mercredi 5 novembre 2014

Marc Ferro et Pierre Sorlin: les continuateurs

Bonjour à tous,

Après mes articles consacrés à S. Kracauer (Kracauer, l'Allemangne et le cinéma)et à E. Morin (Edgar Morin, un anthropologue du cinéma), ce nouveau post propose d'aborder leurs successeurs dont les travaux universitaires ont finalement eu une portée plus grande encore sur le lien entre le cinéma et les sociétés qu'il filme. Deux voies ont été envisagées mais qui arrivent finalement aux mêmes conclusions : une approche historienne, une autre plus sociologique.


  
« Histoire et Cinéma » : l’œuvre de Marc FERRO

Marc Ferro est un historien spécialiste du XXème siècle, et notamment des questions coloniales. Il s’est aussi spécialisé dans l’exploitation des sources nouvelles du XXème siècle, c'est-à-dire les films. Le recours à ces sources l’a alors conduit à travailler plus précisément sur l’apport de ces sources aux historiens et à en définir quelques principes de base.
Dès la fin des années 60, Marc Ferro publia des articles montrant la possibilité d’utiliser le cinéma dans l’étude historique d’une période. Mais c’est en 1975 qu’il publie son œuvre majeure sur la question, Analyse de film, analyse de société. Dès la page 12, il assène une vérité tellement évidente aujourd’hui mais qui n’allait pas forcément de soi pour les historiens : « Tous les films sont objet d’analyse. »

Et de rajouter :
« Ainsi, par une sorte d’assimilation du film à l’écrit, les gens instruits auraient tendance à accepter à la rigueur le témoignage du document film mais pas du film comme document ; du film de fiction il s’entend qu’il ne distribue que du rêve, comme si le rêve ne faisait pas partie de la réalité, comme si l’imaginaire n’était pas un des moteurs de l’activité humaine. »

L’analyse de Ferro est d’autant plus révolutionnaires qu’il refuse également la classification hiérarchisée des sources audiovisuelles, et donc validant les sources télévisuelles comme des sources historiques à part entière au même titre que celles cinématographiques, au même titre que n’importe quel document produit par l’Homme.[1]
Reprenant les idées de Kracauer, il démontre qu’un film témoigne de l’époque de sa production davantage que de l’époque filmée[2]. Ainsi, il prend comme exemple des films soviétiques (Andrei Roublev) ou nazi (Le juif Süss) comme reconstitution d’un passé selon les conceptions et les perceptions de l’époque de réalisation de ces films (opposition au régime soviétique ou antisémitisme nazi). Comme son prédécesseur allemand, il affirme que le spectateur ne reste pas passif devant un film. Mais il va encore plus loin :
« […] les sentiments et réactions [que le spectateur]ressent trouvent difficilement la voie de leur expression. Ce fait est dû, pour une part, à l’incapacité dans laquelle le spectateur se trouve de formuler une opinion dans un langage articulé, ce qui est quelquefois la preuve que le film a bien exercé une action sur lui, qu’il a inhibé certaines de ses facultés. »[3]

            Les travaux de Marc Ferro ont eu une importance considérable car ils ont permis sans aucun doute une reconnaissance du cinéma comme matériau historique de première importance. Cette reconnaissance universitaire est aussi un début pour l’enseignement de l’Histoire et de toutes les disciplines issues des sciences humaines (Histoire, Géographie, Sciences économiques, sociologie…). Son premier ouvrage portant entièrement sur le cinéma pose donc les bases principales de l’analyse filmique, au même titre que n’importe quelle analyse de documents : analyse technique, esthétique, économique… L’aspect théorique est enfin soutenu par des exemples précis à partir de films étudiés de manière très complète, avec parfois la présentation des expériences pédagogiques et leurs résultats auprès d’un public d’étudiants. Ses références sont essentiellement allemandes et soviétiques, et surtout des films majeurs (Metropolis, Tchapaiev, Le triomphe de la volonté, …).


 Pierre SORLIN, une vision sociologique globale du cinéma

Tout comme Marc Ferro, Pierre Sorlin  a travaillé longtemps sur le lien entre le cinéma et les sociétés le produisant. C’est en 1977 qu’il publie son ouvrage de référence, aujourd’hui encore, intitulé  Sociologie du cinéma, le conduisant à devenir un des historiens sociologues les plus reconnus dans le monde sur ce domaine (avec Marc Ferro bien entendu), allant jusqu’à publier des ouvrages en anglais non traduits encore en français.
Partant d’un exemple de production cinématographique ciblée, le cinéma italien d’après guerre, il développe l’idée que le cinéma met d’abord en évidence, selon lui, « une façon de regarder ». Comme l’a bien analysé Emmanuelle ETHIS[4], le point de vue subtil de Pierre Sorlin ne sous-tend pas, comme le faisait Kracauer, que le cinéma représente une société, mais qu’il nous donne plutôt à voir ce qu’une société révèle comme « représentable » à un moment donné de son histoire. Le cinéma apparaîtrait donc comme une traduction de la réalité, une traduction qui fonctionnerait sur la base d’un prélèvement opéré sur le monde effectué grâce à des instruments et à des techniques rationalisés qui offre à chaque film une unité qui lui est propre. Cette traduction filmique de la réalité singularise précisément ce que Pierre Sorlin appelle le « visible » d’une société.
« Le cinéma est à la fois répertoire et production d’images. Il montre non pas « le réel » mais les fragments du réel que le public accepte et reconnaît. En un autre sens, il contribue à élargir le domaine du visible, à imposer des images nouvelles. »[5]

Une grande part du travail de Sorlin consiste donc à repérer les manifestations des codes dans lesquels se condensent les fragments du réel reconnus par tous, mais également de ceux par lesquels s’inventent régulièrement de « nouvelles images » qui caractérisent l’évolution de ce que voit une société ou de ce qu’elle est en mesure de voir. Sorlin, à l’instar de Kracauer, comprend aussi que toute analyse de société à partir du cinéma ne peut se faire que par un sériage, c’est-à-dire de voir si tel phénomène observé dans un film se retrouve ou non dans d’autres œuvres cinématographiques.

A partir de ces principes, pas forcément en soi dans la compréhension du cinéma comme source de l’histoire, Sorlin pose trois points fondamentaux pour ne pas passer à côté de l’analyse du film comme témoin de la société :
- Le premier point est la participation du spectateur au spectacle filmique, ce que Sorlin appelle l’ « effet cinéma ». Il faut donc comprendre en quoi les spectateurs pouvaient être interpellés par les films de l’époque étudiée, effets auxquels nous ne sommes plus forcément sensibles.  Il s’appuie par exemple sur le cas des régimes totalitaires et leur propagande :
« Il est facile de n’y pêcher que des slogans, des mots d’ordre, des consignes, mais en procédant de cette manière, on manque ‘’l’effet cinéma’’ qui ne se réduit pas à la reproduction de thèmes déjà diffusés par la presse, l’affiche, le livre. Il n’est pas question ici d’une soi-disant ‘’fascination’’ exercée par l’image. […] L’effet cinéma est analysable [et en rendre compte consiste]à montrer comment le spectateur interpellé par le film est conduit non pas, comme on le croit trop souvent, à subir mais bien à répondre. »[6]

            - Le deuxième principe énoncé par Pierre Sorlin consiste à rappeler qu’il faut se confronter dans une recherche sur le cinéma à la source elle-même, c’est-à-dire le film et non aux résumés.
            - Enfin le troisième principe insiste sur le fait qu’un film n’est pas un texte. Revenir au scénario écrit pour appréhender un film ne relève pas de l’analyse filmique qui suppose « un minimum de théorisation et la définition d’une méthode adaptée à l’objet étudié »[7].

« Prélevant des données dans le monde concret – des maisons, des trains, des passants, des généraux, des systèmes rationnels – le cinéma les redistribue [ainsi] en un ensemble fictif et cohérent qui obéit à des règles non formulées (les règles de compétence), qui est constellé de marques de connivence avec le public (les représentations, les points de fixation) et qui est autre chose que l’univers social auquel ont été emprunté les matériaux mis en œuvre. »[8]

            Compris en ces termes, le cinéma doit être compris, dès lors, comme un lieu où l’idéologie prend forme, un lieu assujetti à un mode de construction qui est propre à une époque donnée et à des modes de construction culturels donnés que l’historien et le sociologue peuvent mettre au jour en définissant dans toutes leurs variantes, les règles et les régulations par lesquelles le monde se voit traduit en images sonorisées. Les films constituent donc, dans la proposition de Pierre Sorlin, un des instruments privilégiés par lesquels une société se met en scène et se montre un accès ouvert sur la mentalité des réalisateurs, orientée par les attentes et les compétences des spectateurs. On peut regretter que la sociologie de Pierre Sorlin n’ait pu revêtir en France qu’un caractère programmatique et n’ait pas rencontré immédiatement des prolongements empiriques propres à la consolider.[9]

Auteurs de très nombreux autres ouvrages, Marc Ferro comme Pierre Sorlin ont continué de travailler sur les liens entre le cinéma et l'Histoire. Mais leur premier livre reste une référence systématique pour les universitaires ou étudiants. S'ils n'ont pas été précurseurs, leurs travaux ont néanmoins contribué à ouvrir définitivement un champ d'études sur la nécessaire contextualisation d'un film pour pouvoir l'étudier, en prenant l'œuvre cinématographique pour ce qu'elle doit être: l'expression d'un art à part entière et donc à analyser selon ses propres codes et pas selon ceux de la littérature, et comme n'importe quelle source, c'est à dire sans hiérarchisation qualitative. Cependant, leurs affirmations, novatrices sont contredites par leurs travaux qui lorgnent irrémédiablement vers l'analyse de films à haute valeur qualitative... Le chantier est donc ouvert pour leurs successeurs.

À très bientôt

Lionel Lacour





[1] M. FERRO, Analyse de film, analyse de société, p. 13.
[2] M. FERRO, Analyse de film, analyse de société, p. 14. C’est évident pour les films futuristes, mais cette analyse est tout à fait valide pour les reconstitutions historiques
[3] M. FERRO, Analyse de film, analyse de société, p.57.
[4] E. ETHIS, op. cit., p. 66-67
[5] P. SORLIN, Sociologie du cinéma, p. 69.
[6] P. SORLIN, op. cit., p. 291-292.
[7] P. SORLIN, op. cit., p. 296.
[8] P. SORLIN, op. cit., p. 296.
[9] Synthèse de l’analyse remarquable des travaux de Pierre Sorlin, par  E. ETHIS, op. cit., pp 66-70.

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