Festival Lumière 2014: Edgar Morin, un anthropologue du cinéma

Bonjour à tous, 

Le 15 octobre 2014, à 19h00 et à la Villa Lumière, le Festival Lumière proposera le documentaire Edgar Morin, chronique d'un regard de Céline Gailleurd et de Olivier Bohler (achat des places en ligne sur www.festival-lumiere.org). Edgar Morin s'est en effet distingué sur sa réflexion sur le cinéma non en tant qu'art mais en tant que phénomène sociologique dans plusieurs livres. Dans son premier consacré à ce sujet, en définissant comme « essai d’anthropologie » dans une des préfaces des nombreuses éditions de son livre Le cinéma ou l’homme imaginaire[1], Edgar Morin place d’emblée le lecteur comme étant également spectateur de cinéma. Il s’adressa donc à lui pour lui expliquer son rapport au cinéma.

Morin insiste en fait sur plusieurs points pouvant expliquer le succès du cinématographe et du cinéma. Pour lui, l’attrait du public n’était pas dans le fait de voir l’arrivée du train mais de voir une image de l’arrivée du train, pas le réel mais l’image du réel.[2] Son explication est multiple et commence tout d’abord par le fait que l’image n’est qu’un double de l’homme, ce qui selon lui, constitue le seul grand mythe humain universel.[3]

« Autre et supérieur, le double détient la force magique. Il se dissocie de l’Homme qui dort pour aller vivre la vie littéralement sur-réelle des rêves. »[4]

L’homme voit donc sur l’écran des projections de ses angoisses, de ses envies, saines ou non, parfois meurtrières, projections qui tout en étant réalistes séparent du réel.

Cette idée de l’image du réel était d’autant plus importante par rapport à la photographie qu’outre le fait qu’il y ait mouvement, l’œuvre cinématographique ne pouvait faire l’objet d’une appropriation privée mais était avant tout adapté au spectacle collectif.[5]

Quand le cinématographe devint cinéma, c’est-à-dire avec utilisation de multiples plans, de différentes échelles de cadrages, puis de mouvements de caméra, ceci permit de définir le nouveau rapport au temps.

« Le temps du cinématographe était exactement le temps chronologique du réel. Le cinéma, par contre, expurge et morcelle la chronologie ; il met en accord et en raccord les fragments temporels selon un rythme particulier qui est celui, non de l’action, mais des images de l’action. Le montage unit et ordonne en un continuum la succession discontinue et hétérogène des plans. C’est ce  rythme qui, à partir de séries temporelles hachées en menus morceaux, reconstituera un temps nouveau, fluide. »[6]

            Cette reconstruction du temps s’opère également pour l’espace, la caméra bougeant, les plans se succédant, évoquant parfois des lieux différents conduisant de fait à une certaine ubiquité de la caméra et donc du spectateur.[7] C’est cette reconstruction d’un temps et d’un espace nouveaux, déconstruits, qui donne au film une nouvelle dimension et une autre fluidité que celle du continuum temps espace du réel.

            Morin s’est appliqué ensuite à montrer que l’image, le cadrage, le mouvement, le raccord donnaient un sens au film : « Les gros plans sont lyriques : c’est le cœur, non l’œil qui les perçoit. »[8] Cette analyse conduit en fait à comprendre que ce qui est à l’écran possède une âme pour peu que ce qui est filmé le soit de manière à lui en donner une. Les dessins animés représentant les animaux voire des objets qui parlent montrent notre capacité d’anthropomorphisation des éléments filmés.[9] Le mouvement étant la vie, donner du mouvement à des objets, c’est leur donner vie, et donc une âme.[10] Autre élément participant à l’implication affective du spectateur, la musique semble s’être imposée au film, élément clé, un besoin du cinéma. « Le cinéma est musical, comme l’opéra, quoique le spectateur ne s’en rende nullement compte. »[11]

            Les aspects affectifs nés du cinéma amènent alors à l’idée d’une « âme » du cinéma. L’idée fondamentale de Morin est celle de la « Projection – Identification » :

« La projection est un processus universel et multiforme. Nos besoins, nos aspirations, nos désirs, nos obsessions, nos craintes se projettent non seulement dans le vide en rêves et imaginations, mais sur toutes choses et tous êtres. »[12]

Et de continuer en reprenant l’analyse de FULCHIGNONI,

« ‘’Nous attribuons à une personne que nous sommes en train de juger les traits de caractère, les tendances qui nous sont propres’’[13] – tout est pur aux purs, et tout est impur aux impurs. »[14]

Morin en déduit donc qu’ « un premier et élémentaire processus de projection – identification confère donc aux images cinématographiques assez de réalité pour que les projections –identifications ordinaires puissent entrer en jeu. Autrement dit, un mécanisme de projection – identification est à l’origine de la perception cinématographique. Autrement dit encore la participation subjective, au cinématographe, emprunte le chemin de la reconstitution objective. »[15]

Là est la magie du cinéma pour Morin, celle de s’émouvoir  devant la vision de choses banales mais projetées à l’écran, comme jusqu’alors on s’extasiait du souvenir figé d’une photographie ou d’une carte postale. Et c’est « l’absence de participation pratique [qui] détermine donc une participation affective intense : de véritables transferts s’opèrent entre l’âme du spectateur et le spectacle à l’écran. »[16]

Morin se sert de cette analyse pour expliquer comment un spectateur peut aller jusqu’au bout d’un film niais, affligeant, citant une « formule clé » de la participation au film : « C’est idiot mais c’est marrant. »[17]

Cette tendance à se projeter amène alors le spectateur à se projeter dans les personnages les plus proches de lui : un homme dans un héros masculin, un enfant dans un héros enfant ou de petite taille ou enfantin…Néanmoins, cette identification peut très bien se projeter dans son contraire. Et Morin de citer ces bourgeois qui adorent Charlot le vagabond dont « l’existence réelle est en dessous même de leur mépris. »[18] C’est ce que Morin appelle une identification polymorphe et sans limite, nous permettant de nous projeter dans tous les temps et tous les lieux évoqués par un film.

Un autre aspect de la projection est celle des paysages, des ambiances. « De même que les états d’âme sont des paysages, les paysages sont des états d’âme. »[19] Ainsi la pluie inspire la mélancolie, le soleil le bonheur, la joie…

Du point de vue anthropologique, Morin en arrive à affirmer que plus une société est habituée à voir des films et plus elle est développée, moins son analyse s’appuie sur des détails concrets sur la description des images mais plutôt sur une lecture abstraite et symbolique de celle-ci. C’est ainsi qu’un spectateur peut accepter beaucoup d’incongruité à l’écran : voix off, musique d’orchestre post synchronisée soutenant l’action ou l’émotion, « un visage de vedette invulnérable à la souillure de charbon ». Mais le paradoxe est :

« [qu’il] n’admettrait pas une benne qui n’ait pas la forme matérielle de la benne, un pic qui n’ait pas la forme matérielle d’un pic. »

« La caméra peut jouer librement avec les formes, mais non le décorateur. » et encore, « la caméra peut et doit être subjective, non l’objet. Le cinéma peut et doit déformer notre prise de vue sur les choses, non les choses. Il y a donc une exigence absolue, universelle du décor ‘’réel’’, d’où, faux paradoxe, les studios gigantesques, chargés de fabriquer sans relâche les apparences de cette réalité. »

Pour finir par :

« Les décors, les objets, les costumes, s’ils doivent être beaucoup plus vraisemblables qu’au théâtre, peuvent être beaucoup moins véritables. » [20]

            Morin voit également les limites de ce vraisemblable en montrant qu’une sur-objectivité d’un objet ou d’un lieu leur fait perdre alors toute vérité. Le travail du cinéaste repose donc sur la maîtrise ou non de cette sur-objectivité.

            Morin rappelle donc que le cinéma est d’abord majoritairement un cinéma de fiction, touchant un public qui accepte tout à fait d’entendre parler Jésus ou Néron en français ou anglais, avec une musique accompagnant le tout, comme une évidence ! Il montre ensuite que les goûts prononcés pour certains genres de films peuvent se classifier par âge : les enfants de moins de douze ans aiment le fantastique, les décors légendaires, les dessins animés, et filles comme garçon aiment les histoires de fantômes. Après douze ans, les enfants veulent davantage de réalisme, des héros en chair et en os, moins « enfantins », pour pouvoir s’identifier pleinement. Enfin, Morin montre qu’arrive un âge où l’on dépasse cette segmentation des genres, pouvant se projeter dans n’importe lequel.[21]

            Mais dans tous les cas de figure, le spectateur doit avoir « des garants d’authenticité », pour pouvoir affirmer face à un film « ça pourrait quand même (m’) arriver. » C’est ceci qui est alors à comprendre. Comment certains spectateurs pouvaient croire à certaines histoires abracadabrantes ? Il faut qu’il y ait rationalisation pour que le film soit réaliste. On peut alors pour illustrer les propose de Morin prendre un exemple. Amener un monstre à Manhattan est inconcevable pour un spectateur new-yorkais s’il n’y a pas une explication, non plausible, mais qui le conduit à croire à l’histoire racontée. « Plus la rationalisation est grande, plus le film est réaliste. »[22] Certaines rationalisations peuvent nous paraître aujourd’hui incongrues, car nous ne nous mettons pas dans le contexte des spectateurs de l’époque du film. Et Morin d’affirmer :

« Tout système de fiction est, par lui-même, un produit historique et social déterminé. Les deux arches apparemment intangibles entre lesquelles passe le flot mêlé de réalité et d’irréalité filmique – l’objectivité photographique et la subjectivité musicale – sont elles-mêmes historiquement déterminées. […] De plus, les cristallisations filmiques sont sans cesse en mouvement parce qu’elles sont sensibles précisément aux transformations du monde réel. »[23]

« Parmi toutes les esthétiques et les visions du monde possibles, les films élisent et déterminent celles qui leur sont déterminées par les besoins humains actuels. Une vision dominante, un complexe prépondérant d’irréel et de réel se dégagent. L’anthropologie nous ramène encore insensiblement à l’Histoire… »[24]

Alors Morin enfonce le clou. Puisqu’un film est un produit social déterminé, il ne peut pas être intelligible pour des groupes sociaux qui lui sont étrangers.[25]

«  ‘’Les images seules ne sont rien, seul le montage les convertit en vérité ou mensonge’’. Il y a des images historiques, mais le cinéma n’est pas le reflet de l’histoire, il est tout au plus historien. »[26]

Et donc il en conclut en reprenant les propos de  H. Laugier qui affirmait qu’à travers tous les films s’effectuait un « déchiffrement documentaire du monde visible ». 3Aujourd’hui, tout enfant de quinze ans, dans toutes les classes de la société, a vu un grand nombre de fois les gratte-ciels de New York, les ports de l’Extrême Orient, les glaces du Groenland… Les romans filmés ont rendu familiers à tous les enfants tous les éternels néants qu’agitent l’âme humaine, tous les mystères douloureux de la vie, de l’amour et de la mort. » [27]

« C’est [donc] parce qu’il est miroir anthropologique que le cinéma reflète nécessairement les réalités pratiques et imaginaires, c’est-à-dire les besoins, les communications, et les problèmes de l’individualité humaine de son siècle. »[28]

Et d’en conclure que

« Cette recherche n’est pas terminée, aussi [sa] conclusion ne peut être que l’introduction à l’étude de ce qui va suivre. Il nous faudra, avant d’envisager le rôle social du cinéma, considérer les contenus des films dans leur triple réalité anthropologique, historique et sociale, à la lumière toujours des processus de projection identification. »[29]

Vous voulez en savoir plus sur la pensée cinématographique d'Edgar Morin, venez au Festival Lumière voir le documentaire Edgar Morin, chronique d'un regard de Céline Gailleurd et de Olivier Bohler le mercredi15 octobre 2014, à 19h00 et à la Villa Lumière:

Réservation des places par téléphone: 04 78 78 18 95

Par internet: www.festival-lumiere.org

À très bientôt

Lionel Lacour

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[1] Première édition en 1956.

[2] E. MORIN, Le cinéma ou l’homme imaginaire, p. 23.

[3] E. MORIN, op. cit. p. 33

[4] E. MORIN, op. cit. p. 34.

[5] E. MORIN, op. cit. p.42. Sur ce point, les évolutions techniques ont néanmoins modifié l’analyse de Morin avec la multiplication des formats d’enregistrements vidéo privés.

[6] E. MORIN, op. cit. p. 64.

[7] E. MORIN, op. cit. p. 69.

[8] E. MORIN, op. cit. p. 73 reprenant Bela BALAZS, Theory of Film, p. 56.

[9] E. MORIN, op. cit. p. 76 et 111. Sur ce point, les publicités IKEA ont souvent joué sur le rapport affectif que les consommateurs entretenaient avec leur mobilier, utilisant les principes cinématographiques pour transmettre ce message aux spectateurs.

[10] E. MORIN, op. cit. p.133 – 135.

[11] E. MORIN, op. cit. pp 86 et 87, puis p. 107.

[12] E. MORIN, op. cit. p.91.

[13] FULCHIGNONI, « Examen d’un test filmique », Revue de filmologie, II, 6, p. 172.

[14] E. MORIN, op. cit. p.92.

[15] E. MORIN, op. cit. p.98.

[16] E. MORIN, op. cit. p.101.

[17] E. MORIN, op. cit. p.108.

[18] E. MORIN, op. cit. p.110.

[19] E. MORIN, op. cit. p.113.

[20] E. MORIN, op. cit. p.164.

[21] E. MORIN, op. cit. p.169.

[22] E. MORIN, op. cit. p. 171.

[23] E. MORIN, op. cit. p.173.

[24] E. MORIN, op. cit. p.174.

[25] E. MORIN, op. cit. p.196.

[26] E. MORIN, op. cit. p.207

[27]E. MORIN, op. cit. p. 209 reprenant la préface écrite par H LAUGIER du livre de G. COHEN-SEAT, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma.

[28] E. MORIN, op. cit. p.215-216.

[29] E. MORIN, op. cit. p.220.