Bonjour à tous,
le cinéma est une somme régulière de représentation de l'Autre tel que les spectateurs se plaisent à le percevoir. Et plus cet autre est lointain, plus son image passe par le prisme de ceux qui la renvoie. Ce fut le cas bien évidemment des Africains et de leur continent. Aux représentations picturales liées aux grandes découvertes et au commerce triangulaire ont suivi les images photographiques de la colonisation de la fin du XIXème siècle pour aboutir enfin à l'animation cinématographique d'abord, télévisuelle ensuite.
Après plus d'un siècle de représentations à l'écran, grand ou petit, un constat sauterait aux yeux, celui d'un seul peuple avec des caractéristiques immuables malgré les bouleversements historiques successifs que le continent a connu. Comment justifier cela à l'heure où cet autre, l'Africain noir, est de moins en moins "lointain" du fait des migrations successives, en Europe ou en Amérique du Nord?
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Les wacombas, tribu africaine présentée à Jane par son père
dans Tarzan l'homme singe |
1.
Les
Africains du temps des colonies
Le cinéma a rapidement représenté le monde exotique. Les opérateurs Lumière ont sillonné le monde pour apporter des images des pays lointains à projeter aux spectateurs européens. Mais pour les Africains, le voyage ne fut pas aussi long. En effet, quelques films saisissant des tribus noires ont été tournées en France, dont une au Parc de la Tête d'or, à quelques kilomètres seulement de la résidence de la famille Lumière. C'est qu'à cette époque, les peuples du continent noir ne sont perçus que de manière péjorative.
Des êtres à peine humains
L Les Africains sont montrés d'abord comme des personnages sans valeur particulière sinon que pour la force physique utile dont ils peuvent faire preuve. Les nombreux films d'explorateurs européens découvrant l'Afrique témoignent de cette vision de ces populations. Tarzan l'homme singe de W.S. Van Dyke en 1932 les présente comme des porteurs pour la plupart, acceptant l'Homme blanc comme un maître (Bouana) tandis que eux sont traités comme de véritables esclaves, hommes objets et véhicules pour le transport des effets et matériels des Européens en quête d'aventure. Dans le premier opus de Tarzan avec Johnny Weissmuller (cf. celui sus mentionné), une séquence illustre parfaitement cela. Ainsi, alors que les explorateurs, dont Jane Porter et son père, franchissent une falaise très escarpée, un porteur tombe dans le vide dans un hurlement qui en dit long sur son sort! Or, la première remarque que le père de Jane prononce consiste à se demander ce qu'il y avait dans les paquets qui ont forcément suivi la chute du porteur. C'est seulement dans un second temps que ce qui lui est arrivé semble émouvoir les Blancs. "Pauvre diable".
Plus tard, alors que Jane a été libérée du repaire de Tarzan qui l'avait enlevée par son père et les autres Européens, celle-ci semble triste dans le campement. Elle explique cette mélancolie à son père par le fait que le singe qui la gardait et qui a été tué - il s'agissait de celui qui avait élevé Tarzan dans le jungle - avait provoqué une détresse chez l'homme-singe. Ce à quoi son père répondit que les êtres vivant dans cette jungle n'étaient que des sauvages à peine humains! Réponse immédiate de Jane à propos de Tarzan: "IL EST BLANC".
On a donc une population qui n'est pas à asservir mais qui semble l'être de fait de par le manque d'humanité qui lui est conférée par les colonisateurs. Il s'agit là d'un racisme qui n'est pas seulement lié à la couleur comme le suggère la remarque du père de Jane sur l'humanité de Tarzan. C'est un racisme presque environnemental, un territoire qui ne peut générer une civilisation humaine développée.
"Importée" en Europe, la marchandise "nègre" servait à illustrer les aspects sauvages de la culture européenne autant que pour faire "exotique". A l'écran, l'utilisation de l'Africain noir était reléguée là encore au décor ou à l'objet. Dans Metropolis de Fritz Lang en 1927, la femme-robot arrive sur scène portée sur un socle par des "nègres" caricaturaux, là encore relégués à l'état d'objet mais objet brut, symbolisant l'aspect bestial de celle qui allait chanter et haranguer les mâles présents dans la salle.
La relégation à une situation de "sous-humanité" confinant à la "chose" s'explique donc par une approche culturelle autant que physique. À environnement hostile correspondait une civilisation adaptée mais sans commune mesure avec celle européenne. Le terme de civilisation semblait d'ailleurs impropre tant le regard des Européens des films occidentaux, hollywoodiens ou européens considérait cette culture noire africaine comme tout sauf comme de la civilisation. Dès lors, les Noirs africains sont quasi exclusivement présentés comme faisant partie non d'une nation mais de tribus dans lesquelles l'individu n'est que rarement mis en avant. Cette culture tribale se caractérise à l'écran par des tenues particulièrement exotiques, des pratiques de "décoration" du corps à même la peau. Le recours aux scarifications et autres insertion d'objet dans le corps est assez récurrente dans la représentation de ces peuples. C'est encore dans
Tarzan l'homme singe que la plus saisissante séquence permet de témoigner de cela. Ainsi, dans une présentation à Jane des divers peuples vivant autour du magasin de son père, différentes tribus sont alignées, chacune en tenue d'apparat. Jane se montre alors bien suffisante vis-à-vis de leur "look" fait de tenues minimalistes, colliers autour du cou et autres tortures infligées au corps, le tout ponctué de phrases très condescendantes: "j'ai peur de ne pas être à la mode" ou encore "les femmes doivent souffrir pour être belles". Vu aujourd'hui, le film pourrait presque faire sourire tant la mode occidentale s'est emparée, jusqu'au ridicule parfois, de l'esthétique tropicale et notamment africaine. Rien de cela dans les phrases de Jane qui s'adresse autant à son père qu'aux spectateurs de l'époque et qui pourraient être traduites selon le principe de l'anti-phrase: si elles souffrent de leurs pratiques esthétiques, elles ne sont en rien belles. Et que dire de la mode africaine au moment où justement, la notion de mode populaire se développe dans ces pays ayant connu la révolution industrielle et donc en pleine société de consommation.
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| Préparation d'une jeune femme prête à être sacrifiée. |
Que dire également de leur musique? Loin des mélodies européennes, les seuls instruments que connaissent ces populations sont des percussions, tam-tam ou autres. C'est vrai dans
Tarzan l'homme singe, les tam-tams symbolisant à la fois un moyen de communication comme une musique accompagnant des cérémonies sacrificielles, mais c'est vrai également dans tous les autres films reprenant le même schéma que Tarzan. Du même réalisateur en 1931,
Trader horn montrait un héros blanc remontant le fleuve au son des tam-tams des tribus rencontrées. Dans
King Kong (M.C. Cooper et E.B
. Schoedsack, 1933), l'action ne se déroule pas à proprement parlé en Afrique mais tout le paysage ressemble à l'Afrique et le peuple de l'île où vit King Kong a hérité des mêmes caractéristiques que celles décrites plus haut. À commencer par la musique qui relève de la seule percussion et qui rythme la venue de la menace d'au-delà de la palissade: le dieu Kong.
Cette musique peut être plus mélodieuse par les chants qui accompagnent les rythmes. Dans ce cas là, il s'agit de chants collectifs correspondant à des sortes de vœux, de récits légendaires ou encore d'invocations divines. Car ces peuplades sont le plus souvent polythéistes, pouvant, comble de l'horreur, pratiquer des sacrifices humains, ce qui est le cas dans
King Kong. Les peuples qui vivent auprès de Porter dans
Tarzan l'homme singe chantent par exemple pour que les dieux du commerce les aident face à lui.Ce qui montre encore une caractéristique de sous civilisation puisque le polythéisme a été abandonné en occident depuis bien des siècles. De plus, leurs échanges se fait par troc, preuve s'il en était que leur économie est archaïque. Mais la preuve la plus évidente de la supériorité des Blancs, c'est bien que sur un bouclier, le même symbole indique que le guerrier a tué 10 lions... ou 10 hommes. Un peuple qui ne distingue pas dans son propre langage les hommes des animaux n'est peut-être pas encore tout à fait humain... Et ainsi cela justifierait la présence dominatrice des Européens en Afrique.
C'est cette perception de la barbarie ou de la sauvagerie des Africains vivant en Afrique qui conduit alors à représenter les peuplades africaines le plus systématiquement dénudées, du moins une partie du corps, preuve s'il en était qu'ils ne sont pas civilisés puisqu'ils se présentent aux autre à la fois vêtus, comme les hommes, mais en partie aussi sans vêtements, comme les bêtes.
Bien des films ont donc véhiculé ce modèle de l'Afrique. Et si les excès des premières représentations ont cessé, notamment par l'aspect clairement raciste - mais comme toutes les œuvres de cette époque traitant de ce sujet - ceux qui ont suivi la Seconde guerre mondiale ont perpétué une certaine représentation des Noirs africains, que ce soit dans les tenues et les chants. Moins raciste et plus paternaliste, tels pourraient être les caractéristiques de ces films. Ainsi
Les mines du roi Salomon (C. Bennett et A. Marton, 1950),
African Queen (John Huston, 1951), ou encore
Mogambo (John Ford, 1953) jusqu'à
Hatari! (Howard Hawks, 1962), tous ont mis en avant la présence des Blancs dans un monde où les Africains devraient subir cette domination. Mais les héros blancs sont différents et sont souvent devenus en quelque sorte des Africains blancs. Ce l'était déjà un peu avec les suite de Tarzan, faisant de Jane une véritable ménagère dans une villa suspendue, réplique du confort européen. Rien de tel dans les films cités. Au contraire, les Blancs vivant depuis longtemps en Afrique semblent s'être acclimatés en adoptant certaines pratiques autochtones pour mieux vivre en Afrique.
Ainsi Stewart Granger dans
Les mines du roi Salomon interprète-t-il Alan Quatermain et sert de guide à des scientifiques européens venus en Afrique. Il sert de traducteur mais aussi de guide. véritable instructeur des dangers naturels qui sont multiples en Afrique, le film met en avant un bestiaire très exotique de "monstres" plus ou moins méchants, des araignées aux reptiles en passant par tous les gros mammifères.
Ces bestiaires se retrouvent dans tous les films. Dans
Hatari!, ce bestiaire est même maîtrisé pour l'Europe puisque les héros capturent divers animaux pour les zoos européens. Mais dans tous ces films, les héros doivent initier des Européens fraîchement arrivés à la vie africaine et à s'adapter aux coutumes locales des différents peuples.
Car une des caractéristiques de ces films passe aussi par la présentation de portraits caricaturaux des Africains. Si les tribus obéissent à des lois pluri-séculaires et à des peurs irrationnelles - ce que montrent les boys dans Tarzan fuyant l'expédition quand ils entendent le cri de l'homme-singe - quelques individus apparaissent néanmoins dans les films. En général, ils ne sont que des clichés toujours mis selon le regard des Blancs. Ainsi peuvent se repérer quelques grands types de représentation d'individus africains. Le courageux qui risque sa vie pour sauver son patron, tel celui qui va jusqu'à se faire écraser par un éléphant dans
Les mines du roi Salomon parce que le fusil de Quatermain s'est enrayé. Le collaborateur fidèle est également présent dans tous les films avec un rôle souvent de simple intermédiaire entre les Blancs et les autres Africains. Enfin, le noble africain fait figure d'image récurrente. Il est à la fois proche des Blancs mais il constitue aussi une menace. Il a la sagesse et l'intelligence que les Occidentaux reconnaissent comme pouvant faire de lui un personnage qui les vaut. Mais cette noblesse est suspecte car justement, il se sent libre face à une autorité européenne prétendue supérieure. Il n'est jamais soumis aux principes des Blancs. Cette affirmation de ses valeurs et de ses principes est alors souvent perçue comme une provocation et un signe de suffisance et d'arrogance. Par exemple, dans
Les mines du roi Salomon, si Quatermain rencontre un prince d'un peuple, celui-ci est prêt à aider l'expédition guidée par le héros mais ne le fait sans aucune pression ni aucune crainte de ce que représente l'autorité blanche puisqu'il ne la craint pas.
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Elsa Martinelli transformée en Africaine "Mama Tambo"
dans Hatari! face à John Wayne |
Le reste est montré sous l'angle collectif: pas de véritables individus méchants mais des tribus vues comme mauvaises en soi. Sinon, après la seconde guerre mondiale, les tribus sont montrées dans leur aspect ritualiste. Soit qu'elles perpétuent des pratiques anciennes, soient dans des cérémonies de type cultuel. Dans
Hatari!, la tribu travaillant avec John Wayne (qui interprète le héros du film) remercie à sa manière l'héroïne Dallas pour avoir sauvé des éléphanteaux de la mort. Dallas (c'est le nom de l'héroïne) est alors maquillée et habillée selon les rituels de la tribu, et ce au son des percussions et des chants traditionnels tout en étant désormais appelée "Mama Tambo" (la mère des éléphanteaux). C'est à elle que John Wayne explique également comment est géré un puits par deux tribus différentes, l'une puisant l'eau pour les bêtes, l'autre entretenant le puits quand il est bouché. Dixit John, le premier peuple est trop fier pour faire ce travail!
Ainsi, si les films se montrent moins clairement racistes, la place des Africains est toujours en subordination des Occidentaux blancs.
2.
Les
Africains de la décolonisation
À partir des décolonisations africaines, les cinémas européen et américain ne vont pas abandonner la représentation exotique de cette Afrique noire ni même des Africains. Le film Hatari! se trouve à la croisée des deux périodes. Ainsi, les Noirs sont des éléments identifiants de l'Afrique au même titre que la faune, comme ils l'étaient déjà pendant la période coloniale. Mais la nouveauté réside dans la richesse que comporte le territoire intéressant les Occidentaux. Et c'est justement la faune qui constitue un capital exploitable, faisant l'objet d'une véritable industrie menée par des Blancs pour le seul intérêt de Blancs. L'hôpital d'Arusha était dirigé par des médecins blancs avec des infirmières blanches. Hatari! proposait déjà en quelque sorte ce qui allait être bientôt appelé la néo-colonisation.
En effet, la richesse des territoires anciennement colonisés était toujours convoitée par les anciens maîtres ou par les plus grandes puissances. Le remake de King Kong réalisé en 1976 par John Guillermin est en soi particulièrement intéressant. La première version montrait que l'île était trouvée sinon par hasard, du moins pour l'intérêt de la science, de la géographie et du mystère puisqu'on ignorait tout d'elle. Au contraire, le remake propose une démarche volontariste des Américains s'étant embarqués dans le but de trouver un gisement pétrolifère. Le peuple ressemble toujours à une peuplade africaine archaïque. Mais la conquête du territoire n'avait comme seul but non d'étendre la civilisation occidentale et de l'imposer aux autres, mais d'accaparer les richesses du territoire.
C'est donc bien une autre forme de colonisation qui se mettait progressivement en place et dont le cinéma témoignait à sa façon, soit par la représentation imaginaire d'histoires mettant en scène l'exploitation de richesses, soit en s'appuyant sur des faits historiques importants.
Le cinéma occidental a donc accompagné à sa façon les divers mouvements d'indépendance ou ayant suivi ces mouvements, comme par exemple Les canons de Batasi toujours de John Guillermin, réalisé en 1964 racontant l'histoire d'un pays africain peu après son indépendance. Or celle-ci n'empêche pas la présence de troupes occidentales - ici britanniques - montrant une présence européenne de fait, même si elle ne s'accompagne plus directement d'une domination politique.
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| Laurent Malet dans La légion saute sur Kolwesi |
Cette présence militaire a en réalité un rôle lié au fait que le pouvoir économique demeure pour une grande partie dans les mains d'Occidentaux qui exploitent les grandes richesses, notamment minières, du continent africain. Ainsi, dans
La légion saute sur Kolwesi réalisé en 1980, Raoul Coutard filme l'intervention militaire menée par les Français et les Belges pour contenir une rébellion au Sud-Est du Zaïre. Cette région était riche en cuivre et habitée par des Européens ce qui justifiait l'intervention armée. Le film de Coutard souligne cette présence européenne vivant dans des quartiers de Blancs dans lesquels les Noirs n'habitaient pas. De même, dès les premières séquences, il apparaît que les dirigeants et cadres de l'exploitation minière à ciel ouvert sont Européens et que les Noirs ne constituent que la main-d'œuvre la moins qualifiée. Ainsi, alors que Bruno Cremer montre à un coopérant joué par Laurent Malet la puissance de son engin pour creuser la mine, de jeunes Africains sont filmés à pied, torses nus avec des outils à la main.
Si les colonies n'existent plus du point de vue politique, les faits montrent que le pouvoir est encore dans les mains des Occidentaux qui sont les grands bénéficiaires des richesses africaines quelles qu'elles soient, y compris humaines. Car les Européens n'importent pas seulement des matières premières du continent noir. En effet, la misère de ces pays nouvellement indépendants conduit de nombreuses personnes à quitter leur pays pour rejoindre une terre plus prospère. Cette émigration ne s'accompagne pas toujours d'un accueil enthousiaste de la part notamment des Européens, surtout après la crise des années 1970. Au cinéma, cette présence est rarement montrée si ce n'est, étonnamment, dans des comédies. Peu de films de cette période traitent de manière sérieuse et engagée cette immigration souvent mise à l'écart des villes. Les représentants de cette minorité d'immigrés sont d'ailleurs souvent présentés avec des accents proches des clichés des périodes précédentes. Quand l'institutrice jouée par Josiane Balasko dans Le maître d'école de Claude Berri en 1980 tombe amoureuse d'un Noir africain, celui-ci nous est présenté non par un acteur mais par l'évocation de sa culture. Or il s'agit de la même représentation stéréotypée: boubou africain porté par Balasko, musique de percussions, fumée se dégageant de plantes comme pour signifier un rituel ancestral. C'est l'Afrique des clichés qui est proposée aux spectateurs de 1980. La situation sociale réelle des Noirs de cette période n'est envisagée que par le personnage d'un élève qui ne veut pas faire plus tard comme son papa parce qu'il est chômeur. Lui veut faire chômeur "maintenant". Ce qui montre de manière bien édulcorée la situation économique de sa famille. Mais au passage, sa réflexion repose aussi sur le cliché de l'Africain paresseux vivant des aides de l'Etat.
C'est dans une autre comédie, plus féroce celle-ci, que la situation des immigrés africains à Paris est montrée avec un peu plus de réalisme, témoignant de la précarité du logement de nombreuses familles africaines dans la capitale. Ce réalisme a été depuis hélas vérifié par des faits divers meurtriers au début du XXIème siècle avec des incendies dans des immeubles vétustes tuant de nombreux habitants immigrés d'Afrique. Car ce que montrait Michel Blanc dans son film Marche à l'ombre en 1984, c'est l'existence de squat en plein cœur de Paris dans lesquels vivent des communautés africaines dans des conditions de salubrité très peu digne d'une grande métropole occidentale. C'est une image également des solidarités entre les différents occupants, récupérant les objets pour les rendre utiles à la communauté. Mais la mise en scène de Michel Blanc va plus loin. Ce squat semble être séparé de la ville des Blancs par une palissade et une frontière faite de gravats qu'il faut franchir. Ainsi est reconstituée une petite Afrique en plein Paris, avec des migrations internes d'Européens de "bonne famille" venus acheter des doses de drogue, de manière discrète et en même temps sous le regard de tous ceux qui veulent bien regarder. Cette herbe circule facilement et notamment pendant que des musiciens se regroupent pour improviser un concert en plein squat. Il s'agit d'une musique là encore rythmée mais plus complexe que les simples percussions des films des années 1950. De fait, les deux héros blanc interprétés par Gérard Lanvin et Michel Blanc deviennent à leur tour des Noirs par leur mode de vie, notamment par leur manière de gagner de l'argent en trafiquant divers produits plus ou moins légalement. Cette relégation des habitants venus d'Afrique noire en marge de la métropole se voit également par le mépris que certains citoyens français blancs ont pour ces Africains. Par exemple, celui qui permet aux deux héros de vivre dans le squat vit quant à lui dans un hôtel sordide. Mais il paie sa chambre bien qu'il n'y dorme que le jour puisqu'il travaille la nuit. Ceci n'empêche pas le gérant de la louer la nuit à des prostituées sans prévenir le locataire. Et quand celui-ci s'en aperçoit et proteste, il est ramené à sa condition d'Africain inférieur aux Blancs, se faisant traiter de "Bamboula". La décolonisation n'a pas enlevé certains réflexes racistes et nostalgiques d'une France coloniale chez certains Français qui appliquent dans l'hexagone les mêmes méthodes et mêmes traitements à ceux qu'ils jugent inférieur. La relégation est donc à la fois géographique - ce qu'on retrouvera dans La haine de Mathieu Kassovitz - mais également économique par des emplois sous qualifiés ou informels et illégaux, mais enfin et surtout sociale et sociétale puisque ces populations ne sont pas traitées à l'égal des autres communautés, à commencer par celles blanches.
Pourtant, le cinéma a aussi montré des Noirs africains pouvant devenir une élite au comportement ou au mode de vie équivalent aux élites européennes. Dans La légion saute sur Kolwesi, un des personnages secondaires est un Zaïrois, instruit, qui fait partie du cercle des Européens. Son rôle est ambigu car il est à la fois Européen dans sa culture, dans son expression et même ses relations avec les autres. Mais en même temps il joue avec les préjugés des Blancs sur les Noirs qui sont traités comme des barbares. Personnage de transition, le bon Noir qui n'est pas comme les autres, l'exception qui confirme la règle, il est de fait le modèle de Noir dont rêvent les Blancs et qui serait prêt à renier ses compatriotes pour être intégré aux "civilisés". Ce film n'est pas le seul qui distingue les élites noires du reste de la population. Dans Les sous-doués de Claude Zidi, un des personnages est un Noir fils de ministre africain. En classe dans un lycée privé, il sait que malgré son manque de travail scolaire, sa filiation lui permettra d'être ministre "au minimum"! À une épreuve orale du bac, son père l'aide à tricher en lui soufflant les réponses d'un sujet qu'il avait déjà eu à traiter en tant que lycéen. Au passage, la séquence reprend tout de même les clichés africains puisque ce père communique les réponses par le tam-tam dont chaque son, chaque rythme est transposé par le fils en mots et phrases. Curieusement, cela traduit aussi un vrai langage élaboré qui prouve le contraire de ce que sont les préjugés
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| Félix, le loser blanc et Jamal, le fils de diplomate noir |
Si le film de Zidi était une caricature, Métisse de Kassovitz en 1993 n'en est pas une. Le personnage interprété par Hubert Koundé, Jamal, est le fils d'un diplomate africain. Il vit dans un grand appartement luxueux, à la différence du personnage interprété par Kassovitz, Félix, qui partage sa chambre chez ses parents. Jamal correspond à l'élite comme pourraient l'être d'autres fils de diplomates... blancs. En retournant la situation classique, Kassovitz montrait que la perception des personnages était d'abord une provocation. Un Noir riche et instruit face à un Blanc débrouillard vivant dans un appartement surpeuplé, voilà qui était difficilement concevable. Dans un second temps, il convainc le spectateur à réaliser que cette situation n'est pas une pure invention et que bien sûr, ces personnages peuvent effectivement exister. Enfin, le dernier effet consiste à intégrer la situation non en fonction de la couleur de peau ou l'origine géographique ou ethnique des individus mais en fonction de leur origine sociale. Kassovitz va même plus loin en donnant à Jamal une petite amie blanche, Lola. Jouant sur l'inconscient des spectateurs et sur les clichés, ce n'est plus le riche blanc qui a pour fiancée une petite noire mais bien l'inverse. Et la rencontre de Lola avec la famille de Jamal prend une saveur particulière quand Lola est critiquée par les parents parce qu'elle n'est pas de leur monde.
Cette représentation n'est pas unique. Dans une comédie américaine de John Landis de 1988 intitulée Un prince à New-York, Eddie Murphy joue le rôle du prince Akeem se rendant aux USA pour découvrir l'amour. Le postulat du film part encore du cliché d'une société africaine archaïque puisque le prince doit épouser dans son pays africain une femme qu'il ne connaît pas. Mais son arrivée aux USA renverse cependant le point de vue du film, faisant du personnage du prince un être autrement plus éduqué que les Américains. Travaillant dans une restaurant fast food, il doit faire face à la bêtise des clients et au regard raciste de tous, y compris des patrons noirs. Tombant amoureux de la fille du patron, tous deux noirs, il est à la fois rejeté par le père de sa bien-aimée qui ne veut pas d'un immigré pour sa fille et par ses parents qui veulent une belle-fille issue de la haute société pour leur fils et pas d'une simple fille de commerçant, fut-elle américaine.
De fait, cette élite africaine est présentée le plus souvent selon deux caractéristiques: soit des personnes acculturées souhaitant vivre avec les Blancs et tournant le dos à leurs origines africaines, soit des personnes représentant une élite de leur peuple au comportement finalement identique - mais renversé - des élites blanches vis-à-vis des populations d'une autre origine, ethnique ou sociale.
3. L’Afrique
contemporaine
Depuis les années 1990, un genre de film revient régulièrement, se déroulant en Afrique et présentant les pays de ce continent depuis la décolonisation. Et une des constantes est la violence qui sévit dans ces pays du fait d'un régime politique le plus souvent corrompu et contesté par une opposition le plus souvent éclatée et illégale. Mais c'est surtout la place des Blancs qui est l'autre constante de ces films. Point de films occidentaux sur l'Afrique sans y intégrer de fait la présence européenne.
Ce que ces films montrent aux spectateurs européens est à la fois une guerre civile perpétuelle entre les différentes factions des différents pays et sinon une satisfaction, du moins l'idée que la décolonisation n'a pas été forcément une amélioration de la situation des peuples.
Ce qui saute d'abord aux yeux dans ces films, c'est une situation démographique particulièrement défavorable à ces pays, connaissant une croissance trop forte au regard des richesses et des infrastructures du pays. Ainsi, les images de population grouillante dans des villes aux rues insalubres ou dans des villages surpeuplés quand ce ne sont pas de véritables camps de réfugiés sont monnaie courante dans ces films. La jeunesse de cette population n'est également pas oubliée avec la multiplication de plans sur des enfants de tous âges, rarement montrés à l'école mais représentés comme jouant, mendiant, trafiquant ou se débrouillant pour survivre, y compris en tant que combattant.
The constant gardener, Lord of war, La chute du faucon noir, Blood diamond, Le dernier roi d'Ecosse sont autant d'exemples qui illustrent cela.
À cette surpopulation et à cette jeunesse ne correspondent donc plus les paysages autrefois représentés pour illustrer l'Afrique. Au contraire, c'est bien le modèle urbain qui est montré avec des villes dans lesquelles s'entasse cette population, le plus souvent inactive. Les villes de Somalie dans La chute du faucon noir de Ridley Scott en 2001 ou celles de Lord of war d'Andrew Niccol (2005) sont sales, avec une voirie non asphaltée, sans égoût. A cette représentation caractéristique des villes du Sud s'ajoute une utilisation de couleurs indiquant soit une extrême chaleur, avec des jaunes ocres, de l'orange et du rouge, et surtout une sur-luminosité. C'est le cas notamment dans Lord of war ou dans The constant gardener de Fernando Mereilles en 2005. Au contraire, certaines couleurs choisies peuvent être dans le verdâtre avec des contrastes forts et une lumière plus faible. Dans ce cas, c'est la pesanteur et l'humidité qui est représentée à l'écran ce qui se voit particulièrement dans Blood diamond d'Edward Zwick en 2006 ou dans La chute du faucon noir. L'absence de végétation est donc devenue une autre caractéristique pour représenter cette Afrique contemporaine, comme si celle-ci tournait le dos à une réalité. Car ce continent, bien qu'en pleine croissance démographique reste encore largement sauvage avec une densité humaine plutôt faible (environ 35 hab/km²) . Mais ce qui constituait le décor des films d'avant la décolonisation n'est plus d'actualité. Seuls Out of Africa de Sydney Pollack en 1985 et Chasseur blanc coeur noir de Clint Eastwood en 1990 répondent encore à ces représentations classiques. Mais l'action de ces films se passe avant la décolonisation.
Plus de grands espaces donc, plus de bestiaires mais toujours une identification de l'Afrique par la musique de percussion qui est présente dès le générique des films pour la plupart du temps. Et les tribus d'antan ont fait place aux factions s'affrontant pour prendre le pouvoir, de manière aussi radicale que du temps d'avant, à ceci prêt que le pouvoir politique est désormais dans les mains d'Africains.
Pourtant, ce pouvoir semble toujours contesté dans les films occidentaux. Ceci passe par les nombreuses représentations de conflits armés opposants des groupes armés, conflits mettant toujours face-à-face des tyrans et leurs sbires face à des libérateurs. Mais le plus souvent, cela se fait sous le regard des Blancs, qu'ils soient témoins passifs ou partie-prenante de cette lutte. Mais quelque soit le rôle des Européens ou Américains, c'est toujours sous-jacente l'idée que le départ des colonisateurs n'a en rien amélioré le sort du peuple.
Dans Banzaï de Claude Zidi en 1982, Michel, interprété par Coluche se rend en Afrique et se trouve impliqués dans un combat entre légalistes dictateurs et rebelles armés et favorables au peuple. Si sa présence est conditionnée par son métier - il travaille pour une assistance touristique - il participe néanmoins à l'évasion du chef rebelle. Au passage, Claude Zidi n'oublie pas certains clichés, que ce soit la musique africaine ou bien le moustique africain ne piquant que les Blancs et provoquant une réaction allergique monstrueuse chez Michel. Plus intéressante est l'approche du développement de ces pays africains quand le médecin noir se sent vexé par le rapatriement d'un Français par Mondial Assistance, affirmant haut et fort que ses compétences sont les mêmes que celle d'un médecin français, ayant lui-même fait ses études dans l'hexagone. Le seul manque qu'il reconnaît, c'est l'approvisionnement en antiseptique et autres produits de première nécessité.
Dans des films plus récents et américains, le rapport aux Blancs n'est pas si différent même si l'implication est plus directe. Dans Lord of war, les factions africaines s'affrontent avec des armes et munitions vendues par des Blancs pour qui la guerre civile est d'abord source de profit. Dans Blood diamond, l'enrichissement passe par l'exploitation des diamants produits dans en Afrique.
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| Le dernier roi d'Ecosse avec Amin Dada en kilt! |
Plus subtilement, un film comme Le dernier roi d'Ecosse met en scène le médecin britannique de Amin Dada, leader de l'Ouganda. Si le film montre bien sûr l'aspect à la fois séducteur et surtout monstrueux de ce chef africain, le point de vue est encore Blanc et ce ne sont pas les Africains qui sont les héros du film. Le film joue même sur un registre plus ambigu puisque le héros noir semble être doté d'une culture très occidentale, s'habillant comme les Britanniques et appréciant le mode de vie européen. Son aspect sanguinaire n'en apparaît que plus terrible et le renvoie aux représentations plus anciennes des Noirs africains.
Dans The constant gardener, s'il y a des Noirs qui interviennent dans le film pour lutter contre les pratiques de certaines sociétés pharmaceutiques en Afrique, notamment avec le personnage interprété par Hubert Koundé, ce sont bien les dirigeants africains qui sont corrompus, acceptent des pots de vin leur permettant de vivre grand train et sacrifient leur population à des essais cliniques illégaux. Et ce sont surtout deux Américains qui interviennent, la femme d'abord, membre d'une association humanitaire, son mari ensuite, diplomate, pour lutter, révéler et abattre ces pratiques. Le rôle des Blancs est donc toujours présent dans le sort des Africains dans les représentations occidentales de ce continent. Ce qui a permis à un président français de dire que "l'homme africain n'était pas entré dans l'Histoire" dans un discours fameux à Dakar. Pourtant, ce point de vue n'est qu'une perpétuation d'images véhiculées par les cinémas occidentaux comme ils véhiculaient avant les indépendances que les Noirs étaient à civiliser.
C'est paradoxalement un film américain qui infirme ce point de vue excluant les Africains de l'Histoire. Dans La chute du Faucon noir, un aviateur américain s'est fait abattre lors de l'opération Restore hope en 1993. Fait prisonnier, un de ses geôliers veut négocier avec lui, ce qu'il ne peut pas faire. La réponse du Somalien est alors cinglante: "tu as le droit de tuer mais pas de négocier; chez nous, tuer, c'est négocier." Mais c'est surtout ce qu'il dit sur l'intervention américaine qui est radicalement nouvelle, remettant en cause les interventions occidentales en Afrique comme ailleurs. Il se moque en effet de la volonté des Américains de vouloir imposer la démocratie, notamment en tuant leur leader, dans un pays qui ne veut pas du système américain et dont le peuple serait prêt à suivre un autre leader qui s'opposera à son tour à ce système.
Conclusion
La représentation de l'Afrique et des Africains est ainsi passée d'une vision colonialiste dans laquelle les Blancs devaient civiliser les Noirs dans un territoire hostile. Cette représentation évolua jusqu'à ce que les décolonisations aient abouti. Une autre manière de présenter ces populations fut alors proposée, s'appuyant il est vrai sur des événements réels et meurtriers, à savoir les guerres civiles post-décolonisation. Mais de fait, cette vision n'était en quelque sorte qu'une autre manière de confirmer ce qui était dit avant. Que penser en effet de populations qui se sont battues pour l'indépendance contre les colons européens qui les exploitaient et qui finalement continuent à se battre contre les intérêts du peuple? Cette représentation ne fait que maintenir une approche coloniale dans la perception de l'Afrique puisqu'elle semblait au moins en paix sous la domination française, britannique ou belge. Sauf que ces films ne traitent que de la conséquence sans jamais envisager que les drames post coloniaux sont aussi dus à la manière dont les colonies ont séparé des peuples, créant à la décolonisation des pays aux populations éclatées et aux nations artificielles.
Bien d'autres films auraient pu être présentés dans ce court article comme Les racines du ciel de John Huston en 1958, L'africain de Philippe de Broca en 1982 ou Les dieux sont tombés sur la tête de James Uys en 1981 et bien d'autres encore reprenant de fait ces mêmes schémas.Tous permettent d'envisager l'Histoire de l'Afrique par le cinéma occidental et comme un très bon moyen pour comprendre comment le continent africain est perçu par les Européens et Américains. Les films montrent des réalités historiques, politiques et culturelles. Mais ils n'envisagent que ce que les Européens et Américains sont prêts à recevoir. C'est-à-dire une représentation dans lesquels les stéréotypes et clichés ne manquent pas et dont les héros sont des personnages dans lesquels ils peuvent se projeter: des Blancs. Il manque donc une approche cinématographique africaine pour compléter cette Histoire des Africains vue par le cinéma. A ce sujet, je renvoie à l'article de Vincent Marie sur Cinéhig sur le cinéma africain par les Africains.
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