lundi 25 juin 2012

La chatte sur un toit brûlant: pas seulement une image du vieux sud américain

Bonjour à tous,

en 1955, T. Williams écrivait La chatte sur un toit brûlant mise en scène à Broadway par Elia Kazan. Ce dernier avait déjà imposé à l'auteur une fin bien plus optimiste que celle originale. En 1958, Williams devait rejeter la version cinématographique réalisée par Richard Brooks tant elle lui semblait dénaturer son oeuvre. Pourtant, le film qui se classa parmi les 10 premiers au box office américain de 1958 avait des atouts non négligeables. Une bande son sublime, un réalisateur chevronné et des acteurs exceptionnels. Paul Newman jouait le rôle principal de Brick, Elizabeth Taylor jouait sa femme, Maggie, la fameuse chatte cherchant à reconquérir son mari. Enfin Burl Ives interprétait Big Daddy, personnage gargantuesque et père de Brick. Williams aurait pu être heureux de ce dernier choix puisque le rôle de Big Daddy avait justement écrit pour Burl Ives au théâtre. Mais si le succès public fut au rendez-vous, la critique éreinta le film. A tort.

1. Mais pourquoi diable Brick se refuse-t-il à Maggie?
Voici le point principal de la colère de Tennessee Williams vis-à-vis du scénario du film écrit par James Poe. Selon sa pièce, les tourments du couple formé par Brick et Maggie sont essentiellement dus à l'homosexualité refoulée de Brick et qui s'exprimait vis-à-vis de son ami Skipper, personnage arlésienne de la pièce. Le scénario que mit en scène Richard Brooks a gommé cet aspect fondamental pour le dramaturge, homosexuel lui-même. Pourtant, l'ambiguïté était de mise dans le film. En effet, Brooks filma les jambes, le porte-jarretelle et les bas de Maggie - Elizabeth avec un érotisme redoutable, en gros plan tant pour le spectateur que pour son mari Brick - Paul. La question était assez simple alors: plus que comment, c'était bien pourquoi Brick pouvait refuser des avances ô combien explicites d'une femme aussi désirable et qui s'offrait sans retenue à lui? Si jamais le spectateur n'avait pas eu la moindre idée, des éléments de mise en scène et de dialogues étaient déjà plus évocateurs sans pour autant être explicites. Ainsi Brick s'essuie-t-il la bouche quand Maggie l'embrasse devant son père, ce que ce dernier ne manque pas de lui faire remarquer. C'est ensuite lors d'une discussion houleuse entre le père et son fils au sujet de Skipper, l'ami de Brick qui s'est suicidé, que Big Daddy s'étonne de cette amitié si forte. Cela lui vaut alors une réponse directe de Brick qui reproche à son père de rendre cette amitié dégoûtante. Quelle genre d'amitié pourrait être si "dégoûtante" qu'une amitié homosexuelle? En niant cette possibilité, Brick propose aux spectateurs une clé de lecture d'autant plus importante que'elle justifie alors pourquoi il se refuse à sa femme, pourquoi il s'essuie la bouche quand il l'embrasse et surtout pourquoi Maggie n'aimait pas Skipper, notamment quand elle explique qu'elle a essayé de les séparer sans réaliser qu'elle avait déjà perdu son mari. "Que pense Maggie de ton amitié virile pour Skipper?" lance Big Daddy à Brick. Tout est clair. Mais rien n'est dit ouvertement.
C'est que Brooks a un réel problème pour évoquer cette sexualité à l'écran. Le code Hays instauré en 1930 et appliqué par les studios depuis 1934 interdisait l'évocation explicite de l'homosexualité et encore plus d'en faire un sujet de film. Mais plus que cela, Brooks, qui traita de vrais problèmes de société dans ses films comme dans Graine de violence par exemple, expliquait en 1965 que le ressort de l'homosexualité n'était pas aussi efficace à l'écran que sur scène. Si au théâtre, et particulièrement celui de Williams, les spectateurs "sont conditionnés", ceux de cinéma sont de tous âges et de tout public. Son explication se complétait par l'idée que les spectateurs "mâles" se projetaient eux dans le personnage de Brick tout en souhaitant faire ce que lui se refusait. L'explication de la culpabilité de Maggie dans la mort de Skipper devenait acceptable.
Que Tennessee Williams renie cette adaptation peut se comprendre d'autant plus que son thème de prédilection passait à la trappe de la censure morale. Mais que les critiques de cinéma ait à ce point critiqué le film est assez plus incompréhensible. Cela l'est encore plus pour les critiques qui écrivent des dizaines d'années après. En effet, en reprochant l'effacement de l'homosexualité de Brick du film, ils nient et la puissance des studios, même si certains films avaient déjà contourné cet écueil, ils minimisent les évocations réelles de cette homosexualité par la mise en en scène ou les dialogues, ils réfutent l'idée même que le cinéma n'est pas un spectacle semblable au théâtre mais surtout ils interdisent l'idée même de l'adaptation littéraire au cinéma. Ils oublient essentiellement qu'un spectateur de film n'a souvent pas vu (ou lu) l'oeuvre originale et n'ont à juger que celle qui leur est proposée sur grand écran. Et seul le film est à prendre en compte, et avec lui son réalisateur qui devra accepter la critique sur SON oeuvre et pas celle de ce qu'elle aurait pu être, voire DÛ être.

2. Un vrai film sur la société américaine des années 1950
Tourné à New York, l'action du film est néanmoins censée se passer à la Nouvelle Orléans. Et de fait, rien ne manque au décor. La plantation est superbe, le drapeau sudiste qui accueille Big Daddy à l'aéroport rappelle le passé esclavagiste des confédérés et les noirs font partie du mobilier. En aucun cas, Richard Brooks n'a voulu évoquer la condition des noirs dans ce film. Et c'est bien ceci qui renforce notre regard sur ces gens, réduits à la condition de domestiques, qui n'ont qu'un rôle fonctionnel dans la maison et aucun rôle dans la narration. Ils sont présents autant qu'ils sont absents. Nous en voyons quelques uns. Mais nous ne saurons pas leur nom. En croisant avec les évènements qui se déroulent en ces années 1950, on se rend compte que le vieux sud est loin de prendre au sérieux les revendications des militants pour la conquête des droits civiques pour les Noirs. On réalise aussi combien cette question de la ségrégation touche finalement très peu Tennessee Williams. Il suffit de se souvenir du Tramway nommé désir pour s'apercevoir que son sujet de prédilection lui enlève toute analyse ou toute réflexion sur une minorité marginalisée au moins autant que celle des homosexuels.
Le film brosse aussi un vrai tableau de la société capitaliste américaine. Big Daddy est riche de 14 000 hectares de terres fertiles et de 10 millions de dollars en cash. Il possède son propre avion et une immense propriété. Mais surtout, il projette de faire croître son empire en produisant du textile et d'inonder le marché. Il y a bien là une logique classique du capitalisme américain jusqu'aux années 1960. La richesse vient du sol, que ce soit comme ici un sol agricole ou qu'elle provienne comme dans Geant et toujours avec Elizabeth Taylor du sous-sol, à savoir du pétrole. Ce capitalisme s'appuie sur une économie réelle de production puis de transformation de la matière première. Elle a une base foncière avant tout. Toujours comme pour Geant, film mythique avec James Dean, Big Daddy est un self made man, parti de rien. seul son travail l'a conduit à s'enrichir et avec lui, sa région, comme il le dit lors du repas d'anniversaire qui lui est préparé.
Ce rapport à l'économie réelle est à mettre en relation avec une autre période de l'Histoire des USA et qui est évoquée dans le film. Ainsi, quand Big Daddy ouvre une misérable valise, il rappelle à son fils Brick que c'est le seul héritage qui lui a été laissé par son père, le grand-père de Brick donc. En racontant combien il avait honte de suivre son vagabond de père qui courrait après les trains pour voyager à l'oeil, le spectateur se remémore alors un passé constitutif de la nation américaine peut-être plus que la période des pionniers. En effet, la crise des années 1930 a marqué considérablement le peuple américain dont les fondements de sa puissance venaient de s'effondrer. La confiance dans un capitalisme spéculatif venait d'être abusée un certain jeudi de 1929. En rappelant que son père courrait après les trains, ce qui lui faisait honte, Big Daddy s'adresse autant à Brick qu'aux spectateurs qui ont tous eux-mêmes des souvenirs personnels équivalents ou d'autres relatés par le cinéma. Cette période est d'ailleurs particulièrement récurrente dans le cinéma américain qui a transmis des images de cette période jusqu'à aujourd'hui, de New- York Miami de Franck Capra à O' brother de J. Coen sans oublier Honkytonk man de Clint Eastwood.
L'empire de Big Daddy est une réponse à la situation de misère qu'il a connue et qu'il ne veut pas voir se reproduire pour ses enfants mais aussi une réponse au capitalisme financier qui a conduit à la faillite des USA à partir de 1929.

3. La société occidentale à l'écran
Hormis les spécificités américaines, des éléments communs à une société occidentale se trouvent portés à l'écran dans ce film. La même année, Denis de la Patellière réalisait Les grandes familles avec Jean Gabin, capitaine d'industrie et Jean Desailly son fils. La similitude est assez étonnante entre les deux films. Dans les deux cas, le père se comporte comme un ogre de pouvoir dont l'autorité ne peut se discuter par son fils. Et si Brick implore son père à être justement un père et non un "Boss", Gabin lui rappelait à son fils qui voulait diriger dans son dos que pour décider il faut être le patron et "que le patron, c'était [lui]".
Cette société patriarcale est semblable à bien d'autres égard. La femme de Gabin est tout aussi dévouée à son mari que Big Mama au sien. Elles ont toutes les deux un rôle de tempérance entre le père et ses enfants. Mais elles sont rabrouées chaque fois que leur décision est contraire à celle du mari. Dans le cas de Big Daddy, cela relève parfois d'une brutalité voire d'une méchanceté assez insupportable.Mais surtout, les femmes sont montrées comme étant cantonnées à des rôles assez primitifs: donner naissance à un héritier de l'empire, diriger le foyer dans ses aspects logistiques et... dépenser.
Le film de Brooks n'offre donc pas une spécificité américaine de la société. Tout comme ce n'est pas un particularisme américain que de montrer l'insoumission du couple formé par Brick et Maggie au modèle traditionnel. Gooper, le frère aîné et Mae son épouse correspondent eux au modèle de Big Daddy et Big Mamma. Gooper dans une complainte émouvante explique tout ce qu'il a accepté de faire pour obéir à son père: devenir avocat, avoir une femme et des enfants, vivre à Memphis. Sans pour autant ressentir de l'amour en retour. Sa femme a cinq enfants et en attend un autre. Elle est une futur Big Mamma. Elle a investi sur son mari qui doit hériter de son père et pour qui elle est une mère fertile pour être sûre d'avoir ensuite un héritier de son sang. Au contraire, Brick et Maggie, au-delà du motif qu'ils ont de ne plus avoir de relation sexuelles, décident du moment pour lequel ils auront des enfants. Si la convention sociale s'impose à Gooper et Mae, le premier ne semblant pas plus aimer sa femme que ça, Brick et Maggie mettent en avant au contraire leurs sentiments avant les règles sociales censées s'imposés à eux. En ce sens, on retrouve Brigitte Bardot et Jean-Louis Trintignant dans Et dieu créa la femme dans lequel l'épouse osait dire non à son mari et n'en faire qu'à sa tête.
Mais comme dans ce film de Roger Vadim, la fin du film, qui était celle voulue par Elia Kazan pour Broadway, est terriblement conventionnelle et correspond à un happy end classique, la femme retrouvant son mari, même si dans le film de Brooks, c'est par les efforts de Maggie que le couple se reconstitue. Ce film correspond donc à une période charnière d'une société occidentale encore dominée par une génération de pères autocrates, aimant à leur façon face à une jeunesse qui hésite entre respect de la tradition et émancipation de l'ordre établi. Il est amusant que ce qui est raconté dans ce film ressemble furieusement à ce qui est en train de se produire aux studios hollywoodiens avec l'émancipation programmée des comédiens des majors, émancipation initiée par Marlon Brando et Marilyn Monroe qui fixent désormais leurs conditions aux producteurs et non l'inverse. Elizabeth Taylor ne manquera pas de leur emboîter le pas...

4. La chatte sur un toit brûlant: pas du théâtre filmé
La difficulté d'adapter une pièce de théâtre qui respecte une unité de lieu et de temps est fréquente car il faut éviter de donner l'impression de ne faire que du théâtre filmé.
Richard Brooks avait choisi de filmer en couleur, pour la première fois pour une adaptation de l'oeuvre de T. Williams à l'écran. Il avança le fait qu'avec les yeux bleus de Paul Newman et ceux violets d'Elizabeth Taylor, il eut été dommage de recourir au noir et blanc. Hormis ce côté anecdotique, l'utilisation de la couleur montre vite que le seul argument de la couleur des yeux ne tient pas. En effet, par l'usage de couleurs chaudes, Brooks met le spectateur davantage encore dans l'ambiance du sud des USA, région chaude s'il en est autant que dans l'ambiance sulfureuse initiée par Maggie avec son mari. En filmant assez serré et en rajoutant des éléments extérieurs soutenant l'idée de la chaleur et d'un climat lourd: la glace, qui ne sert pas qu'aux glaçons pour le Whisky, la crème glacée fondante au début du film, l'évocation d'une nécessaire climatisation dans une église ou encore l'orage typique de fin de journée des régions subtropicales.
Du point de vue de la mise en scène, Brooks n'utilise pas de grands mouvements de caméra.Sa réalisation est assez figée, usant de champs - contre champs assez nombreux. Cependant, il aime voir évoluer ses personnages dans ses plans fixes qui ressemblent à de vrais tableaux dans lesquels chacun joue un rôle social. Ce sont les personnages qui agissent... ou pas. Ainsi Gooper est-il souvent assis, inactif, immobile tandis que sa femme Mae ne cesse de se déplacer dans la maison comme pour mieux la contrôler. De même, c'est Maggie qui cherche à reconstituer le couple avec Brick en se rapprochant de lui, certes immobilisé par son entorse à la cheville mais dont le refus de l'aimer le conduit à la repousser. Par un jeu de miroir, Brooks reconstitue à l'image le couple Brick Maggie sans qu'elle n'ait à se déplacer. Mais ce n'est justement plus qu'une image, qui plus est une image que seul le cinéma peut produire et pas le théâtre.
Richard Brooks recourt également à la verticalité de sa mise en scène. D'abord par l'usage de plongées et de contre-plongées comme dans l'avant dernière séquence durant laquelle Big Daddy écrase littéralement son fils Gooper qui ramasse les papiers concernant la succession de son père mourant. Le fils est ramené à ce qu'il est: un exécutant de son père. Brooks utilise également la verticalité de la maison pour situer les personnages les uns par rapport aux autres. Mais aussi pour mieux comprendre le fonctionnement de la famille. L'exemple le plus évident est d'ailleurs lié au titre lui-même: Maggie se sent comme "une chatte sur un toit brûlant". Or elle est le personnage libre de l'histoire. Elle seule s'est émancipée de son passé pour se marier avec Brick non par cupidité mais par amour. A l'opposé, le dernier tiers du film voit Big Daddy prostré dans le sous-sol de la maison. Or ce sous-sol contient tous les objets qui emprisonnent chacun des personnages de la famille dans une situation sclérosée. S'y trouvent amoncelés les nombreux objets ramenés d'Europe par Big Mamma lors de leur voyage de noce. Autant d'éléments non exposés dans la maison et qui  ont peut-être éloigné Big Daddy de sa femme. Il lui a offert ce qu'elle voulait mais cela ne sert en fait à rien. Il y a la valise du père vagabond de Big Daddy, autre souvenir négatif dans sa mémoire qui le ramène à sa condition d'ancien fils de vagabond. Il y a enfin des portraits et coupes de Brick du temps de sa splendeur sportive. Or il n'est plus ce talentueux footballeur. Et ces souvenirs sont autant de fossiles qui empêche chacun de grandir et d'avancer dans leur vie. Brick est prisonnier de sa gloire passée, Bid Daddy de son enfance misérable comme de son mariage construit sur des principes dépassés. Et de fait, ce sont tous les autres qui en souffrent aussi. Pas d'image de Gooper au fond du sous-sol, pas de souvenirs d'Europe dans la maison pour Big Mamma qui peut se sentir mise à l'écart...

Conclusion
Le film se termine avec une fin particulièrement heureuse pour Maggie et Brick. C'est leur amour qui triomphe à l'écran. Celui que Maggie a su reconquérir. Celui que Brick a su redonner à son père et sa mère. Et même l'amour fraternel qui semblait être irrémédiable. Seule Mae est invariablement présentée dans un rôle de mégère qui voit s'échapper ce pour quoi elle avait pu accepter tant de frustrations et autres réprimandes de Big Daddy et de son mari. La limite du film est bien sûr conditionnée au fait que l'oeuvre originale était une pièce de théâtre. Le revirement soudain est un peu brutal mais acceptable puisque l'objet du film, comme de la pièce d'ailleurs, n'est pas de montrer que l'amour triomphe de tout mais de mettre fin aux hypocrisies, mensonges et autres secrets comme par exemple la réalité de la maladie de Big Daddy. Et tant pis si le revirement final s'appuie sur un nouveau mensonge (à découvrir pour ceux qui n'auraient pas vu le film), celui-ci est justement celui de la liberté de Maggie qui lui permet de reconquérir son mari.
L'homosexualité de la pièce de théâtre est peut-être loin peut-être en filigrane pour certains. Mais cela n'empêche pas que ce film en dise beaucoup sur la société américaine et occidentale, et ce avec un vrai talent de cinéaste.

A bientôt

Lionel Lacour

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