L'URSS, de l'après seconde guerre mondiale à son implosion

Bonjour à tous,

après mon article sur l'URSS de l'entre deux guerres vue par le cinéma, je reviens pour évoquer la période d'après la seconde guerre mondiale jusqu'à la chute de l'Union soviétique, soit de la prise de contrôle par Staline de toute l'Europe de l'Est et la mise en place d'un véritable empire soviétique à l'effondrement d'un modèle par pans entiers, touchant d'abord les États satellites avant de toucher la Russie elle-même.
Il ne s'agit pas ici de couvrir l'intégralité de la production cinématographique soviétique mais bien de prendre quelques exemples qui caractérisent l'évolution du modèle soviétique au travers du cinéma, russe ou d'autres pays.

I. LE CINÉMA DE STALINE, UN CINÉMA DE PROPAGANDE

Le cinéma stalinien reprend là où Eisenstein l'avait laissé face à la menace germanique dans Alexandre Nevski. Avec Ivan le Terrible, Eisentein réalise en 1945, et malgré les conflits qui l'opposent à Staline, un film qui ne peut manquer de rappeler la figure tutélaire de Staline, en prenant comme héros le premier souverain moderne de la Russie, Ivan 

IV, qui régna de 1533 (à l’âge de 3 ans) et 1584. Ivan, représenté comme le guide du peuple russe, manifeste un culte de la personnalité très fort et se présente surtout comme le rassembleur de toutes les Russies. Or qui d'autres en 1945 peut se retrouver derrière cette représentation hormis Staline, lui qui a reconquis les terres perdues après le traité de Brest Litovsk mettant fin à la guerre contre les Allemands en 1918? Qui a même étendu le territoire russe (ou sous son influence) bien au-delà de ce qu'aucun Tsar n'avait pu faire avant lui? Son surnom de "Petit père des peuples" ne fait-il pas de lui le nouvel Ivan, Tsar d'une Russie unifiée et puissante? Par ce cinéma de propagande, Staline voit sa personne magnifiée mais il faut y voir aussi l'autre aspect de la stratégie stalinienne, celle d'une Révolution communiste qui passerait d'abord par l'hégémonie russe, à commencer par ses modèles et référents historiques. L'internationalisme oui, mais sous étendard russe!

Cette importance de la culture russe se retrouve dans tous les types de films, à commencer par ceux destinés aux enfants. Dans le conte Andriech de Sergei Parajdanov réalisé en 1954, la société présentée s’appuie sur des cadres traditionnels ruraux, avec une vie communautaire forte. Derrière ce cinéma de conte avec effets spéciaux divertissants et spectaculaires se dessine de fait un tableau culturel à connotation russe dans lequel chaque individu tient une place figée: le berger, l'aiguiseur, la fileuse de laine... Cette société rurale, bien éloignée du modèle urbain qui était à la base de la révolution prolétarienne montre

également des pratiques culturelles très liées à la tradition russe dans laquelle hommes et femmes dansent séparément mais sans domination d’un groupe sur l’autre. Ce communisme patriotique et rural se retrouve dans nombre de films et notamment dans un chef-d'oeuvre du réalisme socialiste réalisé par Vlesovod Poudovkine en 1953, La moisson. Le film entier est à la gloire du système, de l'idéologie et de la politique prônés par Staline. Son portrait est présent dans toutes les salles et lieux où une autorité publique ou communiste s'exerce, que ce soit dans la cellule du parti ou lors des réunions organisées par lui. Ce parti a un rôle de guide du peuple et lui seul décide. Ainsi, dans le Kolkhoze dans lequel l'action se déroule, seuls les trois membres du parti peuvent prendre des décisions pour lui. Cette cellule est sous l'autorité d'UNE secrétaire. C'est d'ailleurs une caractéristique du film que de laisser paraître l'égalité entre hommes et femmes. Cette égalité est d'ailleurs présente dans l'ensemble du film, de la jeune espiègle qui souhaite conduire les tracteurs, les moissonneuses et à la fin du film les machine pour drainer les sols. C'est aussi la présence des femmes comme ingénieure, dirigeants des hommes incompétents ou comme exploitantes de cheptel.
Le président du Kolkhose, au physique stalinien, mène les hommes et les femmes durement pour obtenir des meilleures récoltes. Mais il sait aussi reconnaître ses erreurs et loue la collégialité de la cellule du parti.

L'organisation des espaces ruraux en kolkhozes doivent respecter les productions prévues par les plans économiques établis à Moscou. Mais loin d'être une production soumise aux aléas de la nature, la production agricole se conçoit avec la même rigueur que la production industrielle. Ainsi, les responsables de la production agricole, animale ou végétale, applique des principes appris dans les écoles agronomiques ou mécaniques. Cette rigueur scientifique montre aussi que la production agricole ne se transmet pas de père en fils comme cela est le cas dans la paysannerie occidentale, ce qui sous entendrait une propriété privée de la terre. Celle-ci est travaillée par tous et elle produit pour tous. La jeunesse communiste (Komsomol) est d'ailleurs la plus enthousiaste dans l’effort économique à mener pour la réussite du plan, mettant en œuvre des pratiques agronomiques pour augmenter les rendements. L'agriculture est donc une agriculture moderne , avec une étable conçue comme un laboratoire médical, peinte en blanc et dans laquelle les femmes travaillent en blanc! De même, le réglage des machines agricoles se fait au dixième de millimètre au risque d'endommager prématurément les pièces mécaniques et de stopper la production.

Ainsi, les communistes peuvent transformer la nature pour le bonheur des hommes. Rien ne résiste à la volonté communiste, tout comme le prouve l'assèchement des marais à la fin du film. Le rôle prépondérant du Parti communiste pour fournir les kolkhoses en matériel agricole et l'importance d’une culture industrielle témoignent du sens réel de cette idéologie. Le communisme est synonyme de modernité, de précision et de progrès industriel, mais aussi de pacifisme, mais pas de totalitarisme puisque une héroïne peut se moquer de la fonction de « rééducation » du parti sans pour autant risquer de l'être! Cette quête du bonheur par le communisme est d'ailleurs la morale du film dans une séquence finale très inspirée par la propagande stalinienne. Alors que le président du
Kolkhoze avait une relation plus que conflictuelle avec sa femme au début du film, celle-la s'est progressivement détendue jusqu'à ce que leur amour se renforce. Et, montrant d'un bras tendu le travail accompli par le Kolkhoze dans la transformation des paysages agricoles, il se fend d'un "Le bonheur, c'est ça", sous-entendant que le bonheur individuel ou familial passe par le bonheur collectif. On est loin de l'idéologie libérale et individualiste!

Moins réaliste mais pourtant tout aussi explicite, Aleksandr Ptushko réalisait en 1953 Le tour du monde de Sadko, sorte de Simbad le marin soviétique. Ce conte pour adultes comme pour enfants proposait plusieurs morales toutes soviétiques. Au travers son personnage voulant trouver le bonheur en sillonnant le monde, le réalisateur collait à la propagande stalinienne. En distribuant les richesses trouvées au-delà de ses terres mais en oubliant d'en distribuer aux gueux, c'était bien l'idée que le bonheur d’une société ne peut se concevoir que si toute la société est heureuse ; mais surtout, sa quête effrénée pour trouver où vivre mieux conduisit Sadko à s'adresser à ses compatriotes, dans le film mais également en salle par un regard caméra sans ambiguïté: le bonheur que l’on recherche ailleurs est parfois chez soi! Le principe stalinien d'un bonheur qui doit d'abord exister sur les terres russes se retrouvait tout entier dans cette morale du film. Mais c'était aussi une manière de signifier que les images du bonheur en dehors de "la terre natale" ne sont que des illusions.

II. LE CINÉMA SOVIÉTIQUE APRES STALINE OU L’EFFET KHROUCHTCHEV: VERS DAVANTAGE DE LIBERTÉS ?

La mort de Staline n'allait pas tout transformer dans le cinéma soviétique. Il est toujours un art de propagande. Mais l'affermissement du pouvoir de Khrouchtchev, successeur de Staline, allait cependant modifier certains aspects de cette manière de promouvoir le régime communiste du nouveau leader. Ainsi, dans Don Quichotte de G. Kozintchev tourné en 1957, soit après le XXème congrès du PCUS, le culte de la personnalité n'existe plus, ou tout du moins plus aussi marqué qu’à la période stalinienne, puisque le héros, Don Quichotte, échoue dans son entreprise solitaire de conduire le peuple au bonheur. Mais c'est bien dans sa volonté d’énoncer les idéaux qui prévalent dans l’idéologie communiste que le film se distingue des films d'avant 1953.

Don Quichotte s’en prend par exemple à un exploiteur d’enfant. Mais ce dernier le maudit à son retour car il avait dû subir le courroux de son maître après le départ de Don Quichotte. Les valeurs du chevalier errant ne sont pourtant pas mauvaises et il n'hésite d'ailleurs pas à dénoncer et critiquer les pouvoirs autoritaires méprisant le peuple, que ce soit le pouvoir monarchique, aristocratique ou clérical. Ce ne sont donc pas les idées qui sont à remettre en cause pour que les idéaux triomphent mais bien la manière de les imposer. Au travers du valet Sancho Pancha se dégage alors la bonne manière de diriger, consistant à défendre l’humanité, écouter et protéger le peuple. Ceci ne peut plus passer par l’action d’un homme seul. Dans sa volonté d’abolir les distinctions entre dirigeants et le peuple  Sancho se comporte en gouverneur proche de ses administrés pour mieux entendre leurs doléances. Et pour illustrer ses principes, il entre assis sur un âne dans l'île dont il a eu la charge en tant que gouverneur, provoquant l'hilarité de ses gouvernés mais lui permettant de leur affirmer ses nouveaux principes: sur un cheval, il les aurait vus de haut!
L'échec de Don Quichotte dans son combat pour le bien aurait pu symboliser la fin d'un modèle. Au contraire, son serviteur fidèle lui permet de comprendre que le bien du peuple ne peut se faire qu'en ralliant à soi les autres dans la lutte pour pouvoir vérifier que les mesures prises pour le peuple sont appliquées. La lutte de Don Quichotte est donc une lutte sans fin, une traque contre la misère et l’injustice, qui doit être menée partout, sans relâche et sans jamais penser qu'il suffit d'avoir décidé pour que cela soit réalisé.
En positionnant son film dans une des oeuvres les plus célèbres de la littérature espagnole du XVIIème siècle, le réalisateur pouvait transposer l'idéologie khrouchtchevienne dans une histoire connue de tous en jouant sur les analogies entre l'idéal du héros de Cervantes et la nouvelle politique soviétique, comme Eisenstein l'avait fait pour Staline.

C'est également dans le passé que Mikhail Kalatozov place l'action de Quand passent les cigognes, réalisé en 1957 et palme d’or en 1958 au festival de Cannes. L'action se déroule pendant la seconde guerre mondiale et montre les efforts colossaux des Soviétiques pour vaincre les nazis et pour défendre la Liberté. Ces efforts s'appuient sur des vertus d'égalité entre les individus, les ingénieurs participant à des travaux de construction au même titre que d'autres Russes moins qualifiés. Mais c'est certainement dans la scène finale que le message principal du film apparaît, comme souvent dans les films de

propagande. Car si Kalatozov est un très grand réalisateur, il met incontestablement son talent au service du nouveau maître de Moscou. Et quand dans le discours final, le héros s'adresse à la gare, à la fin de la guerre, aux Russes venus accueillir les soldats revenus vainqueurs, il n'est pas filmé en contre-plongée comme pouvaient l'être les héros staliniens. Au contraire, c'est une plongée qui accompagne tout le discours, le mettant à égalité avec le peuple. Cette  représentation d'un leader mis à hauteur du peuple change radicalement des représentations passées. Mais la tenue du discours est tout aussi importante puisque le message est ouvertement pacifiste. En cela, rien de nouveau puisque les films staliniens l'étaient aussi. À ceci près que le pacifisme de Kalatozov en appelle à la fin des morts pour les Russes comme pour leurs ennemis. Si ceux-ci étaient les nazis en 1945, date où est censée se passer la fin du film, ceux des Soviétiques de 1957 étaient bien sûr tout autres. L'évocation de l'existence d'adversaires était une nouveauté tout comme le fait que ce film, primé à Cannes, allait aussi suivre une carrière internationale, chose assez nouvelle pour le cinéma soviétique d'après guerre, permettant de diffuser dans les pays occidentaux le changement d'attitude du Kremlin et peut-être l'idée de la fin de la Guerre Froide vers la fameuse coexistence pacifique.

Mais les réformes de Khrouchtchev ne se limitent pas à la politique internationale ou à une nouvelle manière de se présenter au peuple. Dans Tcheriomouchki,  Herbert RAPPAPORT montre dans ce film de 1963 que la période est aussi propice à plus de prise en compte des aspirations populaires à vivre mieux, avec notamment davantage de liberté d’expression. Du moins c'est ce ce que le régime de Khrouchtchev veut laisser passer. Tcheriomouchki présente une société soviétique transformée avec une construction massive de logements sociaux avec des pièces nombreuses, dans les quartiers périphériques des grandes villes. Enthousiasme, fraîcheur se dégagent du générique et des scènes de comédie musicale : une ère nouvelle semble être à l’ordre du jour. régime plus soucieux des attentes du peuple. Toute l'idéologie initiale du communisme se retrouve dans ce film. Le régime doit travailler pour le bien de tous; aucune différence de classes sociales quelle que soit la fonction exercée ne doit exister ; hommes et femmes ont les mêmes droits. Mais le film montre aussi la différence entre l'idéal et la réalité! Procédures administratives lentes, habitude de vivre tous ensemble et corruption menée par des hommes du parti sont caricaturées et donc dénoncées, comme pour montrer que les Soviétiques ne voient peut-être pas assez vite le changement. Mais la révolution khrouchtchevienne est en marche, reconnaissant les imperfections qui ne peuvent être celle du parti ou du communisme mais bien celles des hommes. Le Parti communiste doit accepter le fait qu'il y ait des corrompus et les sanctionner car ils nuisent au fonctionnement et à l’action sociale du gouvernement. Cette comédie musicale de divertissement est donc elle aussi un film à la gloire de la nouvelle orientation politique depuis 1956 dans laquelle le dirigeant s'efface derrière le Parti, qui a toujours raison mais qui doit tout de même éliminer les nuisibles en les réaffectant à des tâches avec moins de responsabilités. Une purge moins sanglante que sous Staline mais qui existe néanmoins!

Cette remise en cause de l'autorité et de l'ordre stalinien est encore plus flagrante dans le film d'Elem Klimov de 1964: Soyez les bienvenus. Plaçant l'action dans un camp de vacances pour les jeunes soviétiques, les héros sont des enfants turbulents ne respectant que rarement les ordres du directeur du camp. L'autorité du chef ressort moins comme dictatoriale car contestée, y compris lorsqu'il rappelle à l'ordre les garnements qui, loin de l'écouter, regardent dans le ciel ce qui se passe!  Même lors de la projection d'un film comme dans tous les centres aérés occidentaux, la censure des films est pratiquée sur certaines séquences afin de ne pas  donner aux enfants des idées malsaines. Ainsi, une séquence de baiser lors de la projection de Fanfan la Tulipe avec Gérard Philipe est elle cachée entraînant une vive protestation des enfants!  Si le parti s’occupe des loisirs de la jeunesse dans des camps de type colonie de vacances, avec des activités sportives, du théâtre, des échecs, on voit aussi apparaître la culture occidentale chez ces mêmes jeunes et notamment le Hoola Hoop, symbole culturel américain! La grandeur de l'URSS n'est pas oubliée pour autant comme en témoigne l’organisation de spectacle à la gloire des héros cosmonautes commeYouri Gagarine, 1^er homme satellisé en 1961. Mais les enfants ne réussissent pas le spectacle avec la perfection stalinienne, chose inconcevable avant 1953 et qui n'aurait pas été montrée de toute façon à l'écran!

Les signes du changement des temps en URSS sont donc à l'écran. On se moque de ceux qui dirigent les Komsomols qui n’accordent pas assez de liberté. Les jeunes enfants ressemblent davantage à des gentils garnements qu’à de parfaits jeunes communistes staliniens. Cette liberté nouvelle semble cependant trop belle car aucun film ne montre une réelle contestation du Parti et de son fonctionnement. Les libertés accordées, du moins dans les films, apparaissent davantage comme une respiration permise au peuple dans modifier radicalement le fonctionnement du pouvoir.

À la différence de Staline, Khrouchtchev semble également ne pas hésiter à soutenir des mouvements révolutionnaires au-delà du rideau de fer, et ce jusqu'en Amérique. Dans Soy Cuba, Mikhail Kalatozov réalise en 1964 un film dont l'action commence par une présentation de l'île de Cuba, de son histoire coloniale, de sa christianisation et de son exploitation du sucre. Dans un très long plan séquence, c'est la misère et la dignité du peuple cubain qui sont montrées. Puis, par un changement brutal de plan, le rythme s'accélère, la musique occidentale devient omniprésente et la ville remplace les canaux des villages des paysans. C'est une vision aseptisée de La havane, ressemblant à une petite ville américaine, par ses immeubles, par son culte de la futilité, par les touristes de tous âges dont aucun n'est cubain, vivant dans le luxe et les plaisirs. Le parallèle est violent entre les deux plans-séquences, montrant sans un dialogue des exploités et des exploiteurs. À cette violente différence entre ces deux mondes sur le même territoire répond dans le film la nécessité d'une révolution violente contre ceux qui permettent à certains d'exploiter le peuple.

Le bien du peuple passe par la Révolution et, dans un autre plan séquence, un héros cubain issus du peuple rejoint les Révolutionnaires, s'empare d'un fusil puis combat tous ceux qui s'opposent à la marche en avant révolutionnaire. Filmée de la droite vers la gauche, soit de l'Est vers l'Ouest, l'image trahit évidemment le camp qui est combattu: ceux soutenus par les Américains. Et alors que la victoire finale est signifiée à l'écran de manière symbolique, dans un mouvement de caméra et dans le même plan, les vainqueurs révolutionnaires semblent se diriger désormais de l'Ouest vers l'Est, signifiant leur retour vers le camp qui les a soutenu: l'URSS. 

Étrangement, ce film n'aura qu'une durée de vie réduite en URSS. L'éviction du pouvoir de Khrouchtchev en est évidemment la cause. Kalatozov, réalisateur khrouchtchevien par excellence ne pouvait pas être projeté par le pouvoir qui avait destitué celui pour qui il réalisait des films!

III.  QUAND LE CINÉMA CONTESTE LE MODÈLE SOVIÉTIQUE !

La contestation du communisme soviétique était donc chose difficile en URSS ou dans les pays satellites. Au contraire, le cinéma occidental ne se gênait pas pour dénoncer le régime soviétique. La liste serait longue à établir de ces films notamment américains qui étrillaient le communisme de Moscou. Parmi eux, le célèbre film maccarthyste I was a communist for the FBI de Gordon Douglas, réalisé en 1951dénonçait la réalité du communisme qui s’appuyait sur les masses pour faire triompher des idées qui ne profiteraiennt qu’à quelques uns, les travailleurs devant rester des travailleurs. Les communistes y sont alors présentés comme des idéologues dangereux qui menacent les démocraties occidentales. 

Ce film de propagande liée au maccarthysme du début des années 50 aux USA n'était qu'un parmi tant d'autres. Si la nuance était peu utilisée (!), le fait de montrer l'adversaire idéologique dans les films américains est en soi une vraie différence avec le cinéma soviétique qui ne montrait jamais l'Américain ou le Capitaliste de manière directe.

En 1957, reprenant le film Ninotscka dans lequel s'illustrait Greta Garbo en 1939, Rouben Mamoulian tournait La belle de Moscou avec notamment Cyd Charisse et Fred Astaire. Une séquence célèbre y montrait des cadres du parti utilisant le vocabulaire communiste (camarades, travail, propagande) mais appréciant fortement ce qu’ils étaient censés critiquer : luxe, libertinage, alcool, et tous les plaisirs occidentaux…. Ils courent après les honneurs, permettant une critique des communistes médaillés pour leurs qualités de bons soviétiques !.Alors que leur est promise dans un hôtel de luxe  la "Royale suite" rebaptisée hypocritement "la suite des travailleurs", suite qu'ils acceptent par pur sacrifice,  une ultime moquerie de leur hôte occidental les conduit à danser de manière parfaitement ridicule, un d'entre eux, totalement ivre, joué par Peter Lorre, pratiquant une chorégraphie traditionnelle, couteau entre les dents, symbole de la menace rouge, mis dans sa bouche par Fred Astaire. Le communisme de la "Chasse aux sorcières" pouvait faire peur, mais ce film dédramatisait cette menace, faisant des plus fervents communistes des êtres prêts à accepter tous les plaisirs proposés par l'Occident.

Mais il n'y a pas eu que les Américains pour évoquer le régime soviétique de l'après guerre. Le quatrième épisode de Don Camillo fut réalisé par Luigi Comencini en 1965 et s'appelait Don Camillo en Russie. Lors de la visite de représentants du Parti communiste italien en URSS, montrant combien les PC européens étaient inféodés à Moscou, le prêtre Don Camillo veut voir la réalité du communisme au pouvoir. Il y découvre bien sûr la difficulté de pratiquer sa religion en URSS, mais également la pratique du secret, notamment lorsque le portrait de Khrouchtchev est enlevé puis remplacé par celui de Kossyguine dans toutes les pièces ! On a donc une critique du pseudo paradis soviétique que découvrent des Communistes italiens. Le peuple n’a rien à dire quant au changement de dirigeant puisque personne n'est au courant dans l'hôtel où se trouve la délégation italienne. La caricature de l’URSS avec les pratiques pseudo démocratiques du pouvoir soviétique montrent notamment poids de

l’armée, l'espionnage généralisé y compris des alliés avec l'utilisation des micros,  la mainmise du parti sur le gouvernement. Et quand Peppone affirme ne pas vouloir donner un avis sur Kossyguine parce qu'il ne le connaît pas, Don Camillo lui fait remarquer que c'est justement là le problème. Outre la critique du régime communiste dans son ensemble, le film vient également contredire ce que la propagande khrouchtchevienne diffusait. Les portraits du dirigeant soviétique dans les chambres et partout ailleurs témoignaient bien d'un culte de la personnalité, quand bien même était-il moins développé que sous Staline.

Si le film de Comencini était une comédie, celui de Costa Gavras était autrement plus réaliste et critique sur le régime, même si l'action se plaçait en Tchécoslovaquie. L'aveu réalisé en 1969 montrait combien les États satellites comme la Tchécoslovaquie vivaient sous l'autorité réelle de l'URSS et de Staline en particulier. Les 
membres du parti tchécoslovaque manifestaient en toute bonne foi une confiance aveugle dans les décisions du Parti communiste soviétique  et en l’URSS. Les portraits de Staline affichés aux murs des locaux tchécoslovaques confirmaient une situation de fait. L'URSS était le véritable maître de tout le bloc de l'Est, avec à sa tête un Parti infaillible dont l'objectif était la recherche d'un bonheur collectif. 
Or  Costa Gavras présente cette soumission à l'URSS comme non un affranchissement des idéologies combattues, à savoir le capitalisme, ce qu'une séquence avec Simone Signoret confirme, mais comme au contraire un asservissement à un régime soviétique et à son dictateur Staline. La  critique des pratiques totalitaires du régime soviétique dans les démocraties populaires d’Europe de l’Est comme les procès menés à Prague en 1952, cœur de l'intrigue du film ou en Hongrie est complétée par une analyse très didactique de ces pratiques visant à éliminer tous ceux qui pouvaient représenter une menace, véritable ou fantasmée, au modèle soviétique. Par l'emploi d'Yves Montand comme personnage principal, connu pour ses idées proches du communisme tout comme son épouse Simone Signoret, Costa Gavras renforçait la critique de son film comme n'étant pas celle de personnalités de droite mais de personnes croyant en l'idéal communiste mais dénonçant la dictature menée en son nom. 

Le réalisateur donne alors une véritable leçon d'Histoire sur les raisons des agissements de Staline, raisons à la fois psychiatriques liées à sa paranoïa, mais également politique, allant de la résistance de la Yougoslavie de Tito à se soumettre à un pays qui ne l'a pas libéré à la nécessité d'imposer un modèle face à celui libéral de l'autre côté du rideau de fer. La foi dans le Parti et l'idéal qu'il symbolisait pouvait expliquer alors l'incrédulité des communistes d'Occident sur les purges subies par certains communistes des pays de l'Est. Le recours à la torture pour faire avouer des cadres du parti, pouvant être d'ailleurs des dirigeants de ces démocraties populaires, pour des .fautes qu’ils n’avaient pas commises étaient niées ou admises comme une application du stalinisme pour améliorer le parti, quitte à se débarrasser des meilleurs et des plus fidèles. En finissant son film par la "Printemps de Prague" et surtout la réaction des troupes du Pacte de Varsovie, Gavras signifiait clairement que le modèle soviétique d'après Staline n'était pas différent de ce qui existait lorsqu'il était à la tête de l'URSS.

Pourtant, des réalisateurs russes ont bien osé critiquer le modèle soviétique. Parmi eux, Andrei Tarkovski fut peut-être le plus radical, proposant des films dits historiques ou d'autres de science fiction mais dans lesquels tout le monde pouvait y voir une critique à peine voilée de ce qu'tait l'URSS. Ainsi, dans Andrei Roublev réalisé en 1969, Tarkovski place son action dans la Russie du XVème siècle, dominé par le christianisme orthodoxe et les icônes saintes. Dans ce film, un maître affirme que le peuple est prêt à sacrifier et dénoncer les meilleurs parce qu'il est ignorant. Chose à laquelle rétorque son disciple Andrei que le peuple n'est pas coupable car il est laissé dans l’ignorance par l’élite. Par une parabole sur le Christ crucifié car renié, Andrei prétend que ceux qui l’ont condamné n’est pas le peuple mais bien l’élite. Que parmi elle se trouvent ceux qui ont le savoir, l’argent et profite de l’ignorance. Derrière cette parabole se trouve autant la critique de la persécution subie par les croyants chrétiens sous le régime soviétique et le fait que ceux qui sont loués sont ensuite oubliés, critique dans laquelle les spectateurs peuvent reconnaître les victimes des purges ou des mis à l’écart de la société. Si dans le film le peuple porte sa croix, la parabole permet sans aucun doute la comparaison avec le Parti qui a finalement rompu avec les idéaux de Lénine au profit de quelques uns seulement tandis que la foi chrétienne permet de s'élever, que ce soit dans l'accomplissement spirituel ou dans la construction monumentale, notamment d'une cloche grandiose. Quant aux différentes attaques des troupes russes de villes ou bastions voisins et alliés, la violence et la sauvagerie des soldats russes ou de leurs alliés ne manque pas de rappeler la manière dont les troupes du Pacte de Varsovie ont pu intervenir dans différents États satellites, de 1956 à 1968.

En 1972, Tarkovski s'aventure dans la science fiction en réalisant Solaris. À partir de l'idée d'aller observer une planète par des cosmonautes qui souhaitent entrer en contact avec elle, Tarkovski en déduit que la volonté de conquérir le Cosmos qui ne serait en fait que la volonté de conquérir la Terre jusqu’à ses confins mais aussi de rencontrer un autre Homme. Or le film montre justement que cette nécessité de rencontrer l’autre relève de cette volonté de se voir dans un miroir, qui, par définition renvoie une image certes semblable mais inversée. Entrer en contact avec l'autre, ici Solaris, la planète, c'est apprendre à mieux la connaître et devenir différent à son retour. Le spectateur ne peut manquer d'y voir un message de décrispation voire de rapprochement avec les USA auxquels l'allégorie de Solaris renvoie sans aucun doute. Plus encore, la critique de l'URSS et de son idéologie communiste passe dans celle de la foi communiste et soviétique de la science comme seule valeur, celle qui devrait améliorer la condition humaine. Or un des héros affirme haut et fort que ce ne sont que des sornettes, mettant plutôt en avant la nécessaire relation entre les êtres. Quant à l'égalité si chère au modèle communiste, ce même personnage se sert à son tour de Don Quichotte, non pour en faire une analogie comme Kozintchev mais pour utiliser le passage dans lequel il est écrit que c'est dans le sommeil que les hommes, puissants ou misérables, se retrouvent à égalité, mais que cette égalité est problématique car elle ressemble terriblement à l'égalité des Hommes face à la mort. L'égalité vue par le modèle soviétique serait donc liberticide et entraînerait la mort non des individus, mais la fin de la vitalité de l'Humanité.
Malgré les précautions prises par Tarkovski de placer ses histoires dans des époques passées ou futures, les censeurs soviétiques comprirent évidemment le côté subversif de ses œuvres qui furent évidemment censurées en URSS!

Mais cette censure n'empêcha pas d'autres réalisateurs russes de tourner et de critiquer le modèle soviétique comme par exemple Nikita Mikhalkov qui réalisa en 1991 un film illustrant finalement parfaitement l'échec du modèle soviétique. Urga marquait la fin de l'espérance dans l’idéologie communiste. Les Soviétiques travaillent beaucoup en URSS mais pour vivre mal tandis qu'aux confins de la Sibérie à la frontière de la Mongolie, les hommes vivent mieux que les Moscovites. Par des images choc, Mikhalkov fait vaciller tous les piliers du communisme puisque, dans une chambre d'hôtel de Sibérie dans laquelle vit le héros du film, un lent travelling dévoile des cigarettes américaines et un bibelot en céramique représentant une église orthodoxe, autant de choses bannies par l'URSS et pourtant bien présentes. Et si une enfant lit et apprend l’histoire glorieuse de la Révolution d’Octobre et de la lutte contre les Russes blancs, tout ceci relève davantage d'un catéchisme impliquant la foi que de la réalité vécue par les Russes. La faillite du régime soviétique instauré par Lénine est tellement patent que son image est désormais vendue sur des pin’s pour les touristes! Le film est de 1991, le régime n'allait pas tardé à tomber!

Dans Un monde sans pitié, Éric Rochant annonçait dès 1989 l’effondrement du modèle idéologique communiste, ressenti dans les pays occidentaux comme la fin des utopies dont il ne restait que le décorum  comme la « Fête de l’huma ». Mais le réalisateur faisait dire à ses personnages qu'il n'y avait  plus d’alternative à un modèle libéral triomphant, même en URSS! Le cinéma, soviétique ou occidental a donc accompagné le modèle mis en place par Staline au lendemain de la seconde guerre mondiale. Les exemples proposés ici ne sont bien évidemment que quelques éléments de réflexion sur cette thématique et bien d'autres cinéastes pourraient être utilisés, notamment pour la dernière décennie de l'URSS. Mais le plus frappant dans les œuvres cinématographiques soviétiques, c'est  l'absence quasi totale du monde hors monde communiste. Les références sont terriblement centrées sur le pays lui-même et on ne retrouve pas l'émancipation territoriale, voire extra-terrestre que l'on avait dans le cinéma soviétique de l'entre-deux guerres. En 1991, l'URSS tombait et s'ouvrait un nouveau monde. Apparemment.Le cinéma occidental s'est désintéressé de la Russie depuis près de 20 ans, Hollywood se trouvant bien d'autres ennemis à critiquer. Le cinéma russe n'est plus aussi reconnu qu'avant. Est-ce pour autant que ce cinéma n'existe plus? À voir! Il est à parier que bon nombre de films que l'Occident ignore reprennent sous Poutine les recettes utilisées autrefois sous les dirigeants soviétiques. Et que d'autres essaient encore de le critiquer. Il nous reste à faire l'effort  de découvrir ces films.

A bientôt
Lionel Lacour