Bonjour à tous,
S’il est un cinéma qui a participé à la diffusion idéologique d’un parti et d’un Etat, ce fut bien celui qui s’est développé en Union soviétique peu après la Révolution d’octobre. Avant celle-ci, le cinéma russe existait avec notamment Iakov PROTOZANOV. Mais le cinématographe Lumière avait lui aussi permis d’avoir une idée de la société russe sous la domination tsariste. Sacre et mariage de Nicolas II, alliance avec la France et démonstration des cosaques, films de la famille impériale. Ces films témoignaient bien d’un régime autocratique, très lié à l’Eglise orthodoxe et vivant dans un luxe impressionnant. Mais à la chute du régime monarchique puis du gouvernement provisoire, le cinéma fut utilisé par le régime bolchevique de Lénine pour diffuser les idéaux de la révolution d’octobre 1917. Pour certains, le développement du cinéma soviétique marque le véritable début du cinéma. Pour Edgar Morin, dans Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), l’âge du cinématographe se termine avec le cinéma soviétique, passé maître dans l’art du montage et véritable commencement de la compréhension du langage cinématographique. L’objet de cet article n’est pas faire une analyse et une histoire du cinéma soviétique. Mais il n’en demeure pas moins vrai que cette école cinématographique a joué un rôle non négligeable dans la propagation des idées de la Révolution d’octobre et surtout dans les progrès des autres cinémas.
Bien des noms de cinéastes sont devenus emblématiques de cette école. Eisenstein bien sûr, mais aussi Koulechov qui théorisa les principes du montage donnant même son nom au fameux « effet Koulechov », mais aussi Vertov qui réalisa un véritable film manifeste du langage cinématographique : L’homme à la caméra.
Le cinéma des débuts de l’Union soviétique reflète donc l’image de ce jeune Etat dans un vieux pays et, par son ingéniosité et sa réflexion sur le 7ème art, a permis de comprendre ce que pouvait être l’ambition soviétique tout en laissant transparaître les limites de ce régime communiste, limites que les cinémas occidentaux n’allaient pas manquer de caricaturer ou de dénoncer.
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| La souffrance d'une mère dont l'enfant a été la victime des soldats du Tsar |
I. LE COMMUNISME, UNE IDEOLOGIE A APPLIQUER
1. De la Russie à l’URSS : le refus de l’autoritarisme
Dans Le cuirassé Potemkine, Sergei EISENSTEIN réalise en 1925 un film dont l’action relate le soulèvement des matelots de ce fameux cuirassé au large d’Odessa en 1905. Dans des séquences mémorables, Eisenstein saisit les spectateurs d’effroi en filmant en gros plan de la viande avariée sur laquelle grouille des vers et qui sert de nourriture aux marins dont on comprend qu’ils sont issus du peuple. Ceux qui symbolisent l’autorité (officiers, médecin, prêtre) ne sont pas du côté des soldats puisqu’ils nient l’évidence et assurent que la viande est tout à fait comestible.. Les matelots deviennent alors des mutins devant l’intransigeance et la morgue des représentants de l’autorité. Ce soulèvement réussi se fait en parallèle à celui du peuple d’Odessa. Ainsi, peuple et marins se retrouvent car ils font partie d’une même classe sociale. Et la mort d’un des marins est reprise par le peuple d’Odessa car elle est montrée comme analogue à leur propre mort, à leur condition misérable : « morts pour une bouchée de pain ».
Pas un représentant de l’autorité n’est épargné et jusqu’au bout, officiers, médecin et surtout le pope orthodoxe affichent leur mépris pour les matelots.
Si la mutinerie est soutenue par les habitants d’Odessa, y compris d’ailleurs par la classe bourgeoise, la répression est quant à elle terrible : armée, véritable rouleau compresseur de soldats sans visage, représente le pouvoir autoritaire, qui tue sans humanité, même les mères et leurs enfants. Eisenstein étire le temps sur cette répression qui se passe sur des escaliers qui semblent ne jamais en finir. Il joue sur toutes les cordes de la sensibilité. Aux soldats sans visages, véritables robots organisés et méthodiques, le cinéaste oppose une foule massive, désorganisée, mais avec des gros plans permettant d’identifier presque chaque individu des cette masse, permettant à chaque spectateur de s’identifier à un de ceux qui va se faire massacrer par les représentants du pouvoir autoritaire. Mais surtout, le soulèvement du Cuirassé montre un précédent : le peuple s’est allié aux soldats, ce qui ne fut pas le cas historiquement. En réécrivant l’histoire, ce film montrait que lorsqu’il y a solidarité de classe, les soldats (le peuple) l’emportent sur les officiers (les aristocrates, les bourgeois). La fin du film illustre aussi la solidarité de tous les marins puisque ceux des navires de guerre qui devaient couler le cuirassé ont refusé de tirer du canon sur le Potemkine. Mieux, les marins saluèrent les mutins. Le film d’Eisenstein, en travestissant l’Histoire, permettait de conforter la mythologie bolchevique consistant à affirmer que l’armée avait rejoint les révolutionnaires en octobre 1917. Mieux. Les images du film passèrent jusqu’à être des images documentaires de la révolte d’Odessa !
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| Dura Lex |
Cette idéologie de la lutte des classes s’appuyait donc sur un combat de ceux qui n’ont rien contre ceux qui ont tout. Cela devait passer par la critique du système précédent. Ainsi, dans
Dura Lex, Lev
KOULECHOV représentait en 1926 la c
ause et les représentations du mal. Des chercheurs d’or venant de différents pays en trouvèrent au bord d’une rivière canadienne. Cette découverte de l’or déclencha alors l’envie, l’appât du gain. Alors que ces différents personnages s’entendaient bien, la découverte du métal précieux, synonyme d’enrichissement rapide allait rapidement créer des dissensions entre chacun. Koulechov symbolisa d’emblée le mal que l’or allait apporter au groupe par l’ombre d’une main sur le tamis où se trouvaient les pépites d’or. Cette main représentait la cupidité et la volonté de s’accaparer pour soi les richesses aux dépens des autres. La cupidité développerait les intérêts personnels avant ceux de la collectivité.
Le spectateur sait bien que le modèle critiqué est celui contre lequel les Russes ont lutté, d’abord contre le régime tsariste, puis celui bourgeois de la révolution de février 1917. Dans un film à la gloire des bolcheviques intitulé
La fin de St Petersbourg Vlesovod POUDOVKINE montra en 1927 que la Révolution d’octobre était la seule qui avait pris en compte les aspirations du peuple. Le film dénonce l’entrée en guerre de la Russie tsariste en 1914, moyen pour le régime de mettre fin aux revendications du peuple en jouant sur la fibre
patriotique. Mais il critique également la révolution de février 1917 qu’il décrit comme bourgeoise et au seul profit des entreprises. En effet, le gouvernement provisoire continue la guerre au nom de la
patrie. Or Poudovkine, par un montage parallèle montre que c’est le peuple qui meurt tandis que les bourgeois vivent dans le luxe et la futilité. Les Bolcheviques appellent à cesser la guerre qui n’est pas la leur mais celle des
patrons. Ils ne s’identifient pas à la notion de «
patrie » telle que la défend le capitalisme. Cet appel à ne plus combattre se concrétise en octobre 1917 par le ralliement des troupes russes aux Bolcheviques malgré les menaces des officiers et des représentants du gouvernement provisoire de la 1
ère révolution. Le déclenchement de la Révolution d’octobre commence par la prise de la capitale des Tsars, St Petersbourg, le tout sur la musique de
L’Internationale, Saint Petersbourg qui devient alors la ville du chef de la Révolution, la ville de Lénine : Leningrad.
Les cinéastes ne se caractérisent pas par le respect de l’Histoire mais relatent la légende de la Révolution d’Octobre. Ils se servent de la maîtrise du récit et du montage pour que les spectateurs s’identifient au peuple tout en acceptant la version officielle donnée par les Bolcheviques.
2. Une société transformée par le communisme, guidée par Lénine
Le cinéma soviétique n’a pas fait que justifier la Révolution d’octobre. Il a fallu ensuite montrer ce que le peuple russe avait gagné à ne plus vivre sous la domination du Tsar. C’est un réalisateur favorable au régime tsariste, Iakov PROTOZANOV qui réalisa peut-être un des plus surprenants films vantant les effets de la Révolution. En 1924, il réalisa en effet Aelita, film de science fiction qui illustrait la nouvelle société russo-soviétique : l’ancienne société bourgeoise n’a pas renoncé à son mode de vie mais doit désormais se cacher en portant des tenues vestimentaires populaires et en se réunissant de manière secrète. Mais c’est surtout ce qui est visible que PROTOZANOV montre aux spectateurs : les grands chantiers transformant la ville par l’aménagement de routes ou des quais grâce à l’utilisation de machines puissantes. L’idéologie communiste est en œuvre : l’homme peut adapter la nature à ses besoins. Ces grands travaux mettent sur un pied d’égalité l’ingénieur et l’ouvrier. On est donc loin des marins du Cuirassé Potemkine ! Aux fêtes religieuses chrétiennes se substituent désormais des fêtes populaires célébrant la Révolution avec défilé militaire et foule enthousiaste.
Le film apporte une dimension futuriste en envisageant une exportation de ce modèle soviétique au-delà de la Terre, sur Mars, avec la création d’une « Union des Républiques Socialistes de Mars » qui serait liée à l’U.R.S.S. En effet, PROTOZANOV fait naître cette république martienne sous la symbolique soviétique puisqu’il fait graver la date du 25 octobre 1917, date de la révolution bolchevique, accompagné du marteau et de la faucille, symbolisant l’union des prolétaires, et dans ce cas là, des prolétaires martiens !
Cette transformation de la Russie sous le gouvernement bolchevique s’observe dans d’autres films. La même année, en 1924, Lev KOULECHOV réalisait une comédie au titre extravagant : Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des Bolcheviques. Dans ce film, le modèle soviétique était décrié et moqué par les Américains, s’appuyant sur les préjugés caricaturaux de Mr West sur le faciès sauvage et barbare des Bolcheviks, préjugés diffusés bien évidemment par la presse américaine. Sur un rythme digne d’un western, Mr West découvrait pourtant que le prestige culturel de la Russie tsariste avait été conservé mais en le mettant désormais à la portée du peuple et plus seulement à celle des élites aristocratiques et bourgeoises. Ainsi, le théâtre du Bolchoï continuait d’exister et les universités arborait sur leur fronton une devise évocatrice : « la science aux travailleurs ». KOULECHOV enfonçait encore le clou en faisant défiler devant les yeux de cet Américain typique les soldats de l’armée rouge sur la Place Rouge, soldats venant des confins du pays. Alors qu’il est sur un balcon du Kremlin, on peut voir Trotski, qui semble être à ce moment là de l’Histoire soviétique l’héritier de Lénine, Staline n’apparaissant pas à l’image (il démettra Trotski de ses fonctions en 1925 !).
Le film de KOULECHOV a pour objectif de montrer la vocation universelle de l’idéologie communiste : ce film de propagande et humoristique présente donc un Américain (Mr West !, donc élevé au capitalisme libéral) qui à la fin de son aventure russe loue les mérites du communisme et réclame un portrait de Lénine dans son bureau américain ! Cet universalisme et cette ambition d’exporter le communisme sont symbolisés par le télégramme communiqué par la radio du peuple disposant d’un émetteur géant pouvant joindre le monde entier !
L’ambition d’expansion du communisme est cependant moins marquée quelques années après avec l’arrivée au pouvoir de Staline. En effet, en 1928, dans Tempête sur l’Asie, POUDOVKINE, montre que l’U.R.S.S. s’est étendue sur toute l’Eurasie et que son chef est Lénine. Si le modèle soviétique a touché les populations des confins de la Russie, l’ambition affichée est de maintenir en vie l’U.R.S.S. face aux ennemis de l’extérieur. En rappelant que la capitale est Moscou et en voulant d’abord défendre l’Union soviétique plutôt que de prôner l’expansion du communisme, le film témoigne simplement de l’évolution des idées qui prévalent à la tête du pays. Moins que l’universalisme du début, l’idéologie qui domine est celle d’un nationalisme soviétique.
Ce nationalisme passe d’abord par la réussite totale dans l’U.R.S.S. des réformes communistes. En 1929, Dziga VERTOV réalisait alors un film manifeste du langage cinématographique tout en montrant comment le pays s’était transformé grâce au communisme. Ainsi, L’homme à la caméra mettait en avant la transformation des villes et des campagnes, la modernisation de la production industrielle et agricole que ce soit par les machines employées que par les méthodes de productions collectivistes, l’évolution des mœurs par la désacralisation des corps. Les femmes pouvaient faire du sport à l’égal des hommes. Elles pouvaient se mettre seins nus sans que cela ne soit contraire à la morale. VERTOV alla très loin dans les images n’hésitant pas à montrer un accouchement de manière très crue. Mais surtout, VERTOV déstabilisa les spectateurs en ne racontant pas d’histoire mais en faisant un film expérimental de montage. Ainsi, pour montrer la libéralisation du mariage rendu plus simple puisque coupé de son poids religieux, VERTOV accompagnait l’acte administratif par une image de deux trams suivant la même route en parallèle. Le divorce ressemblait à une démarche administrative tout aussi simple mais monté cette fois avec deux trams s’éloignant l’un de l’autre. Certes ces exemples illustraient la fin du caractère sacré du mariage tel que les Chrétiens le concevaient, mais la manière de le mettre en image troublaient les spectateurs. Le cinéma de VERTOV perdait la force narrative et le souffle des films d’Eisenstein ou des autres maîtres soviétiques..
Staline voulait un cinéma plus compréhensible par les spectateurs pour une propagande plus efficace.
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| Affiche de La nouvelle Babylone |
II. LA PROPAGANDE STALINIENNE : LE COMMUNISME IDEAL !
- Un peuple soviétique libre et heureux
En 1929, dans La nouvelle Babylone Grigori KOZINTCHEV racontait sa version de la Commune de Paris au printemps 1871.Il y montrait la corruption des élus par les industriels ainsi que l’idéalisme du gouvernement révolutionnaire de la Commune de Paris contre celui de la République bourgeoise né de la défaite de l’empereur Napoléon III. Alors que la Commune de Paris est soutenue par l’ « Association internationale des travailleurs », l’armée, dont Kozintchev montre qu’elle est constituée essentiellement par des soldats issus du peuple, décide de suivre les détenteurs du pouvoir légal, la bourgeoisie et attaque les communards lors de la semaine sanglante du 22 au 28 mai 1871, mettant fin au premier gouvernement prolétarien.
Le message est alors très clair. Une révolution ne peut réussir qu’avec le soutien de l’armée. De fait, le film est le pendant inverse du film d’Eisenstein qui montrait dans Le cuirassé Potemkine que l’armée avait été soutenue par le peuple. Pour réussir la Révolution, aussi belles que soient les idées défendues et permettant le bonheur du peuple, il faut donc que cette Révolution soit accompagné d’un soutien inconditionnel de l’armée qui deviendrait non plus l’armée du pays mais l’armée du peuple afin de le rendre libre.
C’est donc cette liberté qui serait le mot clé pour définir l’Union soviétique. Et les films ne vont pas manquer de témoigner des nouvelles libertés permises par le Parti communiste. Dans Les dentelles Sergei YUTKEVICH montre en 1928 que la liberté d’expression existe dans tous les lieux, et notamment dans les usines, ici dans une manufacture textile dans laquelle existe un journal. Cependant, le film montre qu’il existe aussi de faux communistes qui nuisent à la Révolution communiste par ambition personnelle. Le personnage principal est décrit comme proche de Trotski et trahissant la cellule du parti communiste et le journal dans lequel il est pourtant rédacteur en chef. Son ambition personnelle le conduit à donner un dessin destiné à son journal à un journal plus important, Krokodil, journal pseudo-contestataire d’U.R.S.S. Plus grave, il fait accuser un jeune homme certes un peu fanfaron mais qui s’avère être un bon travailleur. La liberté d’expression est un fait. Mais ceux qui en abusent doivent être éliminés, du journal, de l’usine et… de l’écran !
Le message du film est donc double. Il montre l’étendue des libertés accordées au peuple mais ceux qui nuiraenit au modèle communiste seraient éliminés radicalement. En faisant disparaître le traître de l’écran, le réalisateur justifie le principe des purges sur les communistes ambitieux !
Car le communiste doit se fondre dans un moule. Dans Fragment d’un empire, Fridrikh ERMLER réalise en 1929 un film montrant la transformation de la Russie, et notamment Saint Petersbourg après la Révolution bolchevique de 1917. Le cinéaste imagine un soldat russe de la Première guerre mondiale ayant perdu la mémoire et découvrant Saint Petersbourg bien après la Révolution dont il ignore l’existence. Si le nom de la ville a changé, c’est aussi la statue de Lénine qui a remplacé celle du Tsar. Les gens semblent heureux car les ouvriers plaisantent dans les transports en commun avec les forces de l’ordre, les femmes s’habillent de manière beaucoup plus frivole et surtout elles travaillent. La ville s’est dotée d’infrastructures et d’immeubles dignes de gratte-ciels qui contrastent avec le paysage de St Petersbourg avant la guerre et son paysage de bourgade.
Quant aux relations entre ouvriers et contremaîtres, c’est un véritable bouleversement culturel ! A l’usine, le contremaître, une femme, preuve de l’égalité entre les sexes y compris dans les usines, veille à la sécurité de ses ouvriers, à leur bien-être.
« Qui est le patron ? » hurle alors le soldat amnésique ne comprenant pas que l’autorité ne soit pas aussi sévère voire injuste qu’avant. ERMLER réalise alors une séquence de pur montage dans lequel le spectateur est interpellé pour qu’il comprenne avec le héros que le
patron, c’est désormais le peuple, les prolétaires, ouvriers et paysans, à l’égal des contremaîtres. Le film indique alors qu’il faut combattre tout ce qui reste de l’empire tsariste qui pourrait empêcher le triomphe du communisme et donc, le bonheur du peuple. Ainsi, toutes les valeurs bourgeoises, que ce soit le confort et le luxe comme le recours à la religion doivent disparaître de l’U.R.S.S. Même le mariage comme acte sacré est montré comme une valeur bourgeoise car il empêche l’émanci
pation de la femme !
2. L’établissement du culte du chef
La prise de pouvoir par Staline s’est donc manifestée du point de vue cinématographique par une utilisation des films comme véritable outil de propagande à sa politique et à sa conception de la Révolution bolchevique.
Tchapaiev de Sergei et Gueorgui VASSILIEV, réalisé en 1934, correspond pleinement à l’orientation que Staline voulait donné au cinéma soviétique. Tchapaiev est un héros de la Révolution d’octobre qui lutte contre les Russes blancs voulant rétablir le régime tsariste. Tchapaiev est un homme issu du peuple qui est montré comme un vrai chef, un combattant, sachant être intransigeant voire brutal mais sachant aussi être reconnu comme un grand leader que l’on peut suivre car il est courageux et lutte pour le succès de la Révolution qu’il incarne de fait. Un tel personnage n’est pas sans évoquer, même physiquement, celui de Staline. Et si Tchapaiev tue sans jugement des soldats de son propre camp, c’est parce qu’ils sont des traîtres, ce que le film confirme. L’analogie entre Tchapaiev et Staline étant évidente, de là à justifier les purges du chef Staline, il n’y a qu’un pas !
Ainsi, Tchapaiev, montré souvent en contre-plongée le rendant encore plus grand devient une image forte du chef. Et quand il descend de son cheval, c’est pour exercer son autorité à ceux qui sont sous ses ordres, non en tant que chef impitoyable comme pouvaient l’être les officiers du Tsar, mais comme un des leurs, pour le triomphe du bien commun.
Même le grand EISENSTEIN a entretenu cette idée du chef que l’on suit parce qu’il serait celui qui amènera à la paix et au bonheur du peuple. Dans Alexandre Nevski, en 1938, EISENSTEIN renforce l’autorité du chef soviétique en lui donnant un modèle russe, celui d’un Prince le plus populaire de l’Histoire de la Russie, combattant les Européens voulant conquérir le territoire russe. Dans le film, l’ennemi est représenté par les chevaliers teutoniques catholiques, symbolisant les Allemands qui menacent l’URSS en 1938. Ces chevaliers teutoniques sont filmés en venant de la gauche de l’écran (l’ouest) vers la droite (l’est) pour combattre les Russes. Si les Chevaliers sont montrés avec leurs casques couvrant toute la tête, les soldats russes sont montrés avec leurs visages découverts. Comme dans Le cuirassé Potemkine, EISENSTEIN utilise le même registre. Les chevaliers teutoniques sont des êtres sans humanité, sans visages (des robots) tandis que les Russes sont représentés comme des hommes vivant, réagissant émotionnellement devant l’attaque adverse. Quant à leur chef, Alexandre Nevski, il apparaît lui aussi au sommet d’une colline, soutenu par l’Eglise orthodoxe, nouvel allié en ces temps de menace germanique à la fin des années 1930 et surtout symbole de l’identité russe après avoir été si longtemps pourchassée. Nevski établit une tactique, sereinement. Il est présenté comme un chef compétent pouvant mener son peuple à la victoire et donc à l’indépendance.
Le sens des deux films est donc assez évident par la mise en avant du chef par un véritable culte de la personnalité. Mais surtout, les deux films montrent une évolution du régime au travers du personnage de Nevski : Staline, qui contrôle la production cinématographique soviétique, modifie les principes de la révolution russe en faisant appel au patriotisme russe pour lutter contre les Allemands, par l’utilisation d’une bataille historique de 1242, signe de l’abandon de mener la révolution hors de l’U.R.S.S. Mais il se rapproche également de l’Eglise orthodoxe car il pressent l’imminence d’une guerre contre l’Allemagne. Or Nevski, en plus d’être russe, est un saint de l’Eglise orthodoxe.
III. PEUT-ON CRITIQUER LE REGIME SOVIETIQUE ?
1. Une critique interne de plus en plus difficile
Le cinéma soviétique de l’immédiat après Révolution ne se contentait pas de magnifier la Révolution et ses résultats. Même parmi les films vantant le régime bolchevique, des critiques pouvaient se manifester ça et là. Ainsi, dans Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des Bolcheviques dont nous avons déjà parlé, KOULECHOV n’hésite pas à critiquer, certes par la farce, les procès menés par les Bolcheviques en les montrant expéditifs ou les juges sont aussi témoins et jurés. On dénonce le simulacre d’un procès équitable. Le procédé est drôle, corrosif mais les spectateurs reconnaissent les limites de cette justice menée par certains révolution naires qui s’arrogent des droits pour prouver qu’ils sont plus communistes que communiste, quitte à faire fi du respect des lois.
Mais le film date de 1924 et la critique du régime est acceptée dans le sens où finalement, c’est bien la Révolution qui est magnifiée. En revanche, dans Dura Lex, KOULECHOV propse quasiment la même critique que dans Les extraordinaires aventures…, mais avec un nouveau paramètre. En effet, c’est désormais Staline qui dirige le pays et la censure stalinienne ne permet plus de critique directe, même sous l’angle de la dérision, du modèle soviétique. C’est pourquoi KOULECHOV adapte une nouvelle de Jack London dont l’action se passe au Canada. Il n’y a pas d’assimilation possible avec l’U.R.S.S. Quand celui qui a tué les chercheurs d’or est fait prisonnier par les deux survivants, il est jugé par eux qui sont à la fois témoins, juges et bourreaux. Comme dans les procès bolcheviques. Mais tout ceci se passe sous l’autorité de la Reine d’Angleterre – le Canada est sous autorité britannique. Le portrait est régulièrement montré à l’écran comme pour bien signifier aux spectateurs que l’histoire montrée ne concerne en aucun cas l’U.R.S.S. Mais le procédé est évidemment factice car tous les spectateurs lisent le film à leur présent. Et le présent des Russes et des Soviétiques est bien de subir une justice expéditive au nom d’un chef dont le portrait domine tous les lieux officiels, y compris les tribunaux.
Dans Les dentelles, YUTKEVICH dont on a vu à quel point il accompagnait la propagande stalinienne n’hésite pas à critiquer certains aspects de l’Union soviétique, soit en critiquant le Komsomol (jeunesse communiste) par la bouche d’un artisan qui prétend que le Komsomol apprend à être fainéant, soit en témoignant des limites de la productions russes pour ce qui concerne les machines ou appareils en tout genre. Les balances sont suédoises, les horloges françaises, le tout avec des gros plans suffisamment longs pour que les spectateurs voient bien l’origine de ces objets. Le constat est clair et confirme la dépendance de l’U.R.S.S. dans certains secteurs industriels, notamment du matériel de précision.
Cependant, les critiques deviennent de plus en plus difficiles dans le cinéma soviétique stalinien qui se transforme surtout un cinéma de propagande servant au culte de la personnalité de Staline, avec des histoires simples et de vrais héros facilement identifiables. La nuance n’est plus vraiment de mise car suspecte.
2. Un régime caricaturé par les démocraties occidentales
Anatole LITVAK, réalisateur d’origine ukrainienne réalisait en 1937 Tovaritch dans lequel il critiquait la Révolution d’octobre comme une révolution sanguinaire menée par des bourgeois ou tout du moins par l’élite et non par le peuple. La noblesse russe quant à elle sait être fidèle à son tsar pour le bien de la
patrie russe, malgré la domination des bolcheviques. Si bien que sollicités par un représentant du pouvoir soviétique, l’héritier du trône du tsar qui travaille comme domestique en France est prêt à donner sa fortune pour sauver le peuple de la famine, due bien évidemment à la politique des Bolcheviques.
Dans Ninotschka, en 1939, la critique d’Ernst LUBITSCH est plus directe encore. En effet, la première partie de son film montre l’U.R.S.S. sous la domination de Staline. Et si les défilés à la gloire du régime et de la Révolution de 1917 exposent encore les portraits de Lénine, c’est bien sûr la personnalité de Staline qui s’impose vraiment avec des tableaux et bustes à son effigie partout dans les défilés. La critique de Lubitsch montre aussi la perte de l’enthousiasme des Soviétiques qui semblent subir ces défilés plus que d’y participer de manière spontanée. Le peuple est à la fois embrigadé, que ce soit par les tenues vestimentaires uniformes que par des gestuelles militaires enlevant toute spontanéité aux défilés ou aux comportements les plus quotidiens. Si les femmes sont libres, elles ne le sont qu’en théorie puisque leur féminité est elle aussi encadrée par ce qu’elles ont le droit de porter ou pas. Surtout, c’est l’absence de liberté d’expression que LUBITSCH montre, avec la crainte d’être dénoncé aux autorités. A contrario, le modèle occidental est présenté comme une vraie terre de liberté et de plaisirs simples !
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Clark Gable, journaliste américain va épouser
Heddy Lamar, une bolchevique qu'il ne connaît que depuis
quelques heures!
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Mais c’est peut-être le grand King VIDOR qui réalise en 1940 la meilleure critique du régime soviétique dans Camarade X en 1940. Alros qu’un traître semble œuvrer contre le régime soviétique, le chef de la sécurité ôte à tous les journalistes étrangers le droit de publier le moindre article et de se déplacer ou bon leur semble dans le pays. La presse est donc surveillée par la police secrète pour empêcher que l’information sur l’existence d’un contestataire du régime ne se diffuse, y compris à l’étranger. La preuve de l’absence de liberté d’opposition politique est dans l’obligation de la clandestinité du contestataire. Quant à ceux qui échouent ou ont échoué dans l’arrestation du Camarade X, ils sont éliminés sans procès mais avec des motifs fallacieux, comme un bête accident !
King VIDOR s’amuse alors à compiler les contradictions du régime soviétique avec des répliques drôlissimes comme celle qui affirme qu’il faut éliminer les communistes pour que le communisme continue. La critique est féroce et documentée.
- les communistes se sont imposés par la force, donc non démocratiquement ;
- les communistes au pouvoir sont victimes de purges.
Mais c’est surtout dans la critique des transformations sociales que King Vidor est le plus pertinent. En montrant qu’une femme conduit un tram, il reprend l’idée soutenue par les communistes que les femmes sont les égales des hommes. Mais quand dans Fragment d’un empire, les femmes étaient montrées comme heureuses, le film de King VIDOR les montre plutôt comme harassées. Quant au mariage, King VIDOR reprend ce que VERTOV montrait, en en faisant une simple procédure administrative qui pouvait être défaite aussi simplement qu’un envoi de carte postale. Bref, tout ce qui était présenté dans le cinéma soviétique comme caractéristique du régime communiste est repris et tourné en dérision, de la non croyance en l’existence de Dieu jusqu’aux aveux spontanés des faux traîtres à la cause communiste !
CONCLUSION
Le cinéma soviétique a particulièrement servi à asseoir le régime soviétique naissant. Il a d’abord constitué une mythologie puissante se substituant souvent à l’Histoire. Puis, avec l’avènement de Staline, le cinéma s’est fait davantage œuvre de propagande même si de vrais artistes pouvaient être derrière la caméra. La liste proposée dans cette analyse est évidemment trop courte pour satisfaire une approche exhaustive. Certains auraient pu aimer voir d’autres films d’Eisenstein abordés comme Octobre ou La jeune fille au carton à chapeau de Boris BARNET en 1927 ou encore La terre d’Alexandr DOVZHENKO en 1930. Le fait est que tous ces films ont illustrés la pensée soviétique tout en participant au développement d’un langage cinématographique qui allait influencer le monde entier, y compris Hollywood. Mais surtout, ce cinéma montrait son ingéniosité à accepter les contraintes de la propagande stalinienne tout en réussissant parfois à apporter des critiques, même en filigrane, au régime stalinien.
Mais au moment de la seconde guerre mondiale, le temps pour la critique allait disparaître et c’est tout le cinéma soviétique qui allait soutenir l’effort de guerre. Et même le cinéma américain allait soutenir l’U.R.S.S.. de Staline. Mais ceci est une autre histoire ! A voir dans un des articles de décembre 2011.
A très bientôt
Lionel Laocur
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