Bonjour à tous,en 1978, le film d'Ermanno Olmi recevait la Palme d'Or au festival de Cannes pour L'arbre aux sabots, un film dans la trempe sociale comme le cinéma italien sait régulièrement en faire. Plus de 3 heures sur la vie de paysans de la région de Bergame, au Nord de l'Italie, à la fin du XIXème siècle. Pour ceux qui n'auraient jamais vu ce film et qui raffole du cinéma d'action; il faut absolument les prévenir qu'il s'agit d'une œuvre extrêmement lente et longue, ne maniant qu'avec parcimonie l'ellipse (j'y reviendrai). Peu d'action, peu de dialogues, avec des acteurs amateurs. Le souci didactique est permanent. Pourtant, une véritable montée en tension existe. Mais elle se fait au fil des saisons. Et surtout, le réalisateur nous présente une vision de ce monde rural qui mêle celle d'un ethnologue et d'un historien, mais aussi d'un témoin de seconde main, étant lui-même originaire de Bergame et de cette région agricole.
Si la première séquence du film s'ouvre sur une scène à l'église dans laquelle le curé recommande à la famille Batisti de mettre à l'école leur jeune fils Ninec, âgé de 7 ans, le spectateur va suivre durant un peu plus de 3 heures l'histoire des habitants d'une ferme. Celle-ci semble être d'ailleurs le véritable personnage principal du film et ses habitants sont présentés comme formant un véritable corps. D'ailleurs, Olmi ne s'en cache pas et le dit même ouvertement au début de son film, après la séquence introductive:
"Film interprété par des paysans et des gens de la région de Bergame"
"Voici ce qu'était une ferme lombarde à la fin du XIXème siècle dans laquelle vivait 4 à 5 familles de paysans"
"La maison, les étables, la terre, les arbres et une partie du bétail appartenaient au patron à qui on remettait une partie de la récolte."
Ainsi, le film suivra durant une année entière la vie de ces familles à la fois différentes mais partageant un destin commun. La famille Batisti, celle de la veuve et ses six enfants, celle de Finard, homme colérique et foncièrement bête, ou encore celle d'un amoureux transi pour une jeune femme de la ferme. Le scénario nous fait passer d'une famille à l'autre, comme une série télévisée pourrait le faire aujourd'hui, mais avec des temps communs les rassemblant tous, que ce soit autour du travail dans les champs, à la veillée nocturne ou encore lors des rares moments de joie, que ce soit à la fête du village ou lors de la venue du vendeur ambulant.
Le héros négatif est assez loin. Du moins à l'image. En effet, le patron est présenté comme un personnage désintéressé du sort des hommes et femmes qui travaillent sur ses terres. Il vit non loin de la ferme comme l'atteste ce moment où il écoute un air de musique classique sur son phonographe et qu'entendent également les paysans de la ferme. On imagine donc qu'il réside à proximité des paysans sans pour autant les côtoyer. Le régisseur fait le lien entre lui et la ferme.
Olmi montre tout. Comme un scientifique, il dissèque la vie paysanne qu'il présente à ses spectateurs sans grandes précautions habituelles. Le travail dans les champs est montré en détail, longtemps. La mécanisation n'est pas encore apparue et on évoque que peu l'amendement de la terre pour augmenter les rendements. Mais Olmi va plus loin en filmant ce qui ne l'est jamais directement, comme pour préserver les sensibilités urbaines des spectateurs. Ainsi, un des paysans prend--il une oie pour lui couper la tête. Pas de plan de coupe (si je puis dire) pour que le spectateur comprenne sans voir. Le corps décapité de l'oie est filmé sans artifice de montage, le sang s'écoulant véritablement de son cou. Si la séquence est rapide, celle avec l'égorgement du cochon est encore plus réaliste et plus dure. Rien ne semble être épargné aux spectateurs: l'acte d'égorgement, les hurlements du porcs se vidant de son sang, les bassines pour le récupérer, le dépeçage. Séquence assez insoutenable, elle est présentée comme l'habitude des ce monde rural qui ne voit dans les animaux de la ferme que ce pour quoi ils sont destinés, une réserve alimentaire. Les enfants assistent aussi à cette forme de spectacle rural, violent et brutal mais aussi nécessaire pour leur survie.
À ce visible que nous souhaiterions parfois nous être caché, Olmi omet certains moments que nos regards ont pourtant parfois l'habitude de voir. Ainsi, la séquence de l'accouchement de la femme de Batisti est-elle occultée intégralement. Quant à la nuit de noces entre les deux jeunes amants, elle est marquée par une ellipse formidable puisque pas le moindre corps n'est montré en partie nu. Nous comprenons que la nuit s'est passée par les gestes de déshabillement de la femme, puis, dans le plan suivant, nous la voyons se recoiffer.
Tout se passe donc à l'écran comme ce que Olmi témoigne de ce qui était vu ou masqué par tout à chacun. Ce que nous prenons pour acte de barbarie était un geste normal auquel tout le monde pouvait assister. En revanche, ce que notre civilisation occidentale contemporaine montre désormais avec une très (trop?) grande facilité, c'est-à-dire tout ce qui relève de l'intime, disparaît de la pellicule, conservant une dimension sacrée.
Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si la nuit de noce se passe dans la chambre d'un couvent où la tante de la jeune épouse y est nonne.
Cet aspect est d'ailleurs particulièrement intéressant car il montre que le film est bien un récit mis en scène, réfléchi, et pas seulement une chronique ordinaire et commune. On imagine difficilement en effet que chaque nuit de noce se passe dans un couvent. La sacralité de cette nuit vient en fait clore un discours extrêmement emprunt de religiosité du film. Tout est prétexte à se signer, à prier. Quand le vétérinaire annonce que la vache de la veuve va mourir, celle-ci en appelle au Christ pour bénir de l'eau qui devrait sauver l'animal. Ce qui est finalement le cas!
La piété de ces paysans confine parfois à de la superstition et nulle explication n'est donnée quant à la guérison miraculeuse. Mais c'est aussi Finard qui doit subir une méthode de soin stupéfiante mêlant croyance chrétienne et potion ressemblant à ce qu'une sorcière aurait pu administrer. Enfin, pour en revenir à na notion de miracle, Olmi joue sur sa mise en scène qui évite de filmer l'intime et sur le sens que le spectateur peut donner à certaines séquences. Ainsi, les deux époux se retrouvent dans un lieu religieux et nous ne les voyons pas avoir de relations
sexuelles. Pourtant, ils reviendront dans leur ferme avec un des enfants abandonnés que les sœurs du couvent élèvent. Il y a un aspect marial évident dans cette séquence que la pureté de la jeune mère adoptive vient confirmer. Tout comme les séquences intimes qui ne se montrent pas, Dieu et ses agissements ne se montrent pas directement et témoigne de sa réalité par des preuves qui confortent les croyants.
Une représentation imaginaire?
Ce que montre Olmi est évidemment un condensé de la vie rurale et les témoignages écrits sont suffisamment nombreux pour accréditer nombre des séquences du film. Plus encore, il suffit de voir certains témoignages de paysans italiens d'après la seconde guerre mondiale pour croire en cette ruralité densément peuplée et peu mécanisée de la grande région du Pô. Des films comme Riz amer de Giuseppe De Santis en 1949 montrent d'ailleurs des plans d'une riziculture extrêmement rudimentaire. Plus récemment encore, d'autres pays de l'Europe méditerranéenne avait une agriculture extrêmement peu mécanisée et vivait entièrement au rythme des saisons, que ce soit au Portugal, en Grèce et davantage encore en Albanie. Pourtant, cette représentation parfaitement ordonnée du monde paysan souffre de quelques manques. D'autres diraient d'excès. Par exemple, Olmi propose une vision extrêmement figée des relations humaines: peu de rires, peu de relations en dehors des moments délimités comme tels, notamment les veillées. Si les enfants travaillent dans les champs ou à la filature, aucun ne joue véritablement ou bien crient. De même, les relations familiales sont extrêmement policées. Pas de cris, pas de contestation. Seul Finard s'en prend à son garçon de plus de 15 ans. Mais Finard est présenté comme un abruti, accusant un cheval de lui avoir volé une pièce d'or qu'il avait caché sous son sabot! Vivant tous dans la même ferme, aucune des familles n'a de vrai antagonisme envers l'autre. Et les scènes, rares, au village, sont de cette même nature.
Ce qui pourrait être un témoignage d'une réalité particulière et propre à cette seule ferme est pourtant prolongé ailleurs, y compris dans la grande ville, Milan, où se retrouvent les jeunes mariés. La ville entière est silencieuse. Pas de cris de commerçants, pas de brouhaha caractéristique du monde urbain. Cette tempérance permanente relève donc bien d'un choix à la fois esthétique et de celui de donner un certain sens à cette quiétude curieuse. Pour en revenir à la ville, le calme provient de la pression exercée par les forces policières qui semblent faire peur à tous. Le bruit est déjà en soi un signe extérieur de contestation et par voie de conséquence, de révolte contre un ordre établi. Ramené au village et à la ferme, la bonne entente supposée entre les différentes familles doit alors être comprise par l'ordre imposé par le patron qui n'accepte aucune contestation de quelque nature que ce soit. De fait, le jeune homme aborde de manière très courtoise et discrète celle qui à la fin de l'année devient sa femme. Aucune exubérance pour un jeune Italien qui se trouve dans une situation pourtant propice à l'excitation, notamment vocale. On ne peut d'ailleurs imaginer que jamais un jeune paysan de la région de Bergame n'ait parlé un peu fort pour séduire une jeune femme. Mais Olmi s'astreint à cette discrétion totale, exagérément tranquille.
Pourtant, il y a des éléments dans le film qui montre que des tensions sont possibles. Ninec envoyé à l'école alors qu'aucun des enfants de la ferme n'y va pourrait sans aucun doute être vécu comme une forme de prétention de la famille Batisti. Finard qui se comporte extrêmement mal avec son fils et avec le reste de la ferme d'ailleurs ne rencontre jamais de vraies critiques des autres. On peut cependant se demander si la recette de la potion sensée le guérir de son coup de folie à l'encontre de son cheval n'est pas une vengeance cachée puisqu'on lui ordonne de boire un verre avec de l'eau boueuse et quelques vers... Enfin, le grand-père qui sème en cachette ses graines de tomates sur un lit de fientes de poulet en fin d'hiver pour pouvoir les planter ensuite plus tôt au printemps et avoir des tomates précocement ne peut pas ne pas attirer quelques rivalités au sein de la ferme. Mais là encore, rien ne transpire des tensions possibles.
En plaçant l'action à la fin du XIXème siècle, il ne peut y avoir de références au fascisme en tant que tel, puisqu'il n'apparaîtra que quelques décennies après. Pourtant, la morale du film est particulièrement troublante. En effet, comme il avait commencé, il se termine sur la famille Batisti. C'est le curé qui avait demandé aux parents de Ninec de l'envoyer à l'école, demandant des sacrifices importants, aux parents comme à l'enfant. Celui-ci devait faire plusieurs kilomètres, aller et retour, par jour pour se rendre à l'école du village, chaussé de simples sabots. Or ceux-ci se cassent à force d'usure. Le père doit alors lui en fabriquer de neufs, n'ayant pas les moyens d'en acheter. Il les taille alors dans le bois d'un arbre qu'il a coupé et qui appartenait forcément au patron. Celui-ci s'en rend compte quelques mois après et trouve le coupable. Batisti est donc chassé de la ferme, sous le regard des voisins qui prient vaguement et les voient s'en aller au loin dans la nuit. Scène finale.
La morale est donc terrible puisque c'est parce qu'un homme d'église leur a demandé de mettre leur enfant à l'école que le malheur a touché les Batisti. Sans cette école, point de sabot cassé, point de vol de l'arbre, point d'expulsion par le patron. Cet acte profondément injuste ne suscite pourtant aucune réaction en faveur des Batisti, pas plus des voisins, eux aussi soumis au patron, que du curé.
Cette situation de misère conjuguée à l'acceptation d'une autorité insensible a pu expliquer la révolution fasciste d'après la première guerre mondiale. Mais cette révolution était en réalité celle qui faisait passer d'un autoritarisme local à un autre national, tout aussi implacable.
Le film d'Olmi se conclut par une injustice n'ayant entraîné aucune révolte légitime des autres opprimés, trop heureux de ne pas être expulsés, et peut-être jaloux des Batisti. C'est aussi une conclusion contre une religion qui ne fait jamais d'autre chose que de conseiller sans vraiment intervenir entre le détenteur du pouvoir temporel - économique ou politique - et les simples habitants. En cette période des années 1970, pour un cinéaste marqué par le cinéma néo-réaliste des années 1940, le message va donc au-delà de ce vérisme porté à l'écran. Sans climax tonitruant, sans violence majeure, sans oppression marquée à chaque séquence, Olmi montre pourtant des victimes d'une classe sociale qui ne sont défendus par personne, ni par les leurs, ni par l'institution qui aurait pu intercéder en leur faveur. Il crée chez les spectateur une envie de révolte évidente, une envie d'agir. Il préfigure le fameux "Indignez-vous" de Stéphane Hessel à des spectateurs italiens encore marqués par un parti communiste puissant, par un parti fasciste dans les mémoires, par un passé rural bien ancré en chacun et par un rejet des certaines formes de pouvoir économiques qui dominent de fait une Italie largement corrompue.
L'arbre aux sabots est donc un film majeur, même si le traitement est plus difficile à regarder aujourd'hui que dans les années 1970 de par son parti pris évoqué plus haut. Il est cependant une remarquable représentation du travail dans une Italie du XIXème siècle dont on peut penser que bien des aspects étaient semblables dans d'autres pays européens, y compris cette situation de soumission à des pouvoirs économiques qui ne pouvaient résister bien longtemps à la montée en puissance des aspirations de liberté.
À bientôt
Lionel Lacour
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire