Kracauer, l’Allemagne et le cinéma

Bonjour à tous,

« Je suis persuadé que par une analyse des films allemands, on peut parvenir aux dispositions psychologiques qui prédominaient en Allemagne de 1918 à 1933 – des dispositions qui ont alors influencé le cours des événements et avec lesquelles il faudra compter dans l’ère post-hitlérienne.

J’ai certaines raisons de croire que l’utilisation faite ici des films en tant que moyen de recherche pourrait être appliqué avec profit à l’étude du comportement des masses aux Etats-Unis et ailleurs. Je pense aussi que des études de ce genre pourraient aider dans la planification des films – pour ne pas mentionner d’autres moyens de communication – qui servent effectivement les buts culturels des Nations Unies. »

            Voici ce qu’écrivit Siegfried Kracauer en 1946 en Préface de son livre De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand, traduit en France qu’au début des années 1970. De fait, l’œuvre de Kracauer est
immense pour ceux qui s’intéressent au cinéma et à l’Histoire de l’Allemagne. Mais c’est surtout une œuvre qui marque une vraie révolution analytique. Jusqu’alors, le cinéma était analysé tantôt pour son aspect esthétique, pour son aspect économique, parfois historique mais en ce qu’il racontait d’une période passée, mais jamais vraiment pour ce qu’il montrait de son présent. Et quand c’était le cas, cela se limitait à utiliser le film comme témoignage visuel de la contemporanéité de son monde. Les films accompagnaient les évolutions scientifiques et technologiques en les représentant à l’écran. C’est ainsi que l’évolution des automobiles était perceptible grâce au cinéma. Et l’analyse s’arrêtait à peu près là. Pour la première fois, Kracauer utilisa le film comme un objet d’étude à part entière, en lui donnant du sens, au-delà de ce qu’il montre simplement. Adoptant en fait des méthodes d’historien, il a cherché à montrer que le cinéma allemand pouvait être analysé de manière à comprendre comment l’Allemagne avait pu passer du chaos d’après la première guerre mondiale à la prise de pouvoir par Hitler. Ainsi, pour lui, une société se reconnaît dans une situation projetée à l’écran car le cinéaste connaît les mêmes problèmes que la société dans laquelle il vit. Or le cinéaste produit des œuvres qui doivent être comprises par les spectateurs.

            Kracauer intégra donc l’idée que « la technique, le contenu et l’évolution des films d’une nation sont pleinement compréhensibles uniquement en relation avec les schémas psychologiques de cette nation. »[1] Pour justifier le fait que le film est le meilleur moyen pour refléter la mentalité d’une nation, Kracauer insiste sur deux points. Tout d’abord sur le fait que le film est un produit forcément collectif, du scénariste au réalisateur en passant par les machinistes, acteurs… Ainsi, chacun pourrait, d’une manière plus ou moins importante, influencer le film et en atténuer le cas échéant les excentricités pour en faire un film plus proche des goûts communs. Le deuxième élément d’analyse est inhérent au fait qu’un film de cinéma doit être projeté à un public et n’est pas réservé à un spectateur unique.[2] Il en conclut que si Hollywood peut contribuer à « formater » le goût du spectateur, il ne peut le faire que parce que le spectateur trouve dans ces films des éléments qui lui ressemblent. Et concernant le cinéma de propagande allemand :

« Même les films de guerre nazis officiels – qui étaient de purs produits de propagande – reflétaient certaines caractéristiques nationales qui ne pouvaient être fabriquées. »[3]

Dès lors, Kracauer en conclut « qu’à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions de Hollywood »[4], et donc, si on continue son raisonnement, de toutes les autres productions.

            Le travail de Kracauer fut donc novateur en ceci qu’il a placé le spectateur comme élément de référence face au film. Que pouvait-il voir et comprendre ? En le plaçant en fait comme acteur immobile dans la salle de cinéma mais mobile par son regard et son implication dans le film, il insiste alors sur les éléments communs dans les films :

« Ce qui compte, ce n’est pas la popularité statistiquement mesurable des films, mais plutôt la popularité de leurs motifs narratif et visuel. La réitération persistante de ces motifs les met en évidence en tant que projections spécifiques de besoins intérieurs. Et ils ont évidemment d’autant plus de poids symptomatique qu’ils sont perceptibles aussi bien dans des films à grand succès ou de moindre popularité, dans des productions de classe B ou dans des superproductions. Cette histoire du cinéma allemand est une histoire des motifs s’infiltrant dans les films à tous niveaux. »[5]

            Kracauer a donc introduit une analyse sérielle dans son approche du cinéma, essayant d’identifier différents caractères, violence, autorité, humiliation, corruption…, les diverses manières de les représenter et enfin de les classer par ordre chronologique. De ce travail, agrémenté de détails historiques concernant l’histoire même de la production des films, et contournant en fait un peu son ambition première, Kracauer en tire une analyse inédite. Telle une éponge, le cinéma allemand se serait imprégné des mentalités fortes du peuple allemand, exprimées ou sous jacentes, ce qui permettrait alors de mieux comprendre l’évolution de ce peuple dans cette période suivant la première guerre mondiale. En partant de ce que l’Historien sait de cette même période, Kracauer chercha alors à retrouver dans les films de cette période ce qui pouvait confirmer le glissement d’un peuple vers un régime dictatorial. Cette analyse, défendue par Emmanuel Ethis sans Sociologie du cinéma et de ses publics[6], publié en 2005, est d’un grand intérêt. Comme la désigne Ethis, il s’agit là d’une « sociologie pragmatique », une sorte d’Histoire à l’envers qui nous permettrait d’analyser ce que nous connaissons déjà par un filtre nouveau et souvent méprisé par les historiens, le cinéma. Cependant, certains historiens reprochent à Kracauer une trop grande systématisation de sa réflexion. Ainsi, parmi les travaux les plus récents, Shlomo Sand, dans Le XXème siècle à l’écran publié en 2004, conteste la validité intellectuelle de la recherche de Kracauer, lui reprochant « une approche trop linéaire et déterministe. » Et de reprendre : « Les œuvres d’art sont polysémiques, et l’on peut toujours en tirer la confirmation d’a priori théoriques, qu’ils soient d’ordre psychologique, sociologique ou historique. »[7] Il faut reconnaître que Kracauer sur-interpréta parfois quelques œuvres. Ainsi il affirma que le personnage de Mabuse de Fritz Lang, tourné en 1922, était une prémonition de l’arrivée d’Hitler au pouvoir.[8] Or ceci est contestable car jamais Lang n’annonça un tel régime dans Le docteur Mabuse. Il montre cependant l’état de chaos dans lequel se trouvait l’Allemagne d’après 1919, une Allemagne différente de celle qui conduisit Hitler à la chancellerie. En revanche, Le testament du docteur Mabuse de 1933 fut prémonitoire car il annonçait réellement le chaos avec à sa tête un fou vampirisant toutes les élites de la République. Les regards complices du policier avec les spectateurs en disent long quant à la volonté de Lang d’interpeller les Allemands sur l’aspect démoniaque du projet hitlérien, qu’il avait repris dans le fameux testament du personnage de son film. Mais Shlomo Sand exagère à son tour, reprochant à Kracauer d’avoir voulu évoquer "l’âme germanique" comme concept analytique. Et il fait preuve de mauvaise foi quand il condamne de fait le travail de Kracauer en affirmant :

« Tout comme on ne peut pas appréhender le phénomène fasciste à travers le cinéma fasciste, de même il est difficile de se faire une idée précise sur le nazisme et encore moins d’en reconstituer l’histoire au moyen des films qu’il a encouragés, orientés et même subventionnés. »[9]

            Il s’agit d’une véritable négation méthodologique. Car en effet, si Shlomo Sand a raison d’affirmer dans la même page que bien des thèmes sont communs aux sociétés occidentales, nazies ou libérales, comme par exemple « l’aspiration à une vie en communauté », il oublie d’évoquer le sériage réalisé par Kracauer, la mise en relation de ces thèmes, la présence de ces thèmes dans tous les types de films. C’est également nier le rôle du spectateur dans l’étude de Kracauer. Et si Sand affirme à raison que « seuls un très petit nombre de films de fiction ont voulu présenter la carte d’identité politique et idéologique du nazisme », cela ne signifie pas pour autant que bien des films ont illustré, volontairement ou pas, les thèmes et aspirations dont cette idéologie s'est emparée, par le simple phénomène de projection des spectateurs dans l’histoire qui se déroule sous leurs yeux.

Cet aspect si important de l’analyse cinématographique comme phénomène sociologique a été mis en avant il y a près d’un demi siècle par le sociologue français Edgar Morin puis plus tard encore par Marc Ferro ou Pierre Sorlin, et par leurs continuateurs, y compris Shlomo Sand d'ailleurs.

À très bientôt

Lionel Lacour

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[1] S. KRACAUER, De Caligari à Hitler, p. 5 et suivantes.

[2] Ce qui justifie la définition du cinéma et fait que Edison n’a pas inventé le cinéma avec son Kinétoscope.

[3] S. KRACAUER, op. cit., p. 6

[4] S. KRACAUER, op. cit., p.6

[5] S. KRACAUER, op. cit., p.8

[6] E. ETHIS, Sociologie du cinéma et de ses publics, pp 55-60.

[7] S. SAND, Le XXème siècle à l’écran, p. 239.

[8] S. KRACAUER, op. cit., p.91.

[9] S. SAND, op. cit., p. 242.