mercredi 5 juin 2013

Carmen Jones: chef d'œuvre essentiel pour la question des droits civiques des noirs

Bonjour à tous

Le 20 mai était projeté aux "Lundis du Mégaroyal", dans le cadre de la programmation NOIRS AMÉRICAINS, le film Carmen Jones. Réalisé en 1954, Otto Preminger ce film était constitué d'un casting uniquement des comédiens et comédiennes noirs. Ce n'était pas la première fois que cela arrivait et le grand King Vidor avait réalisé en 1929 déjà Halleluyah ainsi que Vincente Minelli en 1943 dans Un petit coin aux cieux (Cabin in the sky) avec Louis Armstrong, Lena Horne et autres grands du Jazz. Avec Carmen Jones, Preminger prenait néanmoins un risque, la preuve en fut que personne ne voulut produire son film malgré le succès précédent de La rivière sans retour.
Il fallut que Darryl F. Zanuck, patron de la Fox, supporte le projet pour que le scénario de Harry Kleiner soit enfin porté à l'écran, adapté d'une comédie musicale de Broadway, elle même adaptée de l'œuvre de Bizet et de Mérimée. Avec Harry Belafonte, jeune acteur pour son deuxième film, le premier dans un premier rôle, celui de Joe (alias Don José dans l'opéra) et Dorothy Dandridge dans celui de Carmen Jones. Osé donc de faire ce film, surtout que le traitement n'est plus celui de la comédie musicale, plus fantaisiste, et se rapproche de l'œuvre originale de Bizet. Un drame donc, dans lequel les transpositions avec les USA sont nombreuses et pas dénuées d'intérêt ni de transgression!

Une maîtrise parfaite de la narration cinématographique
Projeté aujourd'hui, le film peut paraître étonnamment lent de par le fait de l'économie du nombre de plans: 169 plans pour 103 minutes de film, soit près de 4 à 5 fois moins qu'un film tourné à cette période, et que dire avec ceux tournés aujourd'hui à Hollywood! Pourtant, le film ne manque pas en soi de rythme. Au contraire, bien des séquences semblent frénétiques. La maestria du réalisateur est de créer le rythme par l'action même des personnages. Ainsi, quand Joe court après Carmen alors qu'elle essaie de s'échapper pour ne pas qu'il la conduise devant le juge, Preminger a recours à un plan fixe dans lequel les deux personnages courent vers la caméra, créant un rythme par leur déplacement et par l'augmentation de leur taille du fait du rapprochement de leur corps vers ce qui sera ensuite l'écran. De même, quand Frankie chante dans le bar une chanson endiablée, ce n'est pas elle qui bouge ni la caméra mais l'ensemble des consommateurs qui dansent dans tous les sens, créant un mouvement permanent autour d'un point fixe et quasi immobile que sont alors Frankie et Carmen.

Par ce choix de mise en scène, Preminger évite donc que le film ne soit rythmé par une multitude de plans et privilégie des plans uniques, avec des mouvements de caméra qui accompagnent le personnage sans jamais l'abandonner à un plan de coupe. C'est ainsi dès le premier plan, de fait le premier plan séquence du film, quand Cindy Lou arrive en bus pour rejoindre Joe à la caserne, soit près d'1 minute et 40 secondes dans lequel le bus arrive, dépose Cindy Lou, qui marche jusqu'au portail, discute avec un garde et voit enfin arriver Joe. Le film enchaîne alors des plans séquences nombreux, au mouvement de caméra simple, comme lorsque Joe chante la rose à la main alors qu'il travaille en tant que prisonnier, ou plus complexe quand Carmen déambule de table en table pour chanter une version de la habanera.
C'est enfin par son utilisation du Cinémascope que Preminger se distingue, utilisant d'ailleurs et étonnamment autant la largeur que la profondeur de ce nouveau procédé cinématographique, créant des effets différents, de l'écrasement quand Cindy Lou vient chercher Joe à Chicago au caractère grandiose lors de l'entrée dans la salle de boxe de Husky Miller (le toréador Escamillo devenu boxeur aux USA!) pour son championnat du monde.

Des symboles permanents et transgressifs
Dès le générique, superbe et simplissime de Saul Bass présentant une flamme devant un fond noir éclairant une rose dessinée au trait noir, les thèmes du films et les symboles sont affichés. La passion, la douleur, l'amour, la rose seront donc au cœur du film. Ces éléments ne sont évidemment pas créés par Preminger. Mais il va en décupler leur importance par ce que permet le cinéma et pas l'opéra. Ainsi, cette rose est un élément déterminant dans la relation entre Joe et Carmen, symbolisant à la fois sa personne et sa personnalité. Leur amour est envisageable tant que cette rose est présente dans l'histoire mais sitôt qu'elle a disparu, leur amour est devenu impossible. Elle est à la fois symbole d'espérance - quand Joe chante en tant que prisonnier, il la conserve près de lui, mais aussi de rupture avec son ancienne vie, plus raisonnable et plus sûre, quand justement Cindy Lou ouvre un paquet et découvre cette rose qu'elle sait venir de Carmen et qui la fait quitter, momentanément, Joe.


Cette rose symbolisant un amour passionnel est en fait bien peu de chose comparé à ce que Preminger filme des relations entre Joe et Carmen. Celle-ci n'hésite pas à montrer ses bas et ses jambes à Joe qui a pour mission de l'emmener pour être jugée. Alors qu'ils se sont arrêtés chez elle, Carmen se glisse entre les jambes de Joe pour lui nettoyer les chaussures dans un plan très suggestif, suivi d'un autre dans lequel elle commence à le déshabiller. Leurs relations sont jusqu'alors marquées par la
domination de l'homme, quand bien même c'est elle qui tente de le séduire et davantage encore. Ce rapport de domination est d'ailleurs à l'avantage de Joe quand celui-ci la rattrape lorsqu'elle essaie de s'échapper et qu'il l'attache. Ce rapport de domination change radicalement à partir du moment où il renonce à sa carrière en frappant un sergent. À ce moment précis, il est le fugitif, elle est la dominatrice, y compris du point de vue sexuel. Elle continue à exhiber ses jambes et davantage encore
sans que Joe ne semble pouvoir rien y faire. Elle lui tend les pieds qu'il embrasse, soumis qu'il est désormais à elle, ne pouvant pas l'empêcher de sortir et, finalement, de la retenir pour qu'elle n'aille voir un autre que lui.
Ces séquences sont à la fois très sexuelles, tout en allusions implicites, et à l fois très castratrice dans leur façon de progressivement remettre en cause virilité du héros.
Cette continuité des symboles dans le film ne serait cependant rien si derrière il n'y avait pas la puissance de la musique de Bizet, retravaillée et adaptée par Herschel Burke Gilbert (la part revenant à Dimitri Tiomkin étant, de son propre aveu, quasi insignifiante). En reproduisant le thème de la mort de Carmen dès sa première apparition puis tout au long du film, la puissance des symboles et des thématiques s'expriment d'autant plus qu'elle correspond aussi à la puissance dramatique du scénario.

Pas une comédie musicale, un drame véritable et une révélation
Le bonus de l'édition collector du DVD édité chez Carlotta rappelle combien Carmen Jones se différencie des comédies musicales hollywoodiennes en ce sens où les tableaux dansés ne sont jamais filmés en tant que tels et constituent un décor symbolisant l'état d'esprit dans lequel peut se trouver le ou les personnages chantant. De même, ces chansons ne font jamais avancer l'histoire, et, pour reprendre les termes du commentaire de ce bonus, les parties chantées constituent des respirations à l'intrigue, la séquence de clôture faisant peut-être la seule exception à cette règle du film.
Le drame est donc au cœur du film, accompagné par la musique ré-arrangée et confortant l'idée d'un destin écrit à l'avance pour Carmen comme pour Joe, celui du second étant lié à celui de la première. Celle-ci voit d'ailleurs son destin lui être signifié d'abord par la musique - l'information est pour le spectateur, la musique étant off - et par des signes de voyance divers - de l'oiseau mort sur le perron de la porte aux cartes indiquant le malheur pour Carmen. Du point de vue de la construction scénaristique, l'élément déclencheur scellant le destin des deux personnages est la bagarre faisant s'affronter Joe à son sergent. À partir de là, son destin est définitivement lié à Carmen. Dans une séquence marquant le climax du film, Preminger fait se rencontrer tous les protagonistes du film: Cindy Lou venue rechercher Joe dans la salle d'entraînement d'Husky Miller retrouve alors Carmen et le boxeur. Perdu, vidé de toute autorité et de son identité, Joe les rejoint aussi, par hasard, écartelé entre l'homme qu'il aurait dû être avec Cindy Lou transie d'amour pour lui et celui qu'il est devenu en suivant une Carmen qui ne l'aime plus. Le drame romantique ne pouvait que se finir, comme dans l'opéra original, par le meurtre de Carmen par Joe.
Mais au-delà du drame, c'est finalement le film lui-même qui est une révélation pour les spectateurs. En effet, jamais le caractère racial des personnages n'est évoqué dans le film. Tous les acteurs sont noirs, y compris ceux incarnant des personnages autrefois réservés à des comédiens blancs, à savoir les personnages de manager. Par ce procédé, Preminger augmente d'autant plus le message anti-raciste qu'il fait de cette histoire une normalité et pas une incongruité. Situant l'intrigue durant la seconde guerre mondiale, les spectateurs savaient très bien que les régiments dans lesquels opéraient les soldats noirs étaient constitués uniquement de noirs. Ainsi, la première séquence n'apparaît pas en soi extraordinaire. À ceci près que Joe veut être pilote d'avion, ce qui était assez rare pour un noir. Puis, progressivement, le caractère même de la seconde guerre mondiale s'estompe et toutes les situations présentées deviennent hors contexte de cette guerre, plongeant les spectateurs dans leur présent, celui du début des années 1950 durant laquelle régnait encore la ségrégation. Rien de cela à l'écran.

La normalité de la situation est renforcée aussi par le choix musical. Les comédies musicales utilisant des comédiens noirs renvoyaient toutes au Jazz, musique noire américaine. Or, en intégrant un casting exclusivement constitué de noirs dans un opéra européen sensé se dérouler initialement en Espagne, l'effet est sans appel. Les comédiens noirs sont des comédiens comme les autres et ne se définissent pas par la culture qu'on leur assigne. La séquence chantée de Frankie renvoie d'ailleurs à ce qu'on attend habituellement des noirs dans une comédie musicale. En effet, c'est la seule chanson qui n'est pas lyrique et dans laquelle dansent des comédiens. Mais comme il a été dit plus haut, la mise en scène ne met pas en valeur ce tableau mais plutôt Frankie dont l'histoire montrera qu'elle est un personnage soucieuse de s'extraire de sa condition sociale, tout comme Marilyn Monroe dans le film d'Howard Hawks, Les hommes préfèrent les blondes.


Preminger a donc réussi un film faisant de la communauté noire l'héroïne d'un film, sans militantisme interne au film mais ne pouvant pas ne pas provoquer chez certains une prise de conscience réelle. Le film s'inscrivait dans ce mouvement post-guerre qui devait reconnaître le rôle joué par les soldats noirs durant le conflit contre les Nazis comme contre les Japonais. Ce fut le cas notamment dans le sport (voir à ce propos l'article sur le film 42 sorti en 2013 aux USA). Plus étonnant est la date de sortie du film en France. Il aura en effet  fallu attendre 1981 (!) pour que ce film sorte dans nos salles. Il y avait certes des problèmes liés aux droits de l'œuvre originale. Mais on peut tout de même s'étonner que ces questions n'aient pas été réglées avant...

J'espère que cet article vous aura donné envie de voir ou revoir ce film!

À bientôt
Lionel Lacour

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