La crise vue par le cinéma français: comparaison années trente et aujourd'hui - DEUXIEME PARTIE

Le crime de Monsieur Lange

Bonjour à tous,

voici la deuxième partie de cette comparaison entre années 30 et aujourd'hui. La dernière partie viendra bientôt.

2. Quelles réponses à la crise ?

Deux types de réponse sont apportés dans les films des années 30. Le retour à la terre que prône par exemple Pagnol en 1939 dans Regain en adaptant une nouvelle de Jean Giono vante le vrai travail et montre la perte des vraies valeurs des populations des villes. On retrouve la même logique dans L’homme du jour de Duvivier en 1936, les bourgeois et citadins étant ridiculisés par la mère du héros, interprété par Maurice Chevalier. Celle-là est une paysanne qui ne connaît rien des potins qui font le succès d’un jour mais connaît la vraie vie, celle qui permet aux hommes de se nourrir.
Duvivier, dans son film précédent déjà évoqué, La belle équipe, illustre le rêve des amis chômeurs ayant gagner à la loterie : une ferme avec des poils et des plumes !

A cette réponse classique s’oppose celle portée par le Front populaire. Dans A nous la liberté, René Clair préfigurait déjà en 1931 les aspirations de la classe ouvrière : la machine doit libérer l’homme du travail et non l’asservir, lui permettre d’augmenter ses temps de loisirs à partager entre ses proches, famille ou amis. Le rêve n’est pas celui de la consommation mais celui du temps passé ensemble. Des guinguettes du bord de la Marne aux séjours à la montagne proposés sur affiches dans La belle équipe, c’est une autre manière de concevoir la société. Même le travail peut être fait dans la bonne humeur, sans le sentiment d’être exploité. Le crime de Monsieur Lange (1936) propose justement un exemple de coopérative dans laquelle tous les salariés profiteraient de leur travail à part égale. Cette forme d’égalitarisme se retrouve encore chez Renoir dans La marseillaise, rendant l’importance de chacun dans la société.

Comparativement, la réponse à la crise proposée au cinéma depuis les années 1970 est elle aussi double. Elle est d’abord une volonté de changer de conception de la société, mettant en avant bien des principes nés des mouvements de la jeunesse des années 60 et magnifiés en 1960. Dans La gifle de Claude Pinoteau en 1974, Isabelle Adjani rappelle à son père que ses diplômes ne l’ont pas empêché de se trouver au chômage. Elle veut vivre pas autrement « mais autre chose ». Si cette affirmation correspond à sa volonté d’émancipation vis-à-vis de son père, cette réplique résume pourtant tout ce qui va être proposé pour s’opposer au modèle productiviste en place à qui on reproche finalement de profiter de la crise aux dépens des populations d’abord, de la nature surtout. Car c’est une des caractéristiques majeures du cinéma français que de proposer finalement une vision plus politique que dans la crise des années 30. Dans La zizanie, Annie Girardot, femme de l’industriel Louis de Funès mais aussi son adversaire politique à la mairie, propose une « croissance plus juste, respectueuse de la nature ». Les idées écologistes n’avaient pas attendu Yann Arthus Bertrand pour être proclamées. Ce même retour aux valeurs écologiques s’observe dans bien des films. En 1992, Coline Serreau propose dans La crise une réflexion sur le plaisir de la contemplation simple de la nature. A ce rythme effréné imposé par la société qui broie les individus, elle oppose une volonté de prendre son temps. A la course au profit et au rendement, elle propose l’écoute. C’est vrai pour son héros Vincent Lindon qui ne pense qu’au travail pour le confort de sa famille, ne voyant pas que cette conception l’éloigne justement de sa famille. C’est vrai aussi pour le médecin qui préfère devenir homéopathe, quitte à passer une heure ou plus avec un patient pour mieux le soigner et le comprendre plutôt que de faire des ordonnances tous les quarts d’heure.
C’est donc souvent une approche de remise en cause de la société de la superficialité, des convenances, de l’argent roi qui est dénoncé. Un retour aux valeurs simples qu’on retrouve curieusement souvent dans des comédies ou des comédies dramatiques. Les films scénarisés par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri (Cuisine et dépendances, Un air de famille, On connaît la chanson…) ne sont que dénonciation d’une société qui oublie l’essentiel : l’individu et les relations humaines simples.
Néanmoins, le retour à la terre et aux valeurs des anciens n’a pas pour autant disparu du cinéma français. Comme dans les années 30, bien des films vantent les méritent du travail de la terre ou des goûts authentiques. Les marmottes d’Elie Chouraqui (1993), Le bonheur est dans le pré d’Etienne Chatiliez (1995), Une hirondelle a fait le printemps de Christian Carion (2001) et même Fatal de Michael Youn (2010) et bien d’autres encore ont pour propos que les vraies relations sont dans les espaces humanisés en communion avec la nature, coupés du rythme frénétique de la ville.
Le film de Chatiliez en est un exemple parfait jusque dans le titre. Ce que Gabin souhaitait dans La belle équipe, Serrault va le vivre en devenant le patron, malgré lui, d’une ferme produisant du foie gras de canard. Certaines répliques sont aujourd’hui devenues cultes comme la fameuse « c’est pas lourd le confit », adressées à des spectateurs urbains qui voient qu’une autre vie est possible. Que les plaisirs simples de voir un coucher de soleil, de manger des plats roboratifs et d’être généreux avec même ceux qu’on ne connaît pas sont accessibles à tous, même à un vieil homme comme Serrault dans le film.

Ainsi, que ce soit dans les années 1930 ou depuis les années 1970, deux réponses à la crise sont proposées : une remise en cause de la modernité qui n’aboutit qu’à l’asservissement des classes populaires et un retour aux sources, c'est-à-dire un retour à la terre. Si ce dernier point se retrouve dans les deux périodes, la remise en cause de la société de production et de consommation n’a pas été si importante que cela durant les années 1930. Peut-être parce que le Front populaire a été au pouvoir en 1936 et que la guerre a été déclenchée en 1939. La crise de la croissance depuis les années 1970 dure finalement depuis près de 40 ans, sans guerre sur le sol européen. La critique de la société a pu donc s’exprimer sur davantage de temps. Et l’arrivée au pouvoir de la gauche en 1981 puis en 1997, sorte d’équivalents du Front populaire des années 30 (de l’ « Union de la gauche » à la « gauche plurielle ») n’a pas eu pour effet d’endiguer réellement la crise pour les classes les plus populaires.


A venir:
3. Une république malade ?


A bientôt

Lionel Lacour

la crise vue par le cinéma français: comparaison années trente et aujourd'hui - PREMIERE PARTIE

Bonjour à tous

Certains pensent que nous vivons une situation économique et politique assez proche des années 30 : crise économique, montée de l’antisémitisme et menaces extérieures par des pays belliqueux.
L'objet de ce blog n'est pas de vérifier si cette perception est pertinente quant aux faits. En revanche, il serait intéressant de voir si comment le traitement cinématographique a abordé ces deux crises. Et par cette comparaison, peut-être pourrions-nous arriver à valider ou non certaines comparaisons.

1. Montrer la crise
La crise économique des années 30 est finalement très peu montrée dans ses aspects économiques. Rares sont les films qui mentionnent ouvertement le chômage qui caractérise cette période. On peut cependant voir dans le film de Julien Duvivier La belle équipe (1936) que dès la première séquence, Gabin s’en prend à son logeur qui lui réclame le paiement de la chambre, lui reprochant d’être chômeur par paresse et non par absence de travail : « Chômeur, c’est pas ce qu’on avait rêvé étant môme » lui crie Gabin dans une de ses colères mémorables du cinéma d’avant guerre.
C’est encore Gabin qui dans le film de Renoir Les bas fonds (1936) vit dans une sorte de « squat » avec bon nombre de chômeurs. Le film est une adaptation du livre de Gorki et l’action se passe en Russie. Mais l’identification est bien rapide à la situation française où les rentiers sont eux aussi touchés par la crise. Louis Jouvet jouant le rôle d’un aristocrate ruiné incarne de fait le rôle de ces rentiers français qui voient leurs revenus s’effondrer. Toujours Renoir, Le crime de Monsieur Lange (1936) évoque lui aussi la situation de crise qui se manifeste par le chômage des employés d’un journal dirigé par Jules Berry.
C’est davantage la situation des classes populaires qui est montrée comme peu avantageuse. La fiancée de Gabin dans Le jour se lève (1939) de Marcel Carné vit au bord de la voie ferrée, séparée par une seule palissade, subissant autant le bruit que les projection de vapeur et de poussières des locomotives.

Le cinéma français d’aujourd’hui est beaucoup plus prolixe en films montrant la crise et ses effets. La différence tient dans le fait que cette crise montrée date des années 70. On la trouve dans des comédies avec par exemple La zizanie de Claude Zidi en 1978 dans laquelle l’entrepreneur interprété par Louis de Funès est aussi maire de sa ville. Son programme repose sur trois points : « le plein emploi, le plein emploi et le plein emploi », preuve que le chômage touche de plein fouet le pays. D’autres films montrent encore la crise économique comme Que les gros salaires lèvent le doigt de Denys Granier Deferre en 1982 dans lequel les cadres d’une entreprise sont licenciés cyniquement par leur patron interprété par le génial Jean Poiret. Toujours concernant le chômage, Costa Gavras pousse cette situation à son paroxysme en 2005 avec Le couperet dans lequel José Garcia, un cadre dynamique au chômage, élimine ses concurrents à la recherche d’emploi en les assassinant.

A partir des années 1990, ce qui marque le cinéma français c’est l’émergence d’un réel cinéma « social » avec des réalisateurs qui se spécialisent dans ce genre, à mi-chemin entre la fiction et le documentaire. En 1999, Laurent Cantet et Ressources humaines présente dans un style très brut avec de nombreux comédiens non professionnels, la situation d’une ville dépendant particulièrement des emplois concentrés essentiellement dans une entreprise. Le parcours d’un fils d’ouvrier en passe de devenir cadre amène à montrer comment la société française se désindustrialise, entraînant le licenciement massif des employés sous qualifiés des usines. Les frères Dardenne, bien que belges, sont également des cinéastes dits sociaux, et leurs films La promesse (1996) ou encore Rosetta (1999) illustrent la situation désespérée des classes populaires, vivant dans des conditions plus misérables encore que dans les films des années 30.

Et si Carné montrait les faubourgs dans Le jour se lève, c’est bien la banlieue qui devient un espace privilégié pour ceux voulant montrer les effets de la crise. Celle de 1973 avec Elle court elle court la banlieue réalisé par Gérard Pirès n’est plus celle des « trente glorieuses » dans toute une série de films postérieurs, que ce soit dans Le choix des armes d’Alain Corneau (1981) ou du Thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef en 1985. Mais le film qui a marqué le genre « film de banlieue » est bien le film de Mathieu Kassovitz La haine réalisé en 1995, montrant justement au-delà de la ghettoïsation des populations y vivant, leur éloignement de la ville, faisant de celle-ci une terra incognita.

Prochaines parties:
2. Des réponses à la crise?
3. Une république malade?

A bientôt

Lionel Lacour

Les documentaires sont-ils des documents d'historiens?

Cet article reprend celui que Jean-Pierre Meyniac avait sympathiquement accueilli sur son site http://www.cinehig.clionautes.org/ .

Il m'a semblé intéressant de le proposer à nouveau sur ce blog car il présentait différents points de droit vis-à-vis du cinéma, notamment pour ce qui concernanit le débat sur le film Le cauchemar de Darwin.

Lors de l’émission « la fabrique de l’Histoire » du jeudi 10 décembre 2009 intitulé « Historiens et réalisateurs face aux documentaires historiques », plusieurs intervenants ont débattu montrant de fait les rapports difficiles entre l’Histoire et une forme de représentation audiovisuelle.

Parmi les invités de l’émission se trouvait Laurent Véray, historien du cinéma et président de l’ « Association française de recherche sur l’histoire du cinéma », qui publie notamment le revue 1895. Laurent Véray est également réalisateur de films documentaires dont L’héroïque cinématographe réalisé en 2003. Olivier Bouzy, directeur adjoint du Centre Jeanne d'Arc, chargé de cours à l'Université d'Orléans et qui intervint régulièrement dans des documentaires sur Jeanne d’Arc, Serge Viallet, réalisateur de documentaires historiques comme Nagasaki réalisé en 1995 et Jean-Marie Salamito, professeur d'Histoire à l’Université Paris IV-Sorbonne et auteur d’une critique de la série documentaire L’apocalypse, série documentaire sur les débuts du christianisme réalisé par Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, complétaient la liste des débatteurs.

La question posée par le débat peut se résumer assez facilement autour d’une problématique assez claire : un documentaire est-il ou peut-il être un travail d’historiens ?
A cette question, plusieurs points ont alors été abordés. Il ne s’agit pas de reproduire ici l’ensemble des propos tenus mais bien de les résumer et de les commenter.
En effet, depuis plusieurs années, j’ai créé des conférences autour du thème « Histoire et Cinéma » à l’Institut Lumière et rédigé quelques articles sur la nécessité pour les Historiens de s’approprier les sources filmiques comme matériau d’analyse. Mon travail est essentiellement sur le film de fiction que j’analyse comme source de son temps de production ou de projection. Mais le traitement de l’image documentaire n’est pas si différent.

En première remarque, j’insiste sur une affirmation essentielle de Laurent Véray. Un film est un point de vue de réalisateur. Ceci est vrai quelque soit le type de film, de fiction ou documentaire. Ce point de vue obéit à des contraintes propres au genre audiovisuel et peut difficilement accepter les nuances et confrontations des « thèses ». Ce qui a été reproché à Prieur et Mordillat par Jean-Marie Salamito a été de défendre une thèse qu’il qualifie lui-même d’éculée, à savoir la trahison du message de Jésus par ses continuateurs immédiats. Or Jean-Marie Salamito n’a pas pu apporter une quelconque autre anti-thèse bien qu’Emmanuel Laurentin, le journaliste animant « La Fabrique de l’histoire », le lui ait demandé. Non qu’il n’en défende pas une, son livre Les chevaliers de l’Apocalypse, réponse à MM. Prieur et Mordillat le démontrant très bien, mais justement, parce qu’il s’est lui aussi trouvé dans une contrainte liée à la nature du débat radiophonique.
Le cinéma et les productions audiovisuelles ne peuvent faire que travail d’une Mémoire, d’une démocratisation de l’Histoire marquée, Laurent Véray l’a également signalé, par l’historiographie du temps de production. Il ne suffit que de regarder les différentes approches de la Révolution française au cinéma pour s’en persuader ! Quoi de commun dans les thématiques abordées par Renoir dans La Marseillaise en 1937 avec le diptyque de Robert Enrico en 1989, Les années Lumières et Les années Terribles ?
Dans ces deux exemples de films de fiction, on peut trouver une foule d’informations impressionnante. Mais en aucun cas un film, même en plusieurs épisodes ne pourrait rivaliser en volume d’informations avec une thèse, une somme voire un simple manuel d’Histoire. Cette évidence entraîne alors un constat qui rejoint une des questions du débat, à savoir la possible collaboration entre historiens et documentaristes. Or celle-ci ne peut pas exister selon les formes désirées par certains des intervenants, pour la bonne raison que l’historien n’a pas de limite de volume dans son travail qui peut s’adresser à un nombre faible de lecteurs. Il n’en va pas de même pour les films, de fiction ou documentaires qui ont des contraintes de durée et économiques de production.


La volonté de ne pas forcément être narratif dans l’approche historienne telle que Olivier Bouzy l’a exprimée est elle aussi peu en adéquation avec les impératifs de la production filmique qui reste un « spectacle » devant lequel le spectateur essaie de s’instruire tout en y trouvant un certain plaisir de divertissement. Pour l’historien, la chronologie est un canevas sur lequel va reposer l’analyse historique selon une méthodologie qui a d’ailleurs varié régulièrement. Pour le spectateur, de cinéma ou de télévision, la maîtrise de la chronologie est déjà en soi une certaine maîtrise du sens de l’Histoire. L’analyse que le documentaire peut apporter doit le plus possible avoir une progression chronologique. Une collaboration entre historien et documentariste ne peut donc en aucun cas aboutir à un résultat pleinement satisfaisant pour un travail d’historien en ce sens où les nuances disparaîtraient ou s’effaceraient forcément face aux nécessités du récit filmique qui peut difficilement être polysémique. Ainsi, Le chagrin et la pitié est contestable en soi si on le prend comme objet unique d’une Histoire qui se voudrait globale. Il a eu néanmoins le mérite de montrer certaines vérités jusque là dissimulées de la mémoire française. Il y a eu pourtant bien des coupes des interviews, du montage, des informations connues du réalisateur mais qu’il a sciemment occultées pour servir son propos. Ce documentaire doit-il pour autant être invalidé au regard des manques, des coupes, des points de vue d’Ophüls ? Quel sentiment les spectateurs ont-ils pu avoir à la sortie du film sinon que la majorité des Français avait collaboré ou accepté l’occupation sans grand mal ? Ophüls nous a raconté « une » Histoire de la France pendant l’occupation. Mais elle n’est qu’un aspect de cette Histoire de France. L’impression qui en ressort est exagérée par le support filmique qui assène sans laisser beaucoup de temps aux spectateurs de réagir au message du film. Tous les documentaires ayant recours à des coupes d’informations voire à leur évacuation pour des raisons en effet de point de vue de l’auteur, la seule solution serait-elle alors que les Historiens réalisent des documentaires ?

Ce qui m’amène à un point important du débat. Jean Marie Salamito a réagi à cette idée en ne voyant pas pourquoi il devrait utiliser le support audiovisuel pour faire de l’Histoire.
Faire de l’Histoire doit se prendre ici selon deux acceptions. Pour la première, il s’agirait de substituer au livre comme support de la pensée un support audiovisuel. On peut comprendre certaines réticences de faire de l’Histoire ainsi car cela peut en effet poser des problèmes, tant du point de vue de la maîtrise de la forme audiovisuelle que de la durée d’un documentaire qui respecterait scrupuleusement la méthode historienne de confrontation de toutes les sources disponibles. Mais faire de l’Histoire avec des « images qui bougent », c’est aussi prendre le film comme source de l’Histoire. Plusieurs des invités ont rappelé les vœux restés pieux d’un enseignement de ce langage audiovisuel à l’Université. Ils ont regretté que les travaux de Marc Ferro et notamment ses émissions d’analyse des archives n’aient pas été assez continuées par d’autres historiens. Mais la réaction de Jean-Marie Salamito relève surtout d’un ultra-conservatisme des historiens à l’égard du matériau audiovisuel, matériau à la fois comme support de pensée et comme source historique. Laurent Véray affirmait justement qu’un film ne s’analysait pas comme un texte ou une image fixe. Le langage cinématographique n’est pas très élaboré mais il impose néanmoins une formation pour établir une lecture différente de la simple liste des détails visuels. Et l’écriture textuelle de ces observations ne permettra jamais au lecteur de comprendre l’impact de l’image. Sorlin parlait de « l’effet cinéma » dans Sociologie du cinéma.. Cela devrait imposer une nouvelle approche de l’étude du XXème siècle, et ceux à venir, en utilisant le mode « multimédia » car l’Histoire se fait de plus en plus avec des documents audiovisuels. Nous pouvons prendre des exemples symboliques mais qui pourraient se multiplier sur des cas plus modestes. Ainsi, l’assassinat de Kennedy a eu d’autant plus d’impact sur nos contemporains que l’image a été diffusée jusqu’à aujourd’hui, parfois jusqu’à l’écoeurement. Désormais, l’Histoire se construit aussi avec des documents qui participent immédiatement à la construction de la mémoire collective. Plus récemment, les attentats du 11 septembre 2001 ont été l’occasion de la production d’une masse de documentaires réalisés avec des milliers de documents amateurs. On est loin des gravures représentant l’assassinat d’Henri IV qui étaient les seules représentations de cet événement et qui construisaient une mémoire sur un support autant artistique qu’historique !

Enfin, le genre documentaire pose de vrais problèmes aux historiens pour des raisons fondamentales. L’accès aux sources est de plus en plus facilité par la numérisation des différents supports, livres, enluminures, archives etc. Les ouvrages d’historiens sont eux aussi plus facilement consultables car internet permet à certains passionnés de mettre sur leurs sites des bibliographies quasiment exhaustive sur des thèmes pointus. Cette appropriation de ce savoir n’est pas sans problème scientifique car elle permet le meilleur comme le pire. Le meilleur étant la démocratisation, apparente, du savoir. Le pire étant la non maîtrise des sources, leur non hiérarchisation et les erreurs d’interprétation et d’analyse. Appliqué aux documentaires, ce recours aux archives offre une possibilité plus grande aux réalisateurs qui peuvent alors mettre en forme selon leur point de vue leur vision de l’Histoire. Ce qui pose problème aux historiens est alors évident. L’abondance, apparente, des sources de ces documentaires, la maîtrise du langage cinématographique, le montage notamment, et l’intervention d’experts reconnus semblent faire de ces documentaires de véritables travaux d’historiens. A juste titre, ceux-ci, formés à l’université, estiment que la méthodologie historienne manque pouvant même trahir le discours historique.
Or ils commettent finalement une erreur assez grande mais compréhensible. Si les historiens comprennent que la fluidité de l’image audiovisuelle a changé notre rapport au monde, peu d’entre eux accepte de devoir en passer par une autre manière de faire de l’Histoire d’un monde qui a généré tant d’images, en mouvement de surcroît. De plus, quand bien même ils réaliseraient leurs propres documentaires, plus coûteux à réaliser que la publication de livre ou de thèses, ils n’élimineraient pas la production de documentaires, sérieux ou fantaisistes, sur l’Histoire. Dès lors, au lieu de craindre une autre « apocalypse », il vaudrait mieux comprendre que le documentaire, quel qu’il soit participe à la construction d’une mémoire collective. Que le succès ou l’échec d’un documentaire s’explique à la fois par la qualité formelle et par ce que le spectateur est prêt à entendre. Le succès de L’apocalypse de Mordillat et Prieur ne peut s’expliquer que par le questionnement de nos sociétés sur la construction des religions. Cette série témoigne d’une époque. Il est peu probable qu’une telle série eût pu être produite dans les années 1950 !

Mais en réalité, ce qui effraie le plus les historiens, c’est que l’image documentaire semble « vraie ». En cela, leurs frayeurs sont sinon justifiées, en tout cas explicables par l’importance grandissante qu’on accorde aux documentaires comme source de vérité, justement à cause de la véracité des images. Le cauchemar de Darwin est un exemple presque parfait de cela. L’Occident entier s’auto-flagellait après sa sortie et chaque critique y allait de son verbe pour fustiger ce monde libéral néocolonial. C’était oublier que ce film n’était qu’un film, avec un point de vue, avec ses manipulations cinématographiques. François Garçon, premier encenseur du film fut celui qui réagit le plus virulemment ensuite pour démonter le documentaire dans Enquête sur le cauchemar de Darwin, publié en 2006. Poursuivi en justice pour diffamation par le réalisateur, François Garçon perdit ses procès. L’argument motivant sa condamnation à la cour d’appel de Paris le 11 mars 2009 ne manque pas d’intriguer :

« [François Garçon ne disposait] manifestement pas d'une base factuelle suffisante pour formuler à l'encontre du réalisateur une telle accusation de manipulation des enfants et de tromperie sur la réalité des situations qu'il a filmées [Sur la bonne foi, François Garçon qui est professeur aurait dû disposer d'une base factuelle suffisante et tenir compte de la nature de l'œuvre de Hubert Sauper, qui n'est pas un documentaire didactique mais un documentaire de création] »

La justice, par ses attendus, place l’œuvre documentaire comme œuvre de création et non comme œuvre scientifique, entendu ici de sciences humaines. Or la perception des spectateurs n’est en aucun cas celle d’une œuvre artistique. Et la condamnation de François Garçon confirme bien l’ambiguïté du documentaire : œuvre de création (d’invention ?) du point de vue juridique, œuvre scientifique ou politique pour les spectateurs. On comprend alors les inquiétudes des historiens face aux documentaires.

Pourtant, et pour conclure, il faudrait comprendre que le temps du documentaire n’est pas celui de l’historien. Celui-ci peut travailler des années, voire des décennies sur un même thème, y revenir, voire contredire ses premières conclusions au gré de ses recherches ou de sources nouvelles. Le documentariste travaille rarement au-delà de plusieurs mois. Son travail se rapproche davantage du compilateur qui peut avoir dans le meilleur des cas un point de vue. Peu importe la validité historique de ce point de vue. Nous l’avons vu, les contraintes des films, documentaires comme fictions d’ailleurs, obligent presque obligatoirement les réalisateurs à être en phase avec un public cible. Inconsciemment, ces réalisateurs peuvent réaliser des documentaires sur Jésus en 2008 mais constituer une source remarquable pour les historiens étudiant plus tard… le XXIème siècle et ses rapports au christianisme. Ce temps du documentaire est donc en corrélation avec celui de son époque. Le documentaire aura instruit, diverti et sera oublié pour l’essentiel par les spectateurs qui retiendront, pour reprendre L’apocalypse, que le message de Jésus a été trahi pas ses disciples. Jusqu’à ce qu’un autre documentaire apporte une autre thèse, tout aussi simplifiée. Le temps de l’Histoire est un temps long, celui du documentaire est un temps de l’immédiateté du spectateur. Ce téléscopage temporel inévitable fait qu’il y aura toujours ce débat sur les documentaires, œuvres de mémoire qui « trahissent » l’Histoire.

Lionel Lacour