servait en réalité la propagande américaine. Ainsi, Otto Preminger réalisait en 1943 Margin for error. Preminger, juif lui-même, met en scène un policier américain juif qui réussit à convaincre un jeune diplomate nazi non de la supériorité mais de la grandeur des idéaux américains sur ceux nazis. Alors que ce jeune nazi découvre que par un problème d'ascendance familial, il n'est plus un nazi pur, le policier lui démontre que tout ceci n'est que propagande d'un dictateur qui a enelvé à son peuple toute liberté d'expression. Au contraire, être américain renvoie au droit du sol et non du sang. Les origines importent peu. Et de citer des gens originaires de toute l'Europe, tous Américains! Le message de Preminger est très fort. Au côté radical du nazisme répond la générosité américaine. En permettant à ce diplomate nazi d'intégrer la nation américaine, c'est bien la grandeur des USA qui est magnifiée. Et ce diplomate fait alors son devoir en s'enrôlant dans l'armée américaine pour devenir à son tour un héros, héros ordinaire mais héros américain!

II.  Une guerre sur tous les fronts

Ce que le cinéma américain réussit à faire en opposant les valeurs de libertés à l'idéologie nazie, il le réalisa aussi dans la présentation des différents fronts de la guerre. Aucun n'y échappa, même ceux fantasmés, notamment aux USA eux-mêmes, puisque ceux-ci craignaient la fameuse cinquième colonne que les nazis auraient déployée dans leur pays. Deux films illustrent parfaitement l'ouverture de ce front. Echec à la gestapo, réalisé par Vincent Sherman en 1941 juste avant l'entrée en guerre des USA témoignait de cette peur de voir le conflit européen entrer aux USA. Humphrey Bogart, connu surtout pour ses rôles de méchant devenait dans ce film un des pourfendeurs des nazis. En 1942, La cinquième colonne  d'Alfred Hitchcock poursuivait l'idée de se méfier des nazis qui pouvaient infiltrer la démocratie américaine. Au passage, on trouve dans cette angoisse de la cinquième colonne une des clés pour comprendre ce que fut après la guerre le maccarthysme.
Mais c'est bien sur les zones de combat que le cinéma américain joua un rôle dans la présentation aux citoyens des USA des Alliés, de leur manière de combattre et des raisons de repousser l'ennemi jusqu'à la victoire finale.
1. Combattre dans l’Europe occupée
Avec To be or not to be, le réalisateur né en Allemagne, Ernst Lubitsch, réalise en 1942 un film montrant ce qui servit finalement de déclenchement de la seconde guerre mondiale, la conquête rapide et brutale de la Pologne par la Wehrmacht le 1er septembre 1939. Or Lubitsch présente des Polonais qui ne se soumettent pas à l'occupant nazi, malgré la propagande hitlérienne qui sévit, notamment par la distribution de son Mein kampf mais aussi par les menaces affichées contre tous ceux qui pourraient se rebeller contre l'ordre hitlérien. En effet, Lubitsch rappelle que les camps de concentration sont ouverts pour tout résistant. Sur ce point, il faut cependant éviter de faire de l'Histoire à l'envers. Lubitsch ignorait l'existence des camps d'extermination comme d'ailleurs les Alliés eux-mêmes, même si certains historien remettent en cause ce point précis. En revanche, l'existence du système concentrationnaire était connu depuis 1933 puisque Hitler au pouvoir en avait déjà fait édifier en Allemagne pour tous les opposants à son régime.
To be or not to be est moins un témoignage qu'une oeuvre magnifiant la liberté. En effet, Lubitsch montre que les Polonais ont d'emblée résisté par des gestes symboliques, par des attentats et des sabotages, mais aussi par l'envoi de pilotes de chasse à Londres, à l'instar des Forces Françaises Libres. Mais surtout, par la suppression des représentations théâtrales par l'occupant nazi, Lubitsch montre une des facettes de ce totalitarisme, à savoir le contrôle de toute forme d'expression artistique libre. Or c'est par les comédiens que son intrigue aboutit à la défaite des autorités nazies dans son film!
La réistance a donc commencé au cinéma dès l'épreuve de force imposée par les troupes nazies aux Européens. Jean Négulesco, réalisateur roumain d'origine, montre cela également en1944 dans Les conspirateurs. Sabotages d’usines, de trains, meurtres de soldats allemand, le héros résistant du film semble harceler l'occupant des Pays Bas. Interprété par Paul Henreid, acteur autrichien ayant migré aux USA après l'ascension de Hitler au pouvoir, ce personnage voit sa tête mise à prix. Une seule solution lui est possible, migrer au Royaume Uni via le Portugal. Ainsi Londres est-il régulièrement présenté comme la terre d'accueil de toutes les Résistances européennes, capitale du seul pays à continuer le combat contre Hitler. Ce film fait appel à d'autres vedettes venues de l'Europe centrale ou de l'Est. Ainsi, le grand Peter Lorre, interprète du célèbre M le maudit de Fritz Lang fait-il aussi partie du casting. Hedy Lamarr, vedette du cinéma allemand des années 1930 tient-elle le rôle féminin principal.
Tous les films ne sont pas pour autant tournés par des émigrés européens. Raoul Walsh, né à New York, réalise en 1942 Sabotage à Berlin. Ce film montre combien le combat mené contre le IIIème Reich s'organise en Angleterre, en relation avec les Résistances européennes, notamment polonaises. Les personnages, soldats alliés, viennent de tout le monde libre, y compris l'Australie. Une séquence montre à quel point la logistique et la préparation des attaques alliées ne sont pas conduites à la légère: photos aériennes, plans et informations venant des Polonais permettent d'élaborer les actions militaires. Et lorsque la mission échoue, les militaires alliés, parmi lesquels on retrouve Errol Flynn et Ronald Reagan, savent réagir et continuer leur mission, en volant notamment des documents secrets, établissants des projets militaires nazis comme l'intensification de la production des avions Messerschmidt. En ajoutant quelques phrases anti-alliées que les nazis auraient écrites, parlant de la démocratie dégénérée américaine, l'effet sur la population américaine est évident: continuer à produire encore plus contre les Allemands qui veulent détruire les USA.
Usines allemandes tournées vers la production militaire intensive : ici avions Messerschmidt. Au passage, les Italiens, alliés de l'Allemagne nazie sont plutôt vus comme des ennemis peu dangereux et des alliés du Reich peu sûrs! Mais ceci est une constante des films américains que se retrouve dans d'autres films..
Mais c'est bien un émigré qui a fui l'Allemagne en 1937 car sa femme juive était menacée par le nazisme qui réalisa pour son premier film américain Hitler’s madman en 1943. PLus que d'autres, Douglas Sirk pouvait savoir ce dont étaient capables les nazis. Il choisit alors de raconter l'Histoire du peuple de Lidice, en Bohême Moravie massacré le 10 juin 1942 après que Heydrich, avait été exécuté le 27 mai 1942 par deuxrésistants Tchèques venant de Londres.  Mais avant d'arriver à cela, Sirk avait justement décrit comment le prince protecteur de Bohême Moravie traitait les Tchèques, notamment par la sélection des jeunes filles comme du bétail, et considérées par Heydrich comme inférieure aux Allemands (« dommage qu’elle soit tchèque »).  Une fois triées et sélectionnées pour être envoyées dans des maisons closes et sur le front pour le plaisir des soldats, les filles étaient présentées à un médecin dont le spectateur comprenait que l'objectif n'était pas de soigner mais certainement de pratiquer une stérilisation. Le filme magnifie alors la Résistance tchèque par sacrifice plutôt que d’obéir aux ordres nazis ; ainsi, une des femmes sélectionnées préfère mourir plutôt que de prostituée. Et, suite à l'élimination d'Heydrich et alors qu'il fut décidé de raser et d'exterminer tous les habitants de Lidice, c'est tout ce peuple qui résiste en ne fuyant pas et en chantant face à la mitrailleuse qui les massacre. Le film se conclut par un vrai moment de cinéma. En effet, alors qu'il n'y a plus âme qui vive dans le village, des personnages sont présentés sur fond de feu et de chaos, marchant vers la caméra, regard vers l'objectif. Ils s'adressent aux spectateurs américains, leur rappelant qu'ils ont combattu pour la Liberté, et qu'ils ont besoin d'aide pour qu'il n'y ait plus d'autres Lidice. Un des Tchèques porte même un chapeau de cow-boy montrant bien que les Tchèques d'un jour pourraient être les Américains d'un autre. Ils s'adressent en anglais bien évidemment. Lidice est donc une sorte de rappel du fameux "Pourquoi nous combattons". Et pour que le message passe encore davantage, le film se termine sur un message d'espoir de nature clairement  messianique.

2. Combattre sur le Front Est
Si le cinéma européen impliqué dans le combat à l'Est de l'Europe a montré cette partie du conflit, comme Marc Donskoi en 1943 dans L'arc en ciel montrant la résistance des Partisans face aux nazis et aux traîtres ou pour le cinéma italien L’homme à la croix de Roberto Rosselini en  1942, présentant les Bolcheviks comme des barbares blasphémateurs face aux Italiens respectant le droit de la guerre, c'est bien le cinéma américain qui trouble dans sa présentation du conflit dans cet espace géographique.
Dans Mission to Moscow, Michael Curtiz réalise en 1943 un tour de force extraordinaire. En s'appuyant sur le témoignage de l'ambassadeur américain Joseph E. Davis qui le fut en URSS, le réalisateur présente un portrait incroyable de Staline, véritable propagande que le parti communiste n'aurait pas renié! Mieux, dans une séquence dans laquelle l'ambassadeur américain explique la nécessité d'aider Staline, le voici qui justifie contre la réalité historique et l'attaque de la Finlande par l'Union soviétique et le pacte germano-soviétique, qui aurait été signé pour donné du temps aux occidentaux! L'action du film se passe avant le 7 décembre 1941, c'est-à-dire avant l'attaque de Pearl Harbor. Le film sert en fait à justifier l'aide accordée aux Soviétiques, idéologiquement ennemis des Américains. Il fallait donc présenter l'URSS comme un pays allié, ennemi d'Hitler avec un dictateur à la limite de l'humanisme! Même Roosevelt est convoqué pour permettre à l'URSS de bénéficier du "Crédit bail" accordé aux pays alliés dont le Royaume Uni était jusqu'alors l'essentiel utilisateur. Michael Curtiz souligne à quel point l'élite politique et économique des USA se sentait isolée des menaces extérieures. Mais dans un plan mêlant le drapeau japonais à un zéro, avioin de chasse nippon à la date du 7 décembre 1941, le réalisateur fait basculer le film dans la guerre totale, présentant la nécessité de combattre et de sortir de l'isolationnisme. De manière très appuyée, toute alliance contre nature est justifiée pour combattre les deux principaux ennemis: l'Allemagne et le Japon. Aux images d'archives présentant la résistance soviétique contre l'armée allemande se succèdent d'autres images, composées celles-ci en studio, présentant l'aspect mondial de la guerre, à Gudalcanal ou au Sahara, montrant le sacrifice des soldats des pays se battant pour un monde libre! Très didactique, le film va même jusqu'à représenter une grande salle d'état major cernée des drapeaux des pays constituant déjà les Nations unies, salle au centre de laquelle se trouve une table recouverte d'une carte désignant les différentes zones de conflits. Mais si ce film a bien pour objectif d'intégrer l'idée d'alliance avec Staline pour les spectateurs américains, c'est bien auprès d'eux et des valeurs américaines que le film se termine sur une image véhiculant les valeurs chrétiennes dignes d'un sermon d'église évoquant l'Ancien Testament, sur fond d'image en ombres chinoises révélant des silhouettes d'individus dont on reconnaît des origines diverses et se dirigeant vers une route illuminée par les rayons solaires, autre évocation chrétienne.
Mais ce film n'est pas le seul film américain à vanter les mérites des partisans soviétiques. Jacques Tourneur, dans un des films qui, de son propre aveu est à oublier - à lire dans l'entretien qu'il accorda à Bertrand Tavernier que celui-ci a transcrit dans son livre Amis américains - a mis en scène l'histoire d'amour d'un partisan et d'une jeune Russe au moment de l'invasion allemande en 1941 lors de la mise en oeuvre de l'opération Barbarossa dans Days of glory en 1944. Le partisan est interprété pour son premier rôle au cinéma par Gregory Peck. Film de guerre et romance coïncide pour finalement aboutir à convaincre les Américains que la Résistance  soviétique se fait par le sacrifice de très nombreux partisans qui meurent pour une cause patriotique. Pas de happy end  pour les deux amants dont la jeune femme, interprétée par Tamara Toumanova, une danseuse russe qui avait quitté son pays dans les années 1920,  qui décide d'intégrer les partisans et de rejoindre son fiancé alors même qu'elle sait que sa vie est perdue puisque les puisque les puissants chars allemands arrivent sur eux. Pourtant, le commentaire final en voix off témoigne du courage de ces partisans qui ont su repousser et contenir les troupes motorisées de la wehrmacht. Encore un film américain que la propagande soviétique n'aurait pas désavouée et qui recoupe le film de Marc Donskoi sur l'héroïsme des partisans russes! Vus aujourd'hui, ces films, Mission to Moscow et Days of glory  apparaissent comme des ovnis cinématographiques quand on sait ce que sont devenues par la suite les relations américano-soviétiques à partir de 1945!

3. Combattre hors d’Europe : l’Afrique et le Pacifique
Ce que montraient les films américains évoquant le front russe, c'était la capacité du cinéma hollywoodien à évoquer la guerre dans sa globalité, à justifier les alliances improbables en racontant des histoires dans lesquelles les Américains pouvaient finalement se retrouver eux-mêmes. D'où ces histoires d'amour en plein récit militaire. Ainsi en fut-il pour les autres zones de combat.
Billy Wilder né en 1906 dans l'empire austro-hongrois, puis ayant travaillé à Berlin quitta l'Allemagne par crainte que ses origines juives ne lui porte préjudice. Arrivé dans les années 1930 à Hollywood, il y travailla comme scénraiste avant de devenir réalisateur. En 1943, il tourne son troisième long métrage, Les cinq secrets du désert, mettant en scène les victoires du Maréchal Rommel - interprété par le grand Erich Von Stroheim, un Autrichien - avant sa défaite en octobre 1942 face aux troupes du Général Montgommery à El Alamein. Dans ce film, Wilder réussit le tour de force de raconter une des premières grandes victoires des Alliés en utilisant des images tournées en plein désert présentant les forces blindées anglaises. Mais il parvient à intégrer plusieurs autres ingrédients dans son histoire, à commencer par une explication fictionnelle des victoires de l'Afrika Korp. A cette explication fantaisiste s'ajoute une opposition entre un officier britannique, joué par Franchot Tone et une jeune française interprétée par Anne Baxter. Celle-ci reproche aux Anglais d'avoir abandonné les soldats français sur le port de Dunkerque en juin 1940. En réponse, l'officier britannique lui explique que les Anglais ont eux aussi perdu des hommes dans cette débâcle mais que c'était le prix à payer pour pouvoir continuer le combat contre l'ennemi. De cette opposition naîtra néanmoins une histoire d'amour en contre-point de la grande Histoire racontée par le film. Mais Les cinq secrets du désert sont aussi une veritable enquête policière pour comprendre comment Rommel réussit à vaincre les Alliés. Enfin, et comme cela a déjà été expliqué pour un autre film - voir Sabotages à Berlin de Raoul Walsh - l'allié italien représenté par un général se prenant pour un ténor d'opéra est surtout ridiculisé et montré finalement comme un homme ne reprenant en aucun cas une menace mais juste un allié de folklore, prompt à rompre cette alliance. En finissant son film par la possible retrouvaille entre les deux amoureux lors de la conquête menée par les britanniques des différents villages qui mènent d'El Alamein à la Tunisie, le film permet à tous les spectateurs d'y trouver leur compte: une histoire romantique pour les uns, un film de guerre pour les autres mais où dans tous les cas ce sont les Alliés qui triomphent, avec un rapprochement franco-britannique en prime.

Ce rapprochement entre Français et Alliés anglo-saxon se retrouve aussi dans Sahara de Zoltan Korda en 1943, réalisateur d'origine hongroise et grand admirateur de l'empire britannique. Il tourna d'ailleurs la majorité de ses films sur la présence britannique dans les colonies sont Quatres plumes blanches ou Le livre de la jungle. En faisant tourner Humphrey Bogart dans Sahara, Korda s'assurait un acteur qui devenait un des plus utilisés pour le cinéma de propagande américain et donc une crédibilité supplémentaire quant à ses propos. Korda reproduit dans le désert l'Alliance avec des soldats américain, britannique, français et des colonies. Face à eux, un italien et un pilote d'avion allemand, tous deux prisonniers des premiers. Le film présente surtout les motivations différentes des Alliés mais avec un but commun. La présence du Français est un positionnement clair pour Korda faisant des vrais Français des Français qui combattent les Nazis en les haïssant. Mais c'est autant la description des représentants de l'Axe que l'histoire en elle-même qui compte. Le pilote allemand est montré comme d'une arrogance rare, demandant à ceux qui l'ont abattu de se rendre alors même qu'il est lui-même encerclé par ces soldats alliés. Il refuse d'être fouillé par le soldat noir car il est d'une race inférieure. Le caractère raciste de ce pilote ne fait plus aucun doute sur son idéologie nazie. C'est encore un rappel aux spectateurs américains, et notamment les noirs américains, que combattre les nazis, c'est aussi combattre un pays raciste... pire que les USA eux mêmes et leur ségrégation? Mais c'est encore sur le rapport entre l'Italien prêt à trahir et l'Allemand, prêt à commettre les pires atrocités que le film a un intérêt majeur. En analysant ces films évoquant ces alliés de l'Axe, le cinéma américain crée une nette différence entre les deux ennemis, le plus dangereux étant sans aucun doute l'ennemi nazi.
En revanche, quand il s'agit de raconter des histoires de guerre ayant lieu dans le Pacifique, l'ennemi japonais est présenté tel l'ennemi nazi, tout aussi endoctriné et dangereux. Dans Destination Tokyo, Delmer Daves tourne son premier film en 194 avec deux stars du cinéma américain, Cary Grant et John Garfield. L'action se passe essentiellement dans un sous-marin américain commandé par Cary Grant. Le film rappele aux spectateurs américains que les USA réagirent rapidement après l'attaque de Pearl Harbor en bombardant dès décembre 1942 le Japon et Tokyo. Le film a pour vocation de montrer encore une fois l'effort de guerre des Américains pour combattre l'ennemi japonais. L'utilisation de codes secrets, de sonars dans les sous-marins témoignent de la mobilisation de toutes les technologies pour triompher des Nippons. Le soutien des familles dont les enfants jouent avec des reproductions des sous-marins en jouet, le rôle des pin up affichées sur les parois des navies illustrent encore que ce sont tous les USA qui combattent à leur niveau pour remporter la victoire. Sur les torpilles lancées contre les navires de guerre japonais, Delmer Daves laisse à la caméra le soin de bien montrer les différentes inscriptions écrites par les marins, que ce soit des mots d'amour à leur fiancée, des moqueries contre le mikado, caricaturé évidemment, un des mots en hommage à d'autres marins décédés. Mais cet effort de guerre est également celui des Japonais et le film témoigne de cela aussi. En effet, si le combat dure, c'est que le Japon a mobilisé toute sa puissance pour se doter d'une flotte puissante avec de nombreux porte-avions notamment. Mais il sait également se défendre en protégeant ses côtes par des barrières de mines sous-marines.
Bien des films hollywoodiens ont présenté les combats menés par les Américains dans le Pacifique contre les Japonais. Mais celui d'Edward Ludwig apporte un point de vue original. Dans Alerte aux marines réalisé en 1944, le réalisateur présente quelques aspects fondamentaux de la victoire possible des Américains. Tout d'abord, il montre combien la mobilisation des Américains est continue avec le rôle des leaders charismatiques pour entraîner derrière eux de nouvelles mobilisations. Ainsi, le chef d'entreprise Donovan interprété par John Wayne devient-il une fois enrôlé un facteur de recrutement. Le rôle des médias est de ce point de vue rapidement montré mais essentiel car il est le moyen d'informer les autres lecteurs qu'il s'est enrôlé.
Le film s'attarde alors sur l'entraînement proposé à ces hommes qui sont de tous les âges et de tous les horizons. Derrière une chanson dynamisante s'entendent des paroles rappelant encore pourquoi il faut comabattre: se souvenir toujours du 7 décembre. Mais c'est surtout la nature de l'entraînement qui peut amuser aujourd'hui et qui pourtant explique un peu plus la force de l'armée américaine durant cette seconde guerre mondiale. En effet, les nouvelles recures font à la fois des exercices physiques, du maniement d'armes, du combat à main nue, mais aussi comment dormir dans un hamac! Plus important encore est la justification de l'intdu recrutement de Donovan. C'est un entrepreneur en travaux publics. Il est donc un spécialiste pour contruire des infrastructures routière et autres. Le film témoigne donc encore de la mobilisation de toutes les compétences américaines pour triompher dans cette guerre. Or la guerre du Pacifique était menée avec une stratégie de conquêtes des îles les unes après les autres. Il fallait donc les aménager pour les transformer en terrain d'aviation pour pouvoir ensuite partir à la conquête des îles suivantes. C'est donc bien l'effort logistique et non guerrier qui est mis en avant dans ce film, effort consenti par les USA et leur population nombreuse prête à se mobiliser par tous les moyens. Ludwig construit son film par étape successive des qualités de Donovan, l'Américain modèle type. Face à des situations extrêmes, il est capable de désobéir à des ordres ou d'agir en prenant des initiatives. Ceci lui est reproché par son supérieur mais ce dernier lui reconnaît pourtant ces qualités et, après avoir été blessé, lui laisse le commandement pour conquérir une île face à des Japonais lourdement armés notamment en chars blindés. Enfin, le film doit tout autant magnifier l'effort américain que diaboliser l'ennemi. Et le moyen le plus simple dans cet exercice est de rencre immonde l'ennemi, soir par l'idéologie, ce qui était le cas avec les nazis, soit par l'enlaidissement physique, ce qui fut le cas pour les Japonais d'Alertes aux marines. Ce qui était d'autant plus efficace qu'au physique laid des soldats japonais était associé un sourire sarcastique et cruel alors qu'ils allaient utiliser le canon de leur char contre les gentils Américains!



 III. La France pendant la guerre: Hollywood pour la France Libre
Le cinéma français a connu une production pendant la "drôle de guerre" évoquant la guerre comme par exemple le film de Georges Lacombe Elles étaient douze femmes réalisé en 1940.

Même après la défaite, le cinéma français continua à produire des films, dont certains étaient franchement pro-vichystes comme le film Monsieur des Lourdines de Philippe de Hérain, beau-fils du Maréchal Pétain sur un scénario du collaborationniste Alphonse de Chateaubriand. D'autres étaient au contraire critique vis-à-vis de ce régime policier et Les visiteurs du soir de Marcel Carné en 1942 Le corbeau de Henri-Georges Clouzot en 1943 correspondaient à ces films. Mais l'essentiel du cinéma français était un cinéma sans prise de position suffisamment notable, et en tout cas, jamais ouvertement favorable aux FFL et à de Gaulle et pour cause dans un régime autoritaire et anti-républicain!
Une fois encore, c'est le cinéma américain qui va raconter et mythifier la résistance française dans tous ses aspects.

1. Une critique sévère de Vichy
En 1942, Michael Curtiz tournait le plus célèbre des films sur la Résistance européenne et française: Casablanca. Ce film est d'abord la présentation d'un territoire resté sous contrôle de la France sous gouvernement de Vichy et du Maréchal Pétain. La scène introductive présente d'ailleurs l'exode des Français après l'armistice du 22 juin 1940 et la ligne de démarcation. Certains veulent rejoindre Casablanca sous administration française pour rejoindre le Portugal et ensuite Londres. Or Casablanca est montré autant sous autorité française que sous contrôle allemand. L'action commence d'ailleurs par la volonté d'arrêter des Résistants ayant en leurs mains des documents importants volés aux nazis. Or c'est toute la police et la gendarmerie françaises qui sont mobilisées pour arrêter ces Résistants dont l'un est abattu devant une affiche avec le portrait de Pétain sur laquelle est écrit: "Je tiens mes promesses, même celles des autres". Cette affiche, qui a réellement existé, illustre terriblement l'état de la collaboration de Vichy avec l'Allemagne nazie, en opposition avec ceux qui résistent et se référant à la France Libre, les papiers du Résistant abattu en témoignant puisqu'il y avait un document avec la Croix de Lorraine, symbole des fidèles de De Gaulle. Tout le film montre alors la situation intenable des défenseurs de l'ordre vichyste face à la réalité du pouvoir nazi incarnée par la présence des SS dans la ville. Le capitaine Renault, interprété par Claude Rains, le prince Jean des Aventures de Robin des bois, joue alors ce rôle du représentant du pouvoir de Vichy. Pourtant, son rôle devient clairement ambigü pour les spectateurs jusqu'à ce qu'il tire sur le major SS, mettant fin de fait à sa situation de représentant du pouvoir légal. Pour symboliser ceci, le capitaine Renault jette la bouteille d'eau de Vichy à la poubelle, Curtiz s'attardant par un gros plan sur cette image forte du rejet d'un régime de collaboration pure.
Dans Passage to Marseille réalisé en 1944 par ce même Michael Curtiz, Claude Rains, encore lui, joue le rôle d'un commandant des FFL. En accueillant des journalistes anglais, il leur demande qui ils viennent interviewer? Le traître comme le dit Laval? Le film s'adressant aux spectateurs Alliés, l'effet, combiné à la présentation glorieuse des Forces Françaises Libres, est évidemment de justment rappeler que ceux qui ont trahi la France se trouvent être ceux qui dirigent et soutiennent Vichy.

Mais c'est peut-être dans Le port de l’angoisse d'Howard Hawks en 1944 que la réalité du régime de Vichy est la mieux présentée, celle d'un régime policier et ridicule qui s'excerce sur tout le territoire français resté sous l'administration de Vichy, et notamment dans les Antilles françaises. En effet, la police n’a rien d’autre à faire que de demander les noms de ceux qui osent critiquer Vichy,  même ironiquement ou modérément. Ce qui est le cas dans une séquence dans laquelle un client de Harry, interprété par (encore) Humphrey Bogart, se demande ouvertement pourquoi le drapeau français n'est pas en berne alors que le pays a perdu la guerre. Mais Vichy n’a pas les moyens de ses ambitions et les deux Américains ne sont pas arrêtés, démontrant s'il le fallait encore l'impuissance de Vichy malgré ses velléités répressives.






2. La résistance française : clandestine en France, mythifiée à Hollywood
Casablanca, au-delà de la présentation de la réalité du régime de Vichy, présente aussi les différentes facettes de la résistance. Certains Résistants montrés comme des héros qui doivent agir dans la clandestinité et s’opposer à la police française risquent leur vie. D'autres résistent par des petits gestes, de manière ponctuelle, profitant de chaque occasion pour rappeler leur soutien à la République. D'autres le deviennent en abandonnant le légalisme vichyste et en passant par la légitimité de la Résistance armée. C'est le cas du capitaine Renault. La résistance passe aussi par l’affirmation de valeurs républicaines, défendues notamment par Victor Laszlo, un Résistant hongrois interprété par Paul Henreid. Dans une des séquences les plus célèbres et les plus émouvantes du film, ce sont tous ces Français ou Résistants qui se retrouvent à chanter dans l'American Café tenu par Rick (Humphrey Bogart!)  La Marseillaise pour répondre à un chant de guerre allemand entonné par les SS.  Cette séquence voit des gendarmes, des simples Français, un Résistant hongrois traqué par la gestapo chanter cet hymne républicain condamné par Vichy, demandé par Victor Laszlo, autorisé par l'Américain Rick sous l'oeil goguenard du chef de la police de Vichy et provoquant le silence et le renoncement du major SS. Séquence improbable évidemment mais qui n'était destiné qu'à présenter une France favorable à la République et à la Liberté. Le revirement de Renault à la fin du film montre également qu'être vichyste n'était pas être nazi car cela était une attitude qui pouvait être légaliste. Le renoncement à Vichy passait par la compréhension de ce régime, un régime réellement collaborationniste. Ce qui fit le succès du film fut aussi lié à l'histoire d'amour impossible entre Rick (Bogart) et Ilsa (Ingrid Bergman), conclue par une scène mythique sur un aérodrome. Enfin, ce que le film permettait de voir, c'était un casting d'Européens ayant quitté leur pays après l'arrivée au pouvoir d'Hitler ou ses conquêtes militaires. Ainsi Peul Henreid, Peter Lorre mais aussi Ingrid Bergman, Conrad Veidt ou encore Marcel Dalio, non crédité au générique.
C'est cette France héroïque que Tay Garnett présentait dans La croix de Lorraine en 1943 avec Jean-Pierre Aumont, acteur français ayant servi dans l'armée française de 1939 à 1940 et ayant débarqué aux USA en 1942, et avec Gene Kelly, acteur encore débutant. L'histoire montre des soldats français qui sont faits prisonniers par l'armée allemande après qu'ils avaient refusé l'armistice. Certains d'entre eux essaient alors de s'évader tandis que Paul essaie lui de survivre et d'améliorer ses conditions d'emprisonnement en composant avec les nazis. Ce film renvoie à la Résistance des troupes françaises dont certaines se sont rassemblées justement derrière le symbole gaulliste de la croix de Lorraine.
C'est d'ailleurs sur ce même symbole que le film déjà évoqué Passage to Marseille s'ouvre: un avion de guerre vole la nuit en direction de l'Allemagne et passe au travers de la DCA. Une lumière révèle la croix de Lorraine sur le flanc de la carlingue de l'avion, accompagnée par une musique reconnaissable: "En passant par la Lorraine". Le bandeau du pré-générique rend hommage à tous les Français qui combattent l'ennemi nazi, cette France éternelle qui n'a jamais cessé d'exister (sic). Ainsi, dès le début du film, le positionnement est clairement en faveur des FFL et donc de De Gaulle, ce qui contraste avec les positions officielles américaines, du moins avant que de Gaulle ne se soit définitivement imposé comme le seul interlocuteur officiel de la France Libre. Et quand celle-ci est présentée en Angleterre, on montre l'ingéniosité des Français qui réussissent à se camoufler dans la campagne anglaise, échappant de fait aux bombardements allemands! C'est donc bien la position de Churchill qui l'a emporté: faire de la France Libre de De Gaulle la vraie France, renvoyant Vichy à un régime ayant trahi la République.
Enfn, dans Le port de l’angoisse, cette résistance s’appuie sur une organisation secrète, prête à se sacrifier pour sa cause, pour la liberté et malgré la répression allemande. Dans une séquence dans laquelle Bogart / Harry protège un Résistant de la police de Vichy et des nazis, celui-ci fait la démonstration de la victoire inéluctable de la Résistance. En effet, la force de la Résistance réside sur le fait que chaque Résistant n'est qu'un maillon d'une chaîne, que si l'un d'eux meurt, il y en aurait toujours un pour reprendre la mission de sabotage, d'assassinat ou d'évasion de prisonniers. Ces arguments  reprennent clairement ceux d’un des couplets de la Marseillaise, mais aussi du  Chant des partisans dont le texte fut écrit en 1943 par Joseph Kessel et Maurice Druon à Londres.


CONCLUSION
Les efforts de guerre menés par les Américains sont donc présents dans tous les films, présentant leur présence sur tous les fronts, mobilisants toutes les forces vives de la nation.
Mais le cinéma était lui-même une force vive et il était à la fois le témoin et l'acteur de cette mobilisation. Certains réalisateurs tournèrent un nombre incalculable de films pour soutenir l'effort de guerre. Ce fut le cas également pour certains acteurs. D'autres participèrent directement au conflit comme John Ford ou James Stewart. Et surtout,, la production des films était en réaction avec chaque fait de guerre qui pouvait servir à la propoagande alliée. Si bien que le cinéma de cette période pouvait être autant un spectacle qu'une source d'informations imagées de ce que la presse pouvait raconter dans les manchettes des journaux. Toutes les majors contribuèrent à cet effort de guerre mais la Warner fut la plus prolifique. De son côté, le cinéma allemand fit de même, présentant d'ailleurs moins les faits de guerre que des films à portée idéologique, dénonçant le libéralisme et le capitalisme des Anglais et la dégénérescence de la démocratie américaine. Elle mit elle aussi tous les moyens pour maintenir la population allemande dans l'illusion de la victoire. Mais après 1942, les faits contredisaient la propagande nazie.
La production américaine d'après guerre sur le conflit ne manqua pas, magnifiant davantage les hommes que les Etats. Mais ce qui manque, ce sont des films sur les deux barbaries de la guerre: le génocide juif et des peuples jugés comme des sous-hommes et l'usage de la bombe atomique. Si le cinéma aborda le génocide plus tard, il n'y a pas, à ma connaissance, de film de fiction évoquant directement Hiroshima ou Nagasaki, si ce n'est l'allégorie japonaise Godzilla d'Ishiro Honda en 1954 et le film d'Alain Resnais Hiroshima mon amour en 1959 par l'évocation évidente de ce à quoi renvoyait le titre. Mais point de film américain...

A bientôt

Lionel Lacour