Good night Robin Williams!

Bonjour à tous,

comme tous les amateurs de cinéma, j'ai donc appris ce jour la disparition de Robin Williams. Il y a des acteurs qui marquent chacun pour différentes raisons, pour différents films. Le cercles des poètes disparus pour les romantiques, Madame Doubtfire pour ceux aimant les comédies déjantées, Will Hunting pour ceux sensibles à la marginalité ou encore Hook pour tous ceux refusant de grandir (vieillir?) et bien d'autres films encore dont la liste serait fastidieuse mais aussi sacrément impressionnante de par les réalisateurs qui les auront dirigés (Spielberg, Gilliam, Allen...)

Jugement à Nuremberg: une longue réflexion sur l'Histoire, le Droit et la Justice

Bonjour à tous,

en 1961, Stanley Kramer réalisait Jugement à Nuremberg, rassemblant pour l'occasion une pleïade invraisemblable de stars: Spencer Tracy, Richard Widmark, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Judy Garland ou encore Montgomery Clift.
Le film relatait le troisième procès de Nuremberg qui s'est tenu en 1948, après le plus célèbre organisé entre 1945 et 1946 et qui avait permis de définir de nouveaux crimes, notamment celui de crime contre l'Humanité.
Le film de Kramer s'inscrit dans un contexte historique très particulier. En 1961, la guerre froide n'est plus vraiment ce qu'elle était, malgré quelques coups d'éclat comme la construction du mur de Berlin par les Soviétiques ou bien la tentative de débarquement américain dans la baie de cochons à Cuba. En revanche, la question nazie semblait avoir été tranchée après les jugements de Nuremberg, ayant donné lieu à des condamnations allant jusqu'à la peine capitale. Si bien que ceux n'ayant pas été attrapés purent croire qu'ils ne seraient plus inquiétés après avoir fui dans certains pays peu regardant sur leur passé nazi ou pouvant tirer profit de ce passé, que ce soit aux USA ou dans le bloc de l'Est. Or, en 1960, l'arrestation d'Adolph Eichmann, nazi ayant eu en charge la mise en œuvre de la Solution finale, par les services secrets

Elysium ou le recyclage des angoisses du XXème siècle

 Bonjour à tous,

à l'occasion de la sortie d'Elysium en DVD et Blu Ray, il m'a semblé intéressant de revenir sur ce film de Neill Blomkamp à qui on devait déjà District 9 sorti en 2009. Or la première idée qui me soit venue en regardant la première séquence fut celle d'une sorte de "déjà vu".
En effet, la première séquence présente la Terre comme sur-polluée et surpeuplée. Cela ne rappelle donc rien à personne? Le générique de Soleil vert ne disait pas autre chose. Mais Richard Fleisher réalisait ce film en 1973. Blomkamp n'a donc que poussé la date inéluctable à la fin du XXIème siècle et non au début. Cela voudrait-il donc dire que rien n'aurait changé depuis 40 ans? Science fiction ou Anticipation? (cf mon article sur la distinction entre les deux http://cinesium.blogspot.fr/2013/01/anticipation-ou-science-fiction.html)

In and out: le film vieillit, pas le sujet

Bonjour à tous,

en 1997, Franck Oz, connu surtout pour ses films aux marionnettes comme Dark Crystal ou les séries comme Sesame street, réalisait une comédie légère sur le thème du coming out d'un professeur de littérature du village de Greenleaf, Howard Brackett, interprété par le délirant Kevin Kline. Howard doit se marier après trois années de fiançailles. Un de ses anciens élèves, Cameron Drake, incarné par Matt Dillon, reçoit l'oscar pour son interprétation d'un soldat américain se découvrant homosexuel. Et alors que tous les habitants de Greenleaf, y compris Howard, regarde la cérémonie à la télévision, Cameron dédie sa statuette à son professeur de littérature... puis révèle son homosexualité. Stupeur dans tout le village, chez les parents d'Howard, chez ses élèves et bien sûr chez Emiliy sa fiancée, interprétée par Joan Cusack.
De ce point de départ, Franck Oz déroule une comédie gentillette sur le bouleversement de cette révélation et l'acceptation de l'évidence pour Howard. Revoir ce film aujourd'hui est difficile à double titre.

Bird: un blanc peut-il filmer la vie d'un noir?

Bonjour à tous,

"Les USA n'ont inventé que deux choses en matière de culture: le western et le jazz". Voici comment Clint Eastwood voyait l'apport de son pays à la production culturelle mondiale. Du point de vue du western, il participa ardemment à développer ce genre, y compris en jouant pour le plus grand des réalisateurs italiens de western! En ce qui concerne le Jazz, Eastwood n'avait pas été avare non plus et son œuvre en tant que réalisateur est jonché de moments où le jazz est extrêmement présent, que ce soit dans les bandes sons mais aussi dans le sujet même du film. Ainsi, Un frisson dans la nuit, sa première réalisation en 1971

Carmen Jones: chef d'œuvre essentiel pour la question des droits civiques des noirs

Bonjour à tous

Le 20 mai était projeté aux "Lundis du Mégaroyal", dans le cadre de la programmation NOIRS AMÉRICAINS, le film Carmen Jones. Réalisé en 1954, Otto Preminger ce film était constitué d'un casting uniquement des comédiens et comédiennes noirs. Ce n'était pas la première fois que cela arrivait et le grand King Vidor avait réalisé en 1929 déjà Halleluyah ainsi que Vincente Minelli en 1943 dans Un petit coin aux cieux (Cabin in the sky) avec Louis Armstrong, Lena Horne et autres grands du Jazz. Avec Carmen Jones, Preminger prenait néanmoins un risque, la preuve en fut que personne ne voulut produire son film malgré le succès précédent de La rivière sans retour.

Le film "42" ne sortira pas en France et c'est bien dommage!

Bonjour à tous,

le consulat des USA de Lyon a eu une très bonne idée d'organiser hier au Pathé une projection du film 42 de Brian Helgeland, avec l'aimable autorisation de la Warner Bros. Le film ne devrait pas sortir en salle en Europe, ce qui explique que la projection fut en VO non sous-titrée. Il n'est pas rare que des films américains ne sortent pas en dehors des frontières...américaines. On peut pourtant s'étonner de cette décision et à plusieurs titres. Tout d'abord, le film est écrit et réalisé par celui qui a notamment écrit le scénario de Mystic river - excusez du peu! - et plus récemment du Robin des bois de Ridley Scott. Si sa carrière de cinéaste est moins probante, le sujet abordé pouvait laisser penser cependant que le film aurait un intérêt certain: l'histoire de Jackie Robinson, interprété par Chadwick Boseman, un ancien joueur de Basket Ball, premier joueur de base-ball noir à intégrer la ligue professionnelle aux USA au lendemain de la seconde guerre mondiale.

Training day: radioscopie de la société américaine?

 Bonjour à tous,

lundi 13 mai était projeté Training day d'Antoine Fuqua aux Lundis du Mégaroyal à Bourgoin Jallieu. Réalisé en 2001, ce film a permis à Denzel Washington de recevoir l'Oscar du meilleur acteur en 2002, son premier pour un premier rôle, le second après son interprétation dans Glory dans un second rôle. Si le film s'appuie sur une base réelle, celle d'un officier ripoux de Los Angeles, Rafael Perez, les choix tant de casting que de récit ancrent cette œuvre dans une Amérique toujours en proie à la violence et à une forme de ségrégation, autant sociale que raciale.

"MARGIN CALL": une leçon de management?

Bonjour à tous,

En 2011, J. C. Chandor écrivait et réalisait Margin Call. L'histoire, très rapidement résumée, est celle d'une entreprise de trading qui aurait pris des risques inconsidérés dans des investissements complexes, dépassant certaines limites de sécurité du fait d'un modèle mathématique erroné. De fait, pour se sortir de cette situation, les dirigeants décident de liquider leurs actifs et autres produits toxiques pour éviter la faillite, entraînant de fait celle de ceux qui leur achèteraient ces produits financiers.

Les secrets d'Hollywood: une passion des "majors" de l'âge d'or du cinéma

Bonjour à tous,

À l'occasion de la sortie de l'ouvrage de Patrick Brion, historien du cinéma et créateur du "Cinéma de Minuit", hier sur FR3, aujourd'hui France 3, je vous propose cette chronique de ce livre édité par La librairie VUIBERT et dont la cible est évidemment tous ceux qui raffolent du cinéma hollywoodien et qui regrettent que "La dernière séance" n'ait pas été remplacée...

La chevauchée des bannis: un pré - Peckinpah?

Bonjour à tous,

tout a été dit semble-t-il sur ce film d'André De Toth, réalisé en 1959. La chevauchée des bannis, mis à l'honneur par le cinéaste Bertrand Tavernier qui a réhabilité ce réalisateur d'origine hongroise dans son livre Amis américains, est un film d'une beauté rare: noir et blanc magistral, travail sur la représentation d'une nature hostile et sauvage comme jamais, thème musical utilisé avec parcimonie et qui soutient véritablement les séquences plutôt que de couvrir l'ensemble du film, casting irréprochable. Réalisé la même année que Rio Bravo (voir à ce propos mon article consacré à ce film), il y a des points communs quant à cette manière minimaliste de représenter l'espace habité. Pourtant, si le premier fut un succès considérable, La chevauchée des bannis fut un échec cuisant, poussant son réalisateur hors d'Hollywood pendant des années et n'y revenant que pour deux films. Comment alors expliquer l'absence de succès pour une œuvre que chacun aujourd'hui considère comme la plus aboutie du réalisateur, et sans conteste un sommet du 7ème art?
La modernité du traitement du sujet n'y est certainement pas pour rien et les spectateurs qui allaient encenser Sam Peckinpah quelques années plus tard n'étaient pas encore ceux qui remplissaient les salles.

Les guerres de la guerre froide au cinéma: Indochine, Corée, Vietnam

Bonjour à tous

Le traitement de la guerre est assez ancien et dès que la caméra a pu être mobile, des services d’opérateurs cinématographiques ont filmé les différents conflits et notamment la 1^ère guerre mondiale. Cette même guerre, pour reprendre ce conflit qui fut le premier à avoir été souvent montré sur grand écran, a donné lieu à de nombreux films représentant des faits de guerre imaginaires, romancés, introduisant des personnages fictifs mais qui avaient pour caractéristique de représenter ce que les soldats avaient pu vivre. Du J’accuse ! d’Abel Gance à Sergent York d’Howard Hawks, c’est plus de 20 ans de cinéma qui ont permis de montrer la Grande Guerre dans les salles, la plupart du temps pour en dénoncer les ravages, avec la morale du « Plus jamais ça ». Après 1933, le discours allait changer et le pacifisme se muer en patriotisme voire en ultra-nationalisme.

La seconde guerre mondiale allait modifier un peu la donne en produisant un cinéma pendant cette même guerre mettant en scène « La guerre », quel que soit le camp : Italiens, Soviétiques, Allemands, Britanniques, Français et bien sûr Américains ont représenté leur pays en guerre, développant des histoires mêlant romance parfois à l’eau de rose, épisodes de bravoure et discours idéologiques.

Ce genre fut particulièrement développé aux USA, forts de leur industrie cinématographique puissante au service de l’effort de guerre mené par l’administration Roosevelt qui voyait dans la Warner Bros un soutien indéfectible.

Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, ce genre aurait pu sinon disparaître, du moins voir la production de ses films hollywoodiens diminuer. Or il n’en fut rien et ce pour plusieurs raisons :

- ce genre permettait de rappeler aux spectateurs américains l’effort de guerre qu’ils avaient consentis tout en renforçant l’idée que les Américains jouaient désormais un rôle majeur dans le monde grâce à leur intervention sur tous les fronts.

- la guerre s’était certes arrêtée mais les Américains étaient désormais une puissance occupante de l’Allemagne, de l’Autriche et du Japon. C’était autant d’histoires à raconter aux Américains.

- la Seconde guerre mondiale a été suivie presque immédiatement par la Guerre froide dans laquelle le camp occidental se présentait comme celui de la Liberté face à celui du totalitarisme. Dès lors, les films sur la seconde guerre mondiale continuèrent à être produits avec désormais une morale renforcée sur l’aide à la libération des peuples dont les Américains étaient l’instrument la permettant.

Dans ce contexte de Guerre froide et avec l’expertise d’Hollywood pour produire des films représentant un conflit dans lequel les Américains étaient engagés, il n’est donc pas anormal de voir des films sur la guerre de Corée être alors produits par les studios, même ceux plus Républicains.

Parmi ceux filmant ce conflit se trouvent des réalisateurs ayant participé à la 2^nde guerre mondiale ou qui ont fait des films pendant cette guerre.

De fait, les films de guerre qui marquent justement l’après guerre sont particulièrement attachés à évoquer, à retranscrire des batailles, des faits de guerre. Deux aspects alors sont présents à l’écran :

- Le film sur une grande bataille qui montre la partie du commandement prendre des décisions et pour lesquelles les soldats ne sont que des pions de la stratégie des Alliés ou des occidentaux. Ce type de film concerne essentiellement les grandes batailles de la Seconde guerre mondiale.

- le film sur le combat mené par des soldats, des régiments, à hauteur d’homme, montrant l’aspect émotionnel, psychologique des combattants, pouvant remettre en cause le commandement ou leur motivation. Si de nombreux films sur la seconde guerre mondiale reprennent cette approche, il est assez étonnant de voir que c’est celle quasiment exclusive pour les films concernant les guerres menées par les Américains ou Français pendant la guerre froide.

Le film de guerre se reconnaît donc à plusieurs caractéristiques communes :

- Film relatant un conflit armé identifiable par les spectateurs et pouvant montrer les deux belligérants mais privilégiant un camp, généralement celui du pays du cinéaste.

- Image de combats divers (chars, avions, fantassins…) ou résultante des combats (blessés, hôpital de campagne…)

- Exacerbation des valeurs humaines : Bien et Mal

- Message idéologique clairement identifiable par le spectateur.

A ces caractéristiques, certains films peuvent apporter des nuances. Celles-ci sont essentiellement sur la distinction du Bien et du Mal.

Évolution dans le temps des représentations des guerres

Les premiers films sur la guerre de Corée ont été tournés pendant la guerre de Corée tandis que celle-ci a ensuite été filmée plusieurs décennies après par des cinéastes qui ne l’ont pas forcément vécue. Idem pour la guerre d’Indochine ou celle du Vietnam.

L’important à identifier est évidemment les spectateurs qui sont visés par le film.

Les films des années 1950 sont destinés aux spectateurs des années 1950.

Il faut prendre conscience que certains messages présents dans ces films peuvent très bien nous passer devant sans que nous ne les comprenions aujourd’hui. Les allusions à des situations politiques, à des personnages publiques, à des références culturelles signifiantes sont autant d’informations qui s’évanouissent si nous ne connaissons pas l’Histoire du pays où est produit le film.

De même, certaines allusions de films postérieurs à l'événement représenté à l'écran renvoient souvent à ce qui peut se passer au moment de la production et pas à la guerre qui est censée être filmée. C'est particulièrement le cas du film Mash de Robert Altman réalisé en 1970 dont le générique présente des images dont le spectateur pouvait les imaginer tout droit sorties de Life magazine. Et le début de l'histoire pouvait bien affirmer haut et fort que le film traiterait de la guerre de Corée, chaque spectateur pouvait comprendre qu'il s'agissait d'autre chose! Sur ce point, je renvoie à mon article de ce blog sur Mash 

Quoi qu’il arrive, il faut comprendre et admettre que plus l’événement est filmé après sa fin, plus l’analyse de ce film en dit autant si ce n’est plus sur, non pas l’événement en tant que tel, mais sur sa portée pour la population du pays qui a vécu ou subi la guerre.

L’absence de films n’est pas forcément, de ce point de vue un marqueur de la non importance de l’événement mais aussi une preuve de l’impossibilité de produire un film portant sur cet événement. Ce vide cinématographique peut se matérialiser par des informations cinématographiques non filmées : statistique du nombre de films portant sur l’événement donné. C’est particulièrement le cas pour la guerre d’Indochine.

ANALYSE CRITIQUE DE LA FILMOGRAPHIE POUR CES GUERRES

La guerre d’Indochine

Cette guerre aurait pu être marquée par de nombreux films tant le théâtre des opérations était propice à des films à grand spectacle (le cinéma américain l’a bien démontré pour la guerre du Vietnam).

Pourtant, la liste est assez courte (14 films notoires) des films réalisés sur ce conflit et près de la moitié l’a été par 2 réalisateurs seulement !

Cette faible production cinématographique est à mettre en relation avec le sentiment évident d’humiliation vécue par la France au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Elle démontrait qu’elle n’était plus cette grande puissance coloniale et que surtout, elle n’avait plus les moyens de mener une guerre outre-mer. A cette première humiliation s’en est suivie une autre, celle de la guerre d’Algérie qui fut une autre cruelle défaite, non militaire mais finalement diplomatique, idéologique et politique. Ces deux événements conjugués ont fait que cette guerre d’Indochine a peu été montrée sur grand écran et la grande bataille de Dien Bien Phu a mis près de 40 ans à être le sujet d’un film de cinéma, par un des réalisateurs français qui a le plus montré cette guerre, Schœndœrffer !

Séquence finale du film La gloire et la peur de Lewis Milestone (1959)

La guerre de Corée

Comme l'illustre La gloire et la peur de Lewis Mileston en 1959, le positionnement idéologique américain est assez clair : cette guerre est menée au nom du Containment imposé par Truman. Ainsi, la fin du film de Milestone affirme que ce que les soldats américains ont fait a permis à des millions de Coréens (et peut-être d'autres?) de vivre libres car ils ont repoussé les communistes "rouges" de la Corée du Nord. Les films qui représentent cette guerre sont essentiellement tournés durant les années 1950 et si certains films évoquent la dureté du conflit, notamment due aux combats en zone difficile et pour des motivations difficiles à évaluer pour des soldats américains, il y a peu de films qui remettent en cause cette guerre et ce pour plusieurs raisons :

- 1. Les USA n’ont pas perdu cette guerre

- 2. L’environnement politique américain était globalement très anti-communiste

- 3. La guerre marquait un moment de suprématie des USA sur l’autre bloc et globalement sur le monde,

Curieusement, les films sur la guerre de Corée n’ont quasiment pas produit de grands films au discours dépassant le cadre des spectateurs américains. Pourtant, la liste des réalisateurs est assez prestigieuse : Ford, Walsh, Brooks, Mann, Sirk ou encore Milestone. Mais aucun n’a véritablement produit de réel chef-d’œuvre concernant cette guerre. Samuel Fuller s’est au contraire certainement révélé par deux films qui montraient la guerre dans ses aspects les plus quotidiens, ôtant l’héroïsme si fréquent des films de guerre classiques.

C’est finalement Robert Altman qui allait aussi se révéler aux yeux des critiques, du jury de Cannes et des spectateurs avec MASH. Pourtant le film, s’il évoque bien le conflit de la guerre de Corée, en révèle un autre, en filigrane : celui mené au Vietnam à la même époque où est sorti le film.

Cette guerre sert souvent de référence et est associée à celle du Vietnam, notamment dans Le maître de guerre.

La guerre du Vietnam

Cette guerre doit être comprise par le cinéma comme celle la plus montrée à l’écran depuis la seconde guerre mondiale. Faire une liste exhaustive des films montrant, évoquant ou citant la guerre du Vietnam serait quasiment impossible tant ce conflit a marqué les mémoires collectives des Américains et, paradoxalement, les spectateurs des autres pays. Si la guerre d’Indochine ou de Corée n’ont pas donné de films majeurs (à l’exception de MASH), celle du Vietnam a au contraire donné naissance à des films d’une très haute qualité cinématographique, mêlés il est vrai à d’autres films beaucoup plus médiocres.

Au regard de la production, pléthorique, il faut d’abord constater que cette production est assez limitée pendant le conflit lui-même et John Wayne est finalement un des seuls à produire un film de fiction sur ce conflit alors même que les USA sont encore engagés au Vietnam. Il faut dire que les studios ont souvent été des soutiens sinon inconditionnels mais disons loyaux du gouvernement américain en guerre. Ce fut le cas pour la seconde guerre mondiale. Ce le fut aussi pour la guerre de Corée. En pleine guerre froide, la production cinématographique ne manqua pas de soutenir Truman et ses successeurs pour dénoncer le communisme et son impérialisme sous toutes ses formes, réel ou supposé. Les films maccarthystes furent légion et s’il y a bien eu des films anti-maccarthystes, ils furent souvent postérieurs et/ou par des angles indirects : Les sorcières de Salem (film français adapté de Miller en 1957) ou Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1955) ne sont pas forcément des films qui s’adressent à un public populaire et qui attaquent frontalement et nommément les dépositaires des lignes les plus conservatrices des USA.

Il n’est donc pas inintéressant de prendre en compte cet état de fait pour réaliser que peu de films ont dénoncé ou critiqué l’engagement américain au Vietnam alors même que la presse américaine a progressivement puis radicalement pris fait et cause pour un arrêt de cette guerre. Le plus important est cependant ce que le cinéma ne montre pas plutôt que ce qu’il montre. En effet, le nombre de films sur la guerre du Vietnam pendant que celle-ci a lieu est assez faible alors même que l’engagement américain est bien plus important que pour la guerre de Corée que ce soit en durée ou en nombre d’hommes envoyés. Cette quasi inexistence de films, comparée à la surabondance de films produits pendant la seconde guerre mondiale, montre bien que les studios américains restent à la fois fidèle à leur position patriotique mais que cette position ne les entraîne pas non plus dans un enthousiasme débordant à produire des films favorables à l’intervention américaine. De fait, le film de John Wayne se trouve bien esseulé dans la production cinématographique américaine. En revanche, les dénonciations de cette guerre se retrouvent bien au cinéma mais, comme pour la dénonciation du maccarthysme, par des paraboles, des moyens détournés.

Ainsi; Rosemary's baby de Roman Polanski (voir article de ce blog sur ce film) montre l'héroïne en pleine ville entendant un bruit de moteur dans le ciel et, levant les yeux au ciel, aperçoit un hélicoptère à deux rotors. Pour un spectateur américain de 1968, il ne pouvait pas y avoir de doute quant à l'intrusion de la guerre du Vietnam en plein film, sous-entendant que ce conflit dépassait finalement les limites du simple territoire vietnamien. Quant à la séquence montrant la revue du Times dont la une indiquait que Dieu était mort, elle renvoie évidemment aux valeurs pour lesquelles les USA étaient partis en guerre. 
La séquence du mariage dans Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino tourné en 1978 ne disait pas autre chose: les soldats américains partaient pour la gloire de la patrie et pour Dieu!  

Le chef-d'oeuvre de Francis Ford Coppola
Palme d'or à Cannes, 1979

C'est véritablement après la guerre que  le cinéma américain semble s’être senti poussé des ailes dans la critique et l’analyse de cette guerre. La production est assez importante et même les séries télévisées ont repris ce thème de diverses manières. Pour rester sur cet aspect, ce sont surtout les vétérans qui étaient le centre d’intérêt des séries télévisées. Ces personnages étaient doté d’une épaisseur psychologique très exploitable dans diverses intrigues quelles qu’elles pouvaient être : Magnum est un vétéran du Vietnam ainsi que ses amis, dans Les feux de l’amour (soap américain connu sous le nom de The young and the restless, un des personnages principaux, Jack Abott, a été soldat au Vietnam où il a eu un fils longtemps caché ! dans les premiers épisodes de Dallas, un vétéran vient perturber la relation entre Bobby et Pamela…).

Pour en revenir au cinéma, l’angle d’approche n’est pas si différent mais les moyens donnés beaucoup plus importants. La représentation de la guerre du Vietnam est alors assez proche des reportages de Life magazine, montrant les conditions difficiles pour des soldats envoyés extrêmement jeune si loin de chez eux pour commettre des atrocités au nom des valeurs américaines. Les chef-d’œuvres de Cimino, de Coppola dans les années 70 témoignent de cela sans pour autant vraiment filmer un fait de guerre particulier. C’est davantage le désarroi des troupes qui est montré, les traumatismes psychologiques qui sont filmés que la guerre menée par les USA. Cette approche est possible car Hollywood a changé et, ce qu’on a appelé « Le nouvel Hollywood » est désormais aux commandes des studios, proposant des films plus critiques, moins serviles vis-à-vis de Washington. Le travail entamé par Dennis Hopper dans Easy rider va donc continuer dans les années 1970 et les décennies suivantes.

La guerre du Vietnam au cinéma devient autre chose que cette guerre. Elle va cristalliser d’autres thématiques sur ce conflit, elle va générer sa propre mythologie avec ses héros déchus et ses caricatures. Ainsi, Rambo représente-t-il un personnage absolument profond dans le premier opus de la série (Ted Kotcheff, 1982), vétéran surpuissant et véritable allégorie des USA tandis que le Rambo des autres épisodes représente un autre personnage. Celui de Rambo 2 (réalisé en 1985 par George Pan Cosmatos) fut celui de la libération de prisonniers américains restés depuis des années au Vietnam. Il permettait de montrer la présence (exagérée) des Soviétiques et de culpabiliser une administration américaine trop attentiste et passive, voire bien peu patriotique.

Par cet exemple, c’est bien l’utilisation de cette guerre par différents acteurs qu’il faut identifier. Les soutiens de Reagan vont utiliser la guerre du Vietnam comme un événement repère de ce qu’il ne faut plus faire. Ainsi, quand Rambo libère des Américains dans un camp vietnamiens après qu’ils y sont restés des années, Reagan déclara : « maintenant, je saurai quoi faire dans une telle situation ». On est bien dans l’idéologie « America is back » qui s’observe par de nombreux films montrant le retour d’Américains au Vietnam sous la forme de commandos pour libérer des prisonniers ou défendre les intérêts des Etats-Unis. Ce cinéma regorge de valeurs patriotiques, dénonce les atermoiements de politiciens trop velléitaires ou couards, vante le courage et la force. Il correspond cependant à un vrai sentiment d’humiliation vécu par les Américains. Il faut savoir que la scène de Rambo II le conduisant à sortir les prisonniers américains du camp vietnamien était applaudie par les spectateurs aux USA. On pourrait facilement imaginer qu’il s’agissait d’un public fait de spectateurs de classes très populaires. Ce serait ne pas comprendre la portée même symbolique de cette séquence sur le public. Celui-ci n’était pas dupe et savait pertinemment qu’il s’agissait de cinéma. Mais le film faisait écho à plusieurs années d’humiliation internationale (au Vietnam avait succédé la crise en Iran avec une ambassade américaine prise en otage pendant plus de 1 an) et à l’élection d’un ancien acteur qui promettait un retour des USA sur le devant de la scène internationale.

A cette récupération politique de la guerre du Vietnam répond cependant un autre cinéma, davantage dans la ligne du cinéma des années 1970, développant finalement ce que Cimino et Coppola avaient proposé. De Kubrick à Stone en passant par Eastwood et De Palma, les cinéastes vont apporter chacun leur interprétation de la guerre du Vietnam, que ce soit par une dénonciation de l’armée en tant que tel (Full metal jacket de Stanley Kubrick en 1987) ou de ses exactions couvertes ou encouragées par l’état-major (Platoon d'Oliver Stone en 1988 ou Outrages de Brian de Palma en 1989) ou le sentiment d’humiliation vécue par les vétérans (Le maître de guerre de Clint Eastwood en 1986).

Après 1991, le cinéma américain n’a pas abandonné la guerre du Vietnam mais la production concernant ce conflit a diminué. Plusieurs raisons à cela :

- L’URSS et le bloc communiste s’étant effondré, le discours sur les valeurs américaines ont changé d’angle et d’ennemis : les Serbes, parfois les Français, souvent des extra-terrestres !

- Les USA ont mené d’autres guerres depuis (victorieuses ou pas) : guerre du Golfe, intervention en Somalie… : le récit de ces conflits a alors pris le relais sur les critiques de l’interventionnisme américain et ses réelles motivations.

- Si la guerre du Vietnam marque encore les esprits (cf. 2^ème élection de Bush en 2004 face à John Kerry, héros du Vietnam devenu ensuite pacifiste !), d’autres vétérans sont aujourd’hui au cœur des débats, d’autres opposants à la guerre en Irak notamment cristallise les opinions américaine, comme le montrait une des premières séquences du film Les rois du désert de David O. Russel en 1999, évoquant l'exorcisme de la guerre du Vietnam par la victoire de la guerre du Golfe (en 1991). 

Pour conclure, le cinéma montrant ces trois conflits est un cinéma dont il faut déterminer plusieurs aspects :

- A quel moment le film a-t-il été tourné : pendant le conflit, après le conflit

- Quel discours politique majoritaire est mis en avant au moment de la sortie du film ? Est-il en cohérence avec la morale/la théorie du film ?

- Quelle est la portée du film ? Dans le temps – dans l’espace.

Le discours d’un film doit être analysé à l’aune de ces considérations sans oublier que plus un film nous est éloigné, plus il recèle des éléments d’analyse qui nous échappent. De même, plus un film évoquant une guerre passée est contemporain des spectateurs du présent, plus il a des éléments renvoyant au présent des spectateurs, proposant une grille d’analyse du passé pas forcément fausse mais forcément différente d’un document de l’époque étudiée et largement modifiée par les travaux des historiens et les considérations politiques et idéologiques du temps de sa production.

Enfin, certains films ne semblant pas centrés sur le sujet étudié sont des sources très intéressantes car elles témoignent de l’état d’esprit, du reflet du discours global sur la perception de telle ou telle guerre par l’opinion publique à un moment donné.Taxi driver de Martin Scorcese en 1976 ou L'année du dragon de Michael Cimino en 1985 sont des témoignages très puissants sur ce qu'ont pu vivre les Américains partis combattre au Vietnam et qui pourraient être mis en comparaison avec Rambo de Ted Kotcheff.

Il faut donc être particulièrement vigilant dans la présentation de la source (réalisateur, année mais aussi société de production, pays d’origine) pour éviter tout interprétation fallacieuse. Pour éviter ces confusions, il faut de fait toujours se poser la question principale :

QUE DIT LE FILM AUX SPECTATEURS ? Et pour y répondre, il faudra passer aussi par le COMMENT !

Mais ceci fera l'objet d'un autre message, présentant plusieurs approches sur ces guerres, que ce soit par la présentation des valeurs occidentales et américaines, la manière d'évoquer les adversaires asiatiques, de témoigner des exactions perpétrées par les troupes américaines au Vietnam mais aussi dans la spécificité de la guerre du Vietnam dans le traumatisme vécu par tous les Américains.

A bientôt
Lionel Lacour

Du silence et des ombres enfin sur Ciné+ Classic

Bonjour à tous,

c'est une grande joie que de voir programmé sur Ciné+ Classic Du silence et des ombres, ce chef-d'oeuvre de Robert Mulligan et qui fut l'objet d'un de mes tout premiers articles sur ce blog:
Du silence et des ombres

Pour ceux qui n'auraient jamais vu ce film au titre étrange et peu en rapport avec le titre original (To kill a mocking bird, adaptation du livre éponyme qui avait été traduit quant à lui par Ne tirez pas sur l'oiseau moqueur) et qui ont cette chaîne, c'est le moment ou jamais! Pour les autres, foncez acheter le DVD en édition collector car les Bonus sur ce film sont extrêmement intéressants, montrant combien ce film, adapté de l'unique (et quelle) œuvre d'Harper Lee a une place très particulière aux USA et même dans le monde anglo-saxon.

Et si vous n'aimez pas ce film, ni Gregory Peck dans le rôle d'Atticus Finch, ou que les scènes avec les enfants ne vous touchent pas, alors il faudra nécessairement consulter!

A très bientôt

Lionel Lacour

L'inspecteur Harry: un fasciste ou un vrai républicain?

Bonjour à tous,

en 1971 sortait un film qui allait marquer le cinéma américain et mondial, créant de fait un personnage qui allait s'inscrire dans la mythologie hollywoodienne. Réalisé par Don Siegel, L'inspecteur Harry (le titre original était plus explicite en qualifiant d'emblée le personnage: Dirty Harry) allait définitivement positionner Clint Eastwood comme une légende du cinéma. C'était leur quatrième collaboration après Un shérif à New York (1968), Sierra torride (1970) et Les proies (1971) sans compter le petit rôle joué par Don Siegel dans le premier film réalisé par Eastwood en 1971, Un frisson dans la nuit. S'appuyant sur un fait divers dans lequel un criminel en série se faisant appeler "Zodiac" terrorisait l'Ouest américain, Siegel va faire s'affronter un psychopathe connu sous le nom de Scorpion (d'où la référence au Zodiac) à un flic, Harry Callahan. Le succès au box office est incontestable, rapportant près de sept fois ce que le film avait coûté à la première année d'exploitation. Pourtant, la critique du New Yorker, Pauline Kael, écrivait en janvier 1972 que L'inspecteur Harry sublimait le "potentiel fasciste", faisant du film de Siegel "un film profondément immoral". La critique de Pauline Kael ne fut pas la seule à attaquer le film. Le New York Times ne s'en priva pas. Mais d'autres au contraire louèrent ce film comme Rolling Stones notamment.
Alors, fasciste ou pas? C'est un vieux débat que différents articles de presse ou sur des sites internet traitent régulièrement. Essayons cependant de donner quelques pistes par l'analyse de trois séquences.

Bande Annonce:

1. Les arguments de l'accusation
Pauline Kael avait une argumentation solide pour faire du film de Siegel un film fasciste. Elle reprochait en effet le côté caricatural de Scorpion dans lequel le spectateur ne peut jamais avoir une once de sympathie et ne peut qu'accepter que, face à l'administration policière, un "héros" vienne enfin l'empêcher de nuire. Harry "était le personnage tout trouvé puisqu'il est violent, irrespectueux de l'ordre établi. Son racisme apparent complétait le profil d'un héros dont la mission était d'éliminer les nuisibles d'une société dirigée par des autorités incapables et laxistes, défendant le droit avant de défendre les victimes.
Plusieurs séquences peuvent illustrer ces arguments, de la scène qui forgea le mythe Harry lorsqu'il menace de son magnum un braqueur de banque jusqu'à lui tirer dessus alors même que son arme n'a plus de munition. Cette scène relève d'une véritable scène de torture psychique dans laquelle le spectateur peut basculer par effet de sympathie vers le tortionnaire puisque celui-ci a empêché que le braquage ne réussisse et ne s'en prend finalement qu'à un homme qui a commis un crime.

Harry torture Scorpion

Plus tard, quand Scorpion demande une rançon après avoir kidnappé une jeune fille, Harry le poursuit jusque dans le stade de football, lui tire dessus et le torture en lui marchant sur sa plaie béante afin de lui faire dire où se trouve la jeune fille. À l'image, cette torture est enlevée du regard du spectateur par un plan pris d'hélicoptère, laissant Harry faire le sale boulot. Le fait que Scorpion ait de fait tué la jeune fille en l'ayant enterrée vivante renforce l'idée que Harry a dû agir de la sorte car il a en face de lui un être qui ne peut pas être raisonné par les bons principes. Et le fait que son supérieur lui reproche de ne pas avoir respecté les droits de Scorpion peut alors être une nouvelle fois interprété comme un signe favorable à la réponse fasciste plutôt qu'à celle du droit.
Enfin, quand Harry épie et suit Scorpion en désobéissant à sa hiérarchie puis agit pour mettre fin à la prise d'otages d'écoliers dans un bus scolaire, Harry devient évidemment le héros qui sauve la société et de sa partie innocente, les enfants, du monstre Scorpion mais aussi des incompétents censés justement protéger les plus faibles.

2. Des arguments qui oublient les principes du cinéma
En se limitant aux éléments cités, les critiques comme Pauline Kael sont comme ceux qui cherchent ce qu'ils veulent trouver, occultant du film ce qui indique exactement le contraire de leur démonstration. Ce procédé a la vie dure comme l'a montré récemment le magazine Variety qui voyait dans le film Intouchables une œuvre raciste, alors que l'inverse est  facilement démontrable. Ainsi, tous les arguments faisant de Dirty Harry un film fasciste sont tout autant facile à retoquer, sauf peut-être pour le fait qu'Harry est effectivement un flic désabusé par le manque d'efficacité de sa hiérarchie. Mais la nature d'un personnage, même fasciste ne fait pas pour autant du film un film fasciste.
Ainsi, la séquence du braquage est de fait une référence à un genre qui n'est pas celui du film. Certes l'action se place dans le présent de la réalisation du film, c'est-à-dire en 1971. Mais le traitement est clairement celui d'un western dans lesquels les policiers, les shérifs, intervenaient au milieu de la foule pour mettre fin à un acte criminel. Quand Sam Peckinpah le montrait en 1969 dans La horde sauvage, le message était le même, montrant combien la société américaine repose sur la violence. L'inspecteur Harry n'est de fait rien d'autre qu'un western urbain, chose analysée depuis longtemps, faisant le lien entre le film de Peckinpah et le quotidien ordinaire d'un Américain. Le caractère "fasciste médiéval"de Harry  (invention de Pauline Kael qui montre combien elle avait malgré tout des problèmes de concepts historiques!) quand il intervient lors du braquage laisserait alors à penser que l'ensemble de la société américaine est fasciste. Or culturellement, les Américains trouvent légitimes qu'un policier intervienne, même violemment, face à un criminel. Son intervention ne met d'ailleurs pas plus en danger que ce que ne font déjà les braqueurs. Certes, quand Harry pointe son magnum sur un braqueur à terre, il y a du sadisme, incontestablement. Mais son expertise, démontrée au cours du film, prouve qu'il sait très bien combien de balles:

« Hin hin ! Je sais ce que tu penses : « C'est six fois qu'il a tiré ou c'est cinq seulement ? ». Si tu veux savoir, dans tout ce bordel j'ai pas très bien compté non plus. Mais c'est un .44 Magnum, le plus puissant soufflant qu'il y ait au monde, un calibre à vous arracher toute la cervelle. Tu dois te poser qu'une question : « Est-ce que je tente ma chance ? » Vas-y, tu la tentes ou pas ? »



Or si on part du principe qu'il sait très bien qu'il n'a plus de balle, cela veut dire qu'il n'aura pas besoin de tirer et qu'il lui suffira d'enlever l'arme qui se trouve à terre à près d'un mètre du braqueur. Et de fait, quand celui-ci lui demande de savoir s'il y avait encore des balles dans l'armes de Harry, celui-ci tire sachant que son arme est vide. Bien sûr qu'il y a sadisme. Mais suffit-il d'être sadique pour être fasciste. D'autres films aujourd'hui jamais qualifié de fasciste aurait montré le policier frappant le braqueur pour l'empêcher d'atteindre son arme. Les critiques auraient pu trouver cela légitime et, au regard de la séquence, rien n'aurait choqué si Harry l'avait fait. Et pourtant on lui reproche finalement de ne pas l'avoir frappé! Par cette séquence, Siegel caractérisait son personnage, un policier compétent et courageux, prêt à intervenir quand il le faut, préférant l'action et la confrontation directe avec les hors-la-loi, quitte à désobéir parfois, y compris à la loi pour le bien commun. 

Mais cette seule séquence n'est pas assez significative pour faire de Harry Callahan un héros non fasciste. La séquence de torture dans le stade est bien plus intéressante car elle est souvent analysée par les contempteurs du film en oubliant certains éléments du film et notamment le son. Revenons au plan pris d'hélicoptère. Certes, Siegel nous éloigne de la torture que subit Scorpion, nous permettant de nous satisfaire de ce que fait Harry pour la bonne cause, celle de sauver une jeune fille. Mais Siegel ne nous laisse en aucun cas tranquille avec notre conscience. Les cris de Scorpion sont particulièrement audibles même quand il est manifestement trop éloigné pour qu'on l'entende aussi fort. Et quand on ne l'entend plus, une musique fantastique de Lalo Schiffrin vient par des dissonances nous heurter les oreilles, rappelant un film d'horreur pour bien nous signifier à nous spectateurs que nous sommes partie prenante de ce que Harry fait subir à Scorpion. Harry n'est donc pas le seul à se "mouiller" en torturant Scorpion. Le réalisateur implique émotionnellement les spectateurs qui doivent alors accepter ce qu'il fait tout en reconnaissant l'horreur qui est commise. Le film serait "fasciste" si nous laissions agir Harry seul, nous exonérant par l'éloignement de la prise de vue de ce qu'il exécute. 

La séquence finale vient alors clore le message introduit par cette séquence. En attaquant Scorpion qui a pris en otage les écoliers, Harry désobéit clairement aux ordres. Mais au regard de ce qu'a déjà fait le psychopathe, meurtres divers, séquestration, attaque d'église de la communauté noire, enterrement d'une victime encore en vie et d'autres encore, il y a urgence à intervenir. Harry le fait, sauve les derniers écoliers du bus et tue Scorpion en reprenant le même dialogue que lors du braquage. Sauf que cette fois, il a encore une balle dans le chargeur et tue Scorpion. Harry a franchi la ligne rouge. Il est devenu un criminel puisque rien ne le forçait à tuer Scorpion. Paradoxalement, les spectateurs ont peut-être espéré qu'il tire et qu'une balle se trouve bien dans le barillet du magnum de Harry. Sauf que le film se finit autrement que ce que Pauline Kael affirme. 

Ce que bien des critiques oublient, c'est que les fins des films donnent la morale du message mis en oeuvre dans l'œuvre. Or Harry ne finit pas en héros. Au contraire. Il se retrouve seul, et jette son insigne de policier. Les plus critiques et aveuglés par leur idéologie interprètent ce geste comme un refus d'appartenir à une police qui décidément n'a pas su agir pour défendre les victimes. Or cette interprétation n'a aucun sens car dans ce cas, il aurait fallu pour rendre plus fort le message, que cela soit fait devant des témoins, les supérieurs de Harry et des parents de victimes soutenant ses agissements. Au contraire, Harry sait qu'il a dépassé ce qu'il était en droit de faire. Un autre plan d'hélicoptère le laisse seul s'éloigner de la vue des spectateurs. Le thème musical devenu classique depuis accompagne cet éloignement visuel. En laissant ainsi Harry sur une musique très triste et peu enthousiaste, le spectateur est invité à l'abandonner aussi car rester avec lui serait adhérer à ce qu'il a fait. Tant qu'Harry intervenait à côté de la loi mais pour le bien commun, ces écarts étaient tolérables. Deux fois, Siegel nous aura éloigné de l'inspecteur. Une fois dans le stade. Mais l'éloignement n'était que visuel et nous savions combien ce qu'il faisait était insoutenable mais animé au moins par un souci de libérer une victime. La seconde fois, nous le quittons définitivement car il ne peut y avoir d'apologie de ce qu'il a fait. Lui-même le sait.


Film fasciste donc? Harry peut-être. Les spectateurs? Pourquoi pas. Le film en aucun cas. La morale du film démontre que le message du réalisateur n'est absolument pas de défendre un policier qui agirait contre la loi jusqu'à commettre l'irréparable: le crime. Surtout, les critiques qui qualifient encore ce film de fasciste ou de toute autre expression équivalente (film nauséabond, d'extrême droite et autres expressions) oublient outre la morale évoquée ci-dessus, le contexte de production du film. En effet, les USA sont en pleine crise d'autorité avec leur déroute au Vietnam, remettant en cause de fait les autorités publiques voir leur légitimité. Des faits divers criminels et médiatiques viennent  également s'ajouter à la déstabilisation de cette super puissance, que ce soit les crimes du Zodiac ou ceux perpétrés par Charles Manson de manière tout aussi barbare que ceux commis par Scorpion lui-même. Du point de vue cinématographique, le nouvel Hollywood commence a proposer un cinéma différent, plus radical, plus violent et plus urbain, abandonnant le mythe de la conquête de l'Ouest et se plongeant plutôt dans ce qui anime la société américaine. C'est ainsi que le genre roi des années 1950, à savoir le Western, va être soit abandonné, soit revisité pour démystifier tous ses héros.  Sergio Leone avait commencé mais il était italien. Peckinpah a largement contribué à suivre ce processus de destruction du mythe du far west. Siegel s'y était attaqué aussi. Il avait presque réussit à mélanger les deux dans Un shérif à New York. Mais c'est bien dans L'inspecteur Harry qu'il réussissait la véritable mutation du Western. Si un western est mort, cette mort n'est qu'une question de temporalité. En effet, inutile désormais de filmer un Western au XIXème siècle puisqu'il continue d'exister en réalité au XXème siècle sous d'autres formes. Et si les spectateurs acceptent de voir le Shérif attaquer le bandit comme dans tous les westerns, il ne peut cependant pas le tuer gratuitement car la morale américaine n'y trouve pas son compte. Contrairement à ce que certains croient, les Américains ne se repaissent pas forcément de la mort et celle de Scorpion n'est en aucun cas un happy end au sens classique puisque celui qui doit faire régner la loi la transgresse de la manière la plus grave qui soit. Rien de fasciste donc dans l'oeuvre de Don Siegel et son film revendique plutôt des principes républicains qui interdisent à un policier de tuer quand il n'est pas en situation de légitime défense. Les suites, trois en tout, reprendront d'ailleurs ce credo; dont le fameux Magnum force de Ted Post avec parmi les scénaristes le talentueux Michael Cimino, film dans lequel Harry Callahan traquait justement une organisation de policiers exécutant les membres de la pègres et autres assassins pour pallier le laxisme judiciaire.  On ne peut pas en dire autant de bien d'autres films d'action tournés depuis aux USA. Quant au Western moderne évoqué même par le rappeur français MC Solaar, les faits divers américains et les réactions des citoyens face à la pertinence de posséder et d'utiliser des armes à feu laissent penser que le XXIème siècle est encore un temps de Western...

A bientôt
Lionel Lacour

Les invisibles en cinémascope !

Bonjour à tous,

une fois n'est pas coutume, j'évoquerai aujourd'hui le documentaire Les invisibles de Sébastien Lifshitz, projeté en sélection officielle à Cannes 2012 hors compétition et qui sort en salle le 28 novembre.
Le film, coproduit par Rhône-Alpes Cinéma qui décidément enchaîne les sorties de bons films, a été plutôt bien apprécié par la critique, abordant un sujet à la fois très d'actualité avec un traitement et une approche particulièrement intéressant. En effet, en abordant par plusieurs portraits l'homosexualité d'hommes et de femmes ayant tous dépassés la soixantaine et pour certains depuis longtemps, le réalisateur réussit à poser la question de l'homosexualité non à l'aune des valeurs d'aujourd'hui mais bien sur un temps plus longtemps, permettant de comprendre l'évolution d'une société face à une réalité, l'existence d'une sexualité "anormale" au sens premier du terme, c'est-à-dire n'étant pas dans la norme.
Bande annonce du film:
http://www.youtube.com/watch?v=ZoGUWpgF9dY&feature=relmfu

Dingue, des êtres normaux!
La première séquence du film montre un homme s'occupant d'un œuf d'oiseau, débarrassant l'oisillon de sa coquille puis l'aidant à se nourrir. Puis soudain un second homme vient l'aider quand enfin, tous les deux témoignent de la manière farfelue par laquelle ils se sont rencontrés. Une histoire d'amour simple, authentique, sans exhibition, avec la pudeur des sentiments de n'importe quelle autre personne. Par cette séquence puissante, Sébastien Lifshitz expose clairement ce que sera son propos. L'homosexualité existe, et pas seulement chez les artistes ou chez les jeunes ou en ville. La succession de portraits présente alors des hommes et des femmes, certains vivant désormais seuls, d'autres étant en couple, qui ont fait le choix ou pas de vivre leur vie d'homosexuels. Le parcours de chacun est tracé sans aucune sur-valorisation. Point de super-homos, pas d'exhibitionnisme à l'écran, pas de dénigrement des hétérosexuels, juste des individus qui élèvent des chèvres ou ont fait science po, certains qui sont pères ou mères et qui se sont révélés homosexuels après.
À l' "anormalité" de leur sexualité répond une normalité toute banale d'individus qui sont nés dans des familles   toutes banales pour l'époque, répondant à des pratiques sociales classiques, reproduisant le modèle familial convenu et ignorant plus que méprisant le fait homosexuel.
En combinant la réflexion des différents homosexuels de son film aux scènes de vie quotidienne, le cinéaste leur permet d'exister à la fois à l'écran mais également dans la "vraie vie", ne les transformant pas en seuls témoins d'une cause. Ils ont une vie professionnelle et amoureuse, parfois simple, souvent difficile, et au final, pas si différentes des hétérosexuels, sauf dans leur reconnaissance par la société.
Mais surtout, le réalisateur ose sortir des clichés des homosexuels. Certes certains des portraits présentent des individus de la ville. Mais il s'attache à ne pas les montrer seulement à Paris. De même, en prenant Pierrot, 83 ans et éleveurs de chèvres, il montre que cette sexualité n'est pas seulement une sexualité urbaine. Et que la découverte de son orientation sexuelle ne s'est pas passée par les médias mais bien par l'expérience vécue avec un homme plus âgé, lui aussi de la campagne alors même qu'il n'avait que 14 ans.
Et loin d'être des marginaux, une de ses "héroïnes" est devenue maire d'une commune rurale malgré les conservatismes reconnus des populations paysannes.

L'homosexualité: un combat qui dépasse la sexualité
Les différents exemples permettent de mieux comprendre les blocages de la société d'avant 1968. Blocages essentiellement culturels et religieux, lié à la nature supposée de la sexualité. Or ce qui peut troubler les plus normatifs, c'est que l'orientation sexuelle ne se fait pas par choix mais par une logique qui dépasse la compréhension des hétérosexuels. Ainsi, une des femmes raconte avec délectation que jamais le choix ne s'est présenté à elle. Elle aimait les filles, point. L'éleveur de chèvres reconnaît non sans humour qu'il allait avec qui il avait envie, une femme ou un homme, sans avoir la moindre gêne. D'autres se révèlent homosexuels après avoir menés une vie maritale parfois longue, avec des enfants à la clé. D'autres enfin reconnaissent avoir souffert dans leur jeunesse, n'osant ou ne pouvant assumer leur homosexualité.
De tous ces témoignages ressortent cependant une vraie lecture de la société conservatrice, patriarcale et dominée par la morale catholique. Si Pierrot s'affirme libre dans sa sexualité, il reconnaît cependant que cette homosexualité ne s'affichait pas facilement, surtout à la campagne! La force du film est d'associer aux paroles des héros des documents, la plupart du temps provenant de leurs propres archives, permettant de voir de quel monde ils venaient: bourgeoisie, famille nombreuse, vie religieuse entre la communion, la messe et le mariage... Au-delà de leur sexualité, le documentaire balaie toutes les négations des identités individuelles pour se conformer à un moule. On en comprend la logique pour une nation, on en déduit aussi les souffrances pour les personnes se sentant exclues de ce modèle.
A ce carcan moral imposé s'opposant à la liberté individuelle, celle de l'esprit comme du corps, chacun des témoins illustre la manière qu'il a eu de se rebeller pour pouvoir s'affirmer. Passant d'un portrait à l'autre, Sébastien Lifshitz permet aux spectateurs de voir que la cause homosexuelle était indissociable des revendications libertaires de la jeunesse des années 1960, passant notamment par la reconnaissance d'une sexualité plus libre, ne l'envisageant pas sous le seul angle de la procréation. Le témoignage de Thérèse illustre d'ailleurs parfaitement l'hypocrisie d'une société qui interdisait l'avortement au nom de principes moraux tout en feignant d'ignorer que faute de contraception, certaines femmes se faisaient avorter clandestinement, parfois à de nombreuses reprises, au péril de leur vie. Cette lutte pour le droit à disposer de son corps, symbolisée par la loi Veil légalisant l'avortement en 1974, ne pouvait qu'être accompagnée par celle revendiquant le droit à une sexualité non hétérosexuelle.
Et c'est là que le film rejoint avec une incroyable opportunité de calendrier le débat sur le mariage dit "pour tous" pour ne pas dire "homosexuel". En effet, dans un des documents d'archives, une femme homosexuelle revendique à la fois sa différence de sexualité mais aussi de modèle social, rejetant le modèle familial, vecteur de toutes les reproductions des valeurs conservatrices. Ainsi, la cause homosexuelle passait par une lutte contre un modèle en s'affirmant comme un autre modèle plus libertaire (la jeune femme parle "d'hétéro-flics"!) alors que celle d'aujourd'hui passe par la volonté d'être intégré dans ce modèle autrefois honni. Le premier couple montré dans le film évoque d'ailleurs à la fin du film le souhait d'un mariage dans une chapelle laissée à l'abandon.


Un vrai film de cinéma
En choisissant le cinémascope, Sébastien Lifshitz a clairement situé ses personnages dans un récit cinématographique différent du modèle de la télévision. Alternant séquences de réflexion de ses héros avec des scènes plus quotidiennes, avec des images d'archives qui ne sont pas que des illustrations, il réussit à créer de l'empathie avec des personnages même pour les spectateurs non homosexuels. Sébastien Lifshitz assume ses plans fixes qui correspondent aussi à l'âge de ses personnages, aux gestes plus lents que ceux des jeunes.

En les cadrant souvent très près, il accentue encore un peu plus cette empathie, confirme qu'ils ne sont plus tout jeunes et les rend encore plus "normaux" tout en nous plongeant dans leur réflexion intime sur leur sexualité. Cette réflexion est diverse pour chacun, les uns se sont construit leur identité en étant des intellectuels tandis que d'autres ont une approche plus empirique des choses, plus pragmatique et souvent moins dans le combat. Le point de vue n'est jamais extérieur. Point de jugement ou d'analyse d'autres intervenants, sauf pour un des témoins qui discute alors avec un autre homosexuel ou pour Thérèse, ayant plus de 80 ans, dînant avec ses enfants et qui affirment que l'homosexualité de leur mère a été vécue "naturellement". Au hasard de la discussion, ses enfants ne l'appellent pas "Maman" mais "Thérèse", comme s'ils reconnaissaient qu'elle n'était pas seulement une mère mais un individu accompli, identifié par son prénom et pas par un nom générique et fonctionnel. Dans ces deux cas, les approches extérieurs ne viennent pas contredire les propose des personnages du film mais au contraire, les conforter. Quand le couple marseillais échange et que l'un d'entre eux indique la présence d'une tourterelle à l'autre, la caméra reste sur eux et ne se détourne pas vers le volatile. Pourtant nous avons envie de la voir. Mais le réalisateur nous force ainsi à voir leur relation pour ne pas détourner notre regard vers autre chose.
Ces choix de cinéaste créent un lien entre tous les personnages que le spectateur retrouve régulièrement au long du film, tous vivant leurs propres histoires avec leurs parcours de vie si différents mais lié par une sexualité commune. Le film nous les rend justement communs, pour ne pas dire "normaux".

Les invisibles, beau titre pour parler d'une catégorie de la population souvent peu filmée en tant que telle alors même que sa part démographique ne cesse de croître et dont la sexualité est largement taboue. Alors parler de leur homosexualité! Sébastien Lifshitz le fait sans voyeurisme, avec un grand talent de cinéaste et pose aux spectateurs des questions essentielles, à la fois sur la liberté individuelle, sur la sexualité mais aussi sur une catégorie de la population qui est si peu montrée et qui intéresse si peu, sinon dans un but mercantile. Lors de l'avant première à Lyon le 20 novembre, Pierrot, l'éleveur de chèvre du film, a quant à lui traduit le titre Les invisibles comme étant la partie invisible que chacun a en soi et que les autres ignorent. Les "invisibles" sont donc multiples dans ce film, à ceci près qu'ils y étaient pour une fois présents, et bien présents. À montrer à tous ceux qui auraient encore des doutes sur la nécessité de voir et de comprendre ces "invisibles".

A bientôt
Lionel Lacour