La faillite de l'Etat au cinéma: retour sur la soirée d'ouverture des 4èmes Rencontres Droit Justice Cinéma

Bonjour à tous,

Le 18 mars 2013, Didier Migaud ouvrait les 4èmes Rencontres Droit Justice Cinéma par une conférence sur "la faillite de l'État au cinéma". Il n'est pas question ici de revenir sur ses propos mais bien de présenter ce sur quoi le Premier Président de la Cour des Comptes avait préparé son intervention, répondant notamment aux questions de Jean-Jacques Bernard et aux miennes (la conférence devrait bientôt être en ligne sur le site www.droit-justice-cinema.fr).

Le cinéma a assez rarement évoqué les faillites à l’échelle de l’Etat, montrant soit le rôle des hommes et du système, soit un changement d’échelle avec la représentation de la faillite d’une ville. Le récit même de la faillite est d’ailleurs assez difficile à filmer en soi sinon par le documentaire. De fait, le cinéma peut alors présenter les conséquences plus locales et les réponses à la faillite par les solutions trouvées pour y faire face, légales ou non!

L’objectif de cette conférence est donc de montrer les représentations des faillites (ou mauvaise gestion) des États et des conséquences, quels que soient les genres utilisés ou les objectifs visés par les réalisateurs. Cela implique donc la nécessité de définir la notion de faillite d’un Etat et de ses conséquences :si l’Etat peut être en faillite, cela n’implique pas forcément la pauvreté des dirigeants, au contraire. C’est cette distorsion entre aisance des dirigeants et misère de l’Etat, donc de la population, qui crée alors des désordres violents.

Les différents films utilisés sont d'origines diverses, de pays et de périodes très différentes, avec des approches esthétiques et des publics cibles eux aussi très variés, permettant de comprendre que ce thème fut abordé de toutes les manières possibles. Ces films évoqueront la notion d'État au sens large, pouvant se réduire à celle de collectivité territoriale pour plus de lisibilité pour les spectateurs. Mais dans le fond, cela ne change rien.

Les sept mercenaires (John STURGES, 1960) permettent, aussi étrange que cela puisse paraître, d'introduire cette conférence. En effet, un village mexicain est ruiné régulièrement par le pillage du bandit Calvera (interprété par Elie Wallach). La faillite est donc due à un élément extérieur (ennemi) mais aussi à la non réaction des habitants du village par acceptation tacite de la population de cette « taxation » de fait qui ne profite qu’à quelques uns.

Nous avons affaire ici à un ÉTAT IMAGINAIRE car :

- il y a une absence d’organisation hiérarchique dans le village au contraire de la bande de Calvera.

- de fait, la bande de Calvera représente cette autorité hiérarchique qui ne vit pas dans le village mais par le travail du village.

L'extrait utilisé est celui de la découverte par Calvera que le village a décidé d'embaucher des hommes pour les défendre de lui et de ses hommes. 

L’extrait montre les symptômes  d’un État en faillite :

- prélèvements fiscaux sur le peuple qui travaille pour le confort d’une classe privilégiée et oisive ou montrée comme telle.

- violence des prélèvements et ruine du peuple

- justification de celui qui opère les prélèvements: c'est pour nourrir ses hommes qui sonon auraient faim

- magnanimité vis-à-vis du peuple qui est laissé en survie

L’extrait montre aussi les conséquences possibles

- réaction violente du peuple contre les oppresseurs

- revendications égalitaires : ceux qui veulent vivre des produits du village n’ont qu’à travailler comme les autres (mot d’un des « mercenaires »)

- mais aussi risque du recours à des « sauveurs » aux mêmes valeurs que les oppresseurs puisqu'ils savent aussi faire parler leurs armes et recourir donc à la violence.

1. Filmer la faillite de l’État : le recours à l’Histoire ou à la littérature 

Excalibur (John BOORMAN, 1981)

Le mythe arthurien montre comment la quête du Graal menée par les chevaliers pour leur souverain entraîne la ruine du royaume, la misère de la population et sa colère envers ses élites. La séquence présentée correspondait au retour du Chevalier Perceval ayant échoué dans sa conquête du Graal.

L'intérêt esthétique dans la représentation de la faillite dans ce film tient évidemment par la
représentation d'un paysage de désolation, jouant sur des couleurs verdâtre et sombre mêlées à la pluie, le tout accentué par une musique triste et grave et des gémissements permanents et lancinants. 

misère du peuple. Cette représentation s'accompagne de la dénonciation des élites qui conduisent le peuple à la misère pour des considérations futiles et qui ne concernent ici que le Roi (quête du Graal !) et dont le peuple ne peut concevoir l'intérêt au regard de leurs conditions de vie. 

La reine Marie Antoinette et son inconséquence!

Dans La Révolution française - Les années lumière (Robert ENRICO, 1989), une séquence montre la reine Marie Antoinette jouer de l'argent au milieu des différents aristocrates et confondre ses dettes personnelles avec celles de l’État, assurée qu'elles seront payées par son mari le Roi. Necker prévient quant à lui Louis XVI dans la séquence suivante des dettes colossales accumulées par le royaume. L'action se passe en 1788. Deux solutions sont alors proposées pour faire face à la faillite qui menace: dénoncer les dettes auprès des

créanciers ou convoquer les États généraux pour lever de nouveaux impôts.

Ces deux extraits, montés l'un après l'autre par le réalisateur offrent une double représentation de la faillite :

- une reine qui ne comprend pas la situation économique du pays et qui continue à dépenser, entraînant une réaction émotionnelle du spectateur face à une attitude si désinvolte et irresponsable.

Necker présente les comptes au roi Louis XVI

- un roi à qui Necker explique les causes de la banqueroute : dépenses d’Etat et personnelle. Le réalisateur s'attache ici, et ce de manière très didactique, à présenter un roi à la fois sensible et rationnel, refusant à la fois de faire rendre gorge aux créanciers ou d'épuiser encore davantage le peuple et comprenant que le recours aux États généraux constitue une menace pour son autorité de monarque absolu.

De fait, la faillite qui est présentée ici relève de la sclérose d'un système étatique reposant sur une gestion archaïque des finances publiques.

Ce film avait un aspect de cinéma officiel lié au bicentenaire de la Révolution française. Sa présentation de la situation du Royaume de France avec 1789 pouvait pécher par excès de pédagogie et même d'idéologie.

Plus étonnant, est le cinéma qui s'adresse à un public qui ne recherche pas un spectacle politique ou historique et qui peut être cependant confronté à des représentations de la faillite d'un État selon les mêmes caractéristiques que pour des films didactiques. Ainsi, Le roi Lion (Roger ALLERS – Rob MINKOFF, 1994)

transposition en film d’animation de l’œuvre de Shakespeare – Hamlet – décrit comment un royaume florissant est transformé en monde des ténèbres par un régicide tyrannique. L'intérêtest alors évidant. Les réalisateurs proposent une représentation noire d’un Etat en faillite. De la verdure initiale, il ne reste que des couleurs noires et grises. La luxuriance végétale est remplacée par des ronces et des mauvaises herbes. Et si le recul de la production touche aussi ceux qui dirigent l’Etat, le spectateur comprend très vite que ce ne sont pourtant pas les plus à plaindre. La non représentation des sujets de Scar, lion tyrannique et régicide, témoigne du sort qui leur est réservé et du peu de cas que leur roi fait d'eux. Ainsi, cette dictature est montrée comme liberticide et cause de la faillite, faisant fuir tous ceux qui dans le royaume pourraient lui permettre de sortir de cette situation. Ici le bétail. Cette vision de la faillite d’un Etat donnée aux enfants est donc très graphique, mais, à y regarder de plus près, n'est pas si éloignée de celle d'Excalibur ou des images des reportages télévisés!

En plongeant les spectateurs, jeunes ou adultes, dans des représentations du passé, puisées dans l'Histoire ou dans la littérature, en esthétisant extrêmement l'image de la faillite, les réalisateurs interprètent par l'image le sens même de la faillite. Ils en donnent les raisons et les conséquences immédiates. Ils montrent surtout l'urgence dans laquelle se trouvent les Etats, et dans ces trois exemples, des Royaumes.

D'autres genres cinématographiques ont pourtant évoqué la faillite de l'Etat, présentant d'autres aspects, d'autres angoisses, d'autres conséquences, d'autres origines.

2. Le cinéma d’anticipation : révéler la faillite de l’État par d’autres faillites

S'il est un genre cinématographique qui a montré la faillite de l'État, c'est bien celui de l'anticipation. À ceci près que la faillite est montrée sous l'angle de ses conséquences. Ainsi Soleil vert (Richard FLEISCHER, 1973)

montre le monde au début du XXIème siècle souffrant de sur-population, de chômage massif et de raréfaction des ressources naturelles (énergie, produits de l’agriculture). La faillite économique se manifeste par une non gestion globale de ces différentes ressources et par le chaos, notamment urbain que cela entraîne.
Cet État est en faillite car il est incapable d’assurer la sécurité alimentaire de sa population, car il recourt à la police aux agissements répressifs et brutaux pour disperser une foule ne réclamant qu'à acheter de la nourriture de base. Visuellement, les dégageuses, machines ressemblant à des engins de travaux publics, montrent la violence d'un État devenu incapable de résoudre humainement ces situations.Esthétiquement, les couleurs verdâtre et ocre créent une ambiance de pollution forte, signe de mauvaise gestion environnementale et dont le spectateur perçoit les conséquences d'un mauvais développement économique.

Si Soleil vert était ouvertement un film ancré dans une réflexion idéologique du début des années 1970 remettant en cause la course au développement industriel, Retour vers le futur 2 (Robert ZEMECKIS, 1989) se positionnait lui clairement comme un film de divertissement et de science fiction amusante. Le jeune héros, Marty Mc Fly, voyage dans le temps avec Doc jusqu’à ce qu’il revienne à son époque, découvrant alors que tout a changé : plus d’école, police inefficace, disparition de la justice plongeant la population dans le chaos, tandis que la ville semble désormais appartenir à un milliardaire. En retournant à son époque, le spectateur oublie la machine qui lui a permis de remonter le temps et le film devient alors film d'anticipation. Dès lors, c'est bien un État en faillite qui est présenté, faillite se manifestant par l’abandon de ses missions régaliennes, que ce soient le police ou la justice dont le palais a été remplacé par un casino! Même l'école n'existe plus après avoir été brûlée depuis des années. Ce recul de ce qui devraient être administré par l'autorité politique coïncide à la prise de pouvoir effective d'une puissance financière. A l'intérêt public s'est substitué un intérêt privé, particulier. Si les mêmes valeurs sont proclamées, "dieu protège...", si la population se réfère à celui qui détient la puissance économique, ce n'est que pour ressembler à ce modèle qui repose sur un enrichissement individuel. La notion même de l'État semble avoir disparu et cette représentation cinématographique mêlant la comédie au réalisme de la situation n'en est pas moins effrayante. Derrière l'humour, le réalisateur, américain, n'hésite pas à montrer ce que pourrait être un pays sans État qui assumerait ses charges fondamentales: défendre l'individu dans l'intérêt collectif de la société pour éviter que le pouvoir n'appartienne de fait à un seul homme. En 1989, le recul de l'État était une véritable proclamation de foi de la part des Républicains, de Reagan à George Bush senior. Zemeckis en rappelait les conséquences néfastes. 

Et c'est également la crainte d'un pouvoir transféré aux puissances financières qui inspire le film Time out (Andrew NICCOL, 2011). Dans un futur où le temps est devenue la monnaie en vigueur et est distribuée de manière très inégalitaire, deux héros décident de voler ce temps aux banques pour le distribuer aux plus nécessiteux, provoquant une faillite systémique du pays. Dans ce film, l'État et ses rouages semblent définitivement absent. Si une police semble exister, elle apparaît comme étant un attribut de la défense des intérêts de la Banque, même si certains de ses membres témoignent d'une certaine indépendance vis-à-vis de celle-ci. Quand la monnaie (le temps) est volé, cela cause une faillite dont la propagation s'observe sur une carte se situant justement dans la Banque. Les autorités politiques sont totalement absentes et seule l'entreprise financière apparaît concernée par ce qui arrive. De fait, les seules autorités évoquées, les gardiens du temps, sont dépassées et inefficaces. La faillite de l'État provient donc de la faillite du système puisque le pouvoir est manifestement détenu par les banques. Attaquer les banques, c’est causer la faillite de l’ensemble, donc d'un État qui n'existe plus que pour le bon fonctionnement d'un organe financier. Les voleurs jouent alors un rôle «positif » car ils distribuent le temps au peuple. La faillite de l’Etat n’est finalement ici que la conséquence d’un pouvoir entièrement transféré au système bancaire et qui verrait ses caisses se vider… Toute ressemblance avec des événements récents ou actuels étant évidemment que pure coïncidence puisqu'il s'agit d'un film évoquant le futur!

3. Cinéma et dénonciation idéologique de la faillite de l’État

Pourtant, de nombreux films ont évoqué eux la faillite passée de l'État, le plus souvent pour en dénoncer les pouvoirs en place. Dans La fin de Saint Petersbourg (Vlesovod POUDOVKINE, 1927), ce film soviétique démontre combien l’entrée en guerre de la Russie en 1914 puis la révolution bourgeoise de février 1917 ont été la volonté d'intérêts tsaristes puis bourgeois mais s'appuyant toujours sur l’exploitation du peuple. Celui-ci doit alors subir la ruine de l’État dont tout le budget passe dans l’effort de guerre. Cette ruine est bien un des symptômes de la faillite de l'État, devenu incapable de nourrir sa population. Mais cette ruine de l’Etat est montrée différemment selon que l’on fait partie du peuple ou que l’on profite de la guerre, notamment par les profits boursiers réalisés sur les entreprises sidérurgiques ou sur les manufactures d'armes. Ainsi, si la cause de la faillite d’un Etat est due à la guerre menée par l’État (dirigeants et bourgeoisie), elle est payée par le peuple. L'effort de guerre enrichit la bourgeoisie et appauvrit le peuple qui travaille sans pouvoir se nourrir. Le renversement du pouvoir tsariste ne change rien car ceux qui l’ont remplacé vivent du même système. Ce film bolchévique est à la fois anti-tsariste et anti-menchévique. Ce n'est pas la guerre qui est remise en cause. C'est le fait que celle-ci ne fait ressentir ses effets que sur la partie de la population la plus faible: soit elle meurt de faim en s'épuisant au travail, soit elle meurt au front.

Dans Monsieur des Lourdines (Philippe de HÉRAIN, 1943) écrit d’après l’ouvrage de A. de Chateaubriant, écrivain collaborationniste et réalisé par le beau-fils de Pétain, l’action se situe à l’époque de Louis-Philippe. Elle est pourtant en réalité une parabole favorable au régime de Vichy : Monsieur des Lourdines représente Pétain et Vichy. « Ton pays », lance-t-il à son fils, est un espace campagnard marqué par la présence de la croix chrétienne. Y est dénoncé la frivolité de Paris et son inconséquence incarné par son fils. Le héros est présenté comme faisant face à la faillite de son domaine par les emprunts contractés par son fils à un dénommé Muller, emprunts remboursés en mettant en vente la moitié du domaine et laissant très peu de revenus pour vivre. La comparaison est aisée pour justifier l’état de faillite dans lequel se trouve des Lourdines, et par extension, l’État français. De là à attribuer la cause de la ruine de la France aux fautes de la IIIème République et à ses valeurs futiles, il n'y avait qu'un pas que les spectateurs de 1943 pouvaient facilement faire!  Cet extrait marque là un des intérêts majeur du cinéma puisque c'est bien l’effet cinéma auquel a recours le cinéaste. Le spectateur de 1943 comprend par identification-projection que ce dont le film parle est la dénonciation de la faillite provoquée par la IIIème République et qu’a dû gérer Pétain, notamment en acceptant les clauses économiques imposées par Hitler, étranglant la France mais lui rendant son « honneur » ! 

Comme le régime tsariste, la révolution bourgeoise de février 1917 ou l'incompétence de la IIIème République furent dénoncées par les cinéastes comme étant la cause de la faillite de leur État, les démocraties ne se sont pas non plus privées de dénoncer ceux qui provoquèrent la faillite de l'Europe durant la seconde guerre mondiale, et en premier lieu, celle de l'Allemagne. 

Dans Allemagne, année zéro (Roberto ROSSELLINI, 1948), l'ouverture du film fait un état des lieux de la faillite de l’Allemagne. La cause est explicite : la guerre et la folie des dirigeants nazis. La conséquence est visible : enfants orphelins, régression économique, famine. Ce que Rossellini montre, c'est tout d'abord une visualisation de la faillite. Si Le roi Lion composait une image de la faillite telle qu'elle pouvait être facilement identifiable dans une fiction, qui lus est en animation, celle du réalisateur italien s'appuie au contraire sur des plans tournés en Allemagne, après la chute de Berlin. Les amas de ruines, immeubles éventrés s'ajoutent à des commentaires dénonçant la folie destructrice et meurtrière de l'idéologie nazie dont les conséquences sont objectivement visibles. La destruction de la ville, la saignée démographique, le nombre d'orphelins que subit l'Allemagne sont autant de symptômes de la faillite d'un pays dirigée par un pouvoir politique obnubilé par tout sauf par l'intérêt réel de son peuple. La séquence montrant un cheval mort en pleine rue sur lequel se ruent des individus pour en tirer la viande à coups de couteau témoigne à quel point l'Allemagne est désormais incapable de nourrir sa population selon un circuit normal d'alimentation.

Si, dans ces trois extraits, les cinéastes dénoncent les régimes qui précèdent la situation de faillite dans laquelle leur État se trouve, dévalorisant l’idéologie de ces régimes pour mieux valoriser celle ensuite en vigueur, seul le dernier peut véritablement s'appuyer sur une faillite due au jusque boutisme d'un régime. En effet, la révolution bolchévique a mis fin à la 1ère guerre mondiale dans laquelle était engagée la Russie, accusant au passage le régime tsariste puis menchévique de la cause de la faillite. Quant au régime de Vichy, les conditions de l'armistice fut le choix de Pétain, choix qui n'était pas le seul qui se présentait puisque d'autres, dont de Gaulle, préféraient la capitulation de l'armée tout en continuant le combat d'ailleurs. La faillite de l'Allemagne nazie ne souffre d'aucune incertitude sur les origines et les responsabilités du régime nazi.

4. Le film réquisitoire des discriminations spatiales nées de la faillite de l’Etat.

Le dernier point soulevé par le cinéma montrant les conséquences de faillites d'État rejoint encore l'extrait des Sept mercenaires. En effet, tout comme dans le film de Sturges, les territoires en faillite, qu'ils soient municipalité ou État, se distinguent par des zonages de populations, celles privilégiées se regroupant, de fait ou volontairement, dans des zones distinctes de celles subissant les conséquences de l'Etat en faillite.
Pour reprendre le cas de l'Allemagne, le film L’homme de Berlin (Carol REED, 1953) compare la situation  entre les deux Allemagnes d'après la seconde guerre mondiale avec un focus sur Berlin en 1953. Par la présentation des Berlinois de l’Est, communistes qui fuient leur zone pour l’Ouest libéral reconstruite et dynamique, le réalisateur montre combien la zone communiste, encore en ruine et économiquement peu dynamique est en réalité en situation de faillite. 

Il s'agit objectivement d'une mise en accusation évidente du totalitarisme soviétique et stalinien. En recoupant les diverses informations de cette séquence dans laquelle le spectateur découvre les deux Berlin, montrant fuite des Berlinois de l'Est, marché noir ou encore échange de la monnaie de la zone Est contre celle de l'Ouest, avec celles dans les parties précédentes qui établissaient les caractéristiques d'un État en faillite, on peut donc en déduire que la zone communiste allemande était de fait une zone en faillite, incapable de reconstruire son territoire ou de nourrir correctement sa population. Seule une dictature liberticide permet alors le maintien en vie d'un tel État, devant faire avec l'existence d'une zone au contraire prospère, reposant sur un autre système économique et politique.
Cette discrimination spatiale était due, dans le cas du film de Carol Reed, à une situation historico-politique particulière, Berlin Ouest étant devenue une enclave malgré elle dans un espace totalitaire. 

Dans Main basse sur la ville (Francesco ROSI, 1963), le réalisateur montre au contraire une seule et même entité politique: la ville de Naples. Or celle-ci, terriblement pauvre comme le montre une longue séquence dans laquelle les habitants d'un quartier central de la ville refusent d'être expulsés pour permettre la construction d'un quartier moderne. L'intervention d’un conseiller municipal de gauche permet alors de mieux comprendre combien la corruption est au cœur de ce projet. L'entrepreneur Nottola, élu de droite qui a obtenu le marché public, montre, avec raison certainement, que ses constructions sont de meilleures qualités, offrant un confort inexistant dans ce quartier populaire. L’élu de gauche ne reproche pas la qualité mais le conflit d’intérêt et le fait que seuls des privilégiés pourront désormais habiter ce quartier, repoussant les habitants qui y vivaient autrefois en marge de la ville. Dans un film très démonstratif,l’élu de gauche s’adresse autant à Nottola qu’aux spectateurs par le regard caméra. Sans l'expliciter clairement, le film témoigne de la faillite d’une ville dont les dirigeants s’arrangent entre eux pour eux ne pas souffrir d’une faillite de fait dont on ignore si elle est due à une mauvaise gestion ou à une faiblesse des ressources. Mais on comprend qu’elle s’accompagne de corruption, profitant à quelques uns aux détriments de la population la plus faible qui ne pourra pas se loger dans ces nouveaux quartiers. Sous prétexte de réhabilitation, la municipalité évite toute politique sociale et trouve un moyen au contraire de retrouver des rentrées fiscales par l'arrivée d'habitants-contribuables plus aisés. Ce film des années 1960 est en quelque sorte visionnaire car, sans évoquer la corruption, bien des villes occidentales ont réhabilité des quartiers populaires avec pour conséquence une "gentrification" de la population, repoussant les plus faibles vers des quartiers périphériques, déplaçant les problèmes sociaux dans d'autres quartiers voire dans d'autres villes. Ce fut le cas à Lyon par exemple avec les pentes de la Croix Rousse mais aussi à New York avec le quartier de Harlem. On comprend mieux alors pourquoi ces espaces populaires laissés à l'abandon tombe sous la loi d'une autre autorité, celle de la mafia, qui se substitue à celle légale, ou qui parfois pactise avec, pour mieux établir un système autoritaire. Le film Gomorra (Matteo GARRONE, 2008) en fait le terrible constat!

La conséquence était entrevue dans La zona (Rodrigo PLA, 2007). Dans un futur proche, les classes bourgeoises d'une ville mexicaine décident de vivre en autarcie dans des villes protégées du reste du territoire. Terrible séquence d'ouverture qui provoque un véritable choc visuel, sans aucun effet spécial, par la simple présentation d’un quartier pavillonnaire qui pourrait être en Europe puis, un mouvement de caméra montre ce quartier séparé du reste de la ville par un mur, des barbelés et protégé par des caméras. La vision de la « vraie ville » renvoie aux quartiers délabrés d’Amérique du Sud, le titre du film ponctuant cette première séquence confirmant que le quartier pavillonnaire est l’espace en marge et pas l’inverse !

Au regard des informations données par cette scène d'ouverture, il s'agit bien d'une ville en faillite qui semble être contrainte d’accepter cette discrimination de fait pour conserver sa population « riche », incapable qu'elle est de maintenir l’essentiel : sécurité, développement économique, enseignement…Cette représentation d'anticipation n'est pourtant pas différente de ce qui existe déjà aux USA, notamment vers Miami, en France ou d'autres pays occidentaux. C'est déjà la réalité pour les quartiers résidentiels que ce soit au Pérou, en Afrique du Sud ou ailleurs, avec accentuation de la paupérisation de la ville et une sorte de droit extra-territorial pour ces zones protégées, avec leurs propres police, école etc.

CONCLUSION : Le courage politique pour répondre à la faillite

Au travers des représentations des faillites des Etats et des conséquences, tous les cinémas évoquent la violence qui est faite aux populations, le profit que certains peuvent en tirer (ou le maintien d’un certain niveau de confort) mais également le risque au mieux d’une révolution démocratique quand elle s’exerce contre une dictature, au pire un recul de la démocratie avec gestion d’un chaos organisé pour mieux profiter de cette faillite.
Avec une telle représentation de ce qu'est la faillite, le cinéma semble plutôt proposer des visions pessimistes. Pour reprendre Serge Gainsbourg, on ne filme pas le beau temps mais un ciel d'orage. 

Pourtant, certains réalisateurs ont donné des clés pour sortir d'une telle situation de la faillite... parfois sans même l'intention de le faire vraiment. Dans Le cave se rebiffe (Gilles GRANGIER, 1961), Jean Gabin incarne un faux monnayeur expliquant dans une séquence hilarante comment il a raté une opération prometteuse du fait du retrait de la coupure de 100 florins de la banque des Pays Bas pour mettre en place le « nouveau florin ». Vision comique d’une réponse d’un Etat  à sa situation de faillite économique ! Mais au-delà de l'humour décapant des dialogues de Michel Audiard, c'est bien une présentation du courage politique au lendemain de la seconde guerre mondiale. Ces Etats européens ruinés et donc en faillite, comme pouvait le montrer le film de Rossellini ont réagi en prenant la main sur ce qui fait partie des prérogatives de l'État. Par l'humour d'une phrase, "dis toi qu'en matière de monnaie, l'État a tous les droits, le particulier aucun", Audiard confirme que l’État néerlandais a pris ses responsabilités face à une situation de faillite liée à la guerre, manifestant de fait sa souveraineté en déterminant et frappant monnaie, décision prise dans l’intérêt commun et pas seulement de quelques uns. L'efficacité est alors double. En agissant ainsi, l'État a pu se reconsolider et donc de permettre à sa population de retrouver une économie saine. Mais surtout, et c'est le film qui en témoigne, la fameuse reine Willémine, en ayant démonétisé l'ancienne coupure de 100 florins, a finalement ruiné ceux qui vivaient de la situation fragile de l'État.

La morale est assez simple. Les profiteurs des faiblesses d'un État sont mis hors jeu quand l’Etat fait son travail et assume ses charges, adoptant des solutions économiques, parfois rudes, mais qui concernent toute la population et pas seulement quelques uns.

A bientôt
Lionel Lacour

Dead Man Talking: un pays vraiment imaginaire?

Bonjour à tous,

Quelle joie d'avoir eu en avant première lors des 4èmes Rencontres Droit Justice Cinéma le premier film de Patrick Ridremont Dead man talking. Si la salle a aimé ce film baroque, les intervenants, un juge, Alfred Lévy, un rédacteur en chef de France 3, Antoine Armand et un professeur de droit, Edouard Treppoz ont tous reconnu les mérites évidents de ce long métrage. A en lire les critiques des différents titres de presse, il est évident qu'ils n'ont pas été les seuls. Seul le journaliste de Télérama émet des réserves sur ce qu'il appelle la partie "mélo" du film (http://www.telerama.fr/cinema/films/dead-man-talking,435577,critique.php). Mais en même temps, comme il prétend que le film est une "dénonciation de la peine de mort...", il est à demander s'il a compris le film ou même seulement vu.
Car s'il est une chose que le film ne cherche pas à soulever, c'est bien la question de la peine de mort. En plaçant son histoire dans un pays imaginaire, qui, comme le dit Patrick Ridremont à qui veut l'entendre, pourrait être "la Belgique, la France, le monde, quelque part au cinéma", le réalisateur propose cette peine de mort comme un fait qui ne fait pas débat dans le pays dans lequel se passe l'histoire, pays aux contours manifestement très réduits. Car le personnage principal, William, n'est pas un innocent. Il n'est pas victime d'une erreur judiciaire. Ni même d'une sévérité extrême de la justice. Il aurait été condamné à mort en France avant 1981.
La peine de mort n'est donc ici qu'un moyen de parler de liberté et de contraintes. De montrer combien la vie d'un homme peut servir les intérêts électoralistes d'un gouverneur fantoche et grotesque. De montrer combien  les personnes de média ou de communication savent jouer avec les sentiments les plus vils des individus, flattant leur voyeurisme jusqu'à mettre une exécution capitale en scène, mêlant feuilleton et télé-réalité, et ce dans le seul but de garder ou conquérir un pouvoir, politique ou médiatique.
Dans cet Etat imaginaire, tout le monde se reconnaîtra donc un peu... ou beaucoup. Dead Man Talking est le genre de film qui, revu à des moments différents, renverra forcément à des points d'actualité contemporains du spectateur. Patrick Ridremont, réalisateur belge, était certainement loin d'imaginer que deux présidents de la République française, un ancien et le nouveau, allaient jouer avec la justice mexicaine autour d'une prisonnière française, usant des médias télévisés pour faire valoir leur action. La richesse du scénario permet d'envisager bien d'autres téléscopages futurs avec l'actualité. C'est là toute la force de ce film si étonnant, où tout sonne à la fois faux, puisque les personnages, les situations semblent ubuesques au fur et à mesure que nous les découvrons à l'écran, du curé (grand Christian Marin pour son dernier rôle) qui demande s'il a manqué quelque chose de l'exécution du condamné au producteur de télé réalité qui s'appelle Godwin mais qui veut se faire appeler God, sans oublier l'inénarrable Gouverneur, grotesque à souhait. Mais où tout sonne juste tant nous comprenons que chacun de ces personnages n'est finalement qu'à peine une exagération de ceux que nous connaissons dans "la vraie vie".
Le paradoxe est donc ici: en plaçant ouvertement son film sous l'angle de la fable et du conte (Ridremont invite les Mille et une nuits, les contes de Perrault et autres références notamment esthétiques), en ne cessant de joncher son récit de citations chrétiennes, en faisant du respect de la loi, de la constitution et de la justice une pierre angulaire de l'Etat dans lequel ses personnages vivent, Ridremont fait passer le spectateur par différents sentiments, par différentes appréciations, du réalisme à la "strip-tease", émission belge culte, au surréalisme, autre invention artistique belge. Ridremont bouscule tous les codes cinématographiques, n'en respecte de fait aucun et crée une oeuvre jubilatoire, dans laquelle les personnages sont sincères, dans leurs qualités comme dans leur cynisme. Il porte un véritable regard amusé mais lucide sur notre société où tout est spectacle et dans laquelle un "rien" peut devenir "tout" parce qu'il passe à la télévision, jusqu'à influencer ce peuple si manipulable, obnubilé par ce que la télévision diffuse et qui devient une valeur en soi (l'épisode de Nabila aux Anges de la Téléréalité n'en est qu'une preuve parfaite).
Le film de Patrick Ridremont est donc une fausse comédie, dans laquelle, si on rit de bon coeur, les personnages ne nous laissent pas aller au populisme racoleur si facile de tant de films. Si des personnages sont cyniques, le film ne l'est pas.
Un film intelligent, drôle, divertissant, avec un vrai propos de cinéaste et une liberté artistique rare. Vive le cinéma belge. Vive Patrick Ridremont.

A bientôt
Lionel Lacour

Bande Annonce des 4èmes Rencontres Droit Justice Cinéma

Bonjour,

Le 18 mars 2013 s'ouvriront les 4èmes Rencontres Droit Justice Cinéma à Lyon.
Venez découvrir la bande annonce de ces Rencontres et réservez vos soirées sur le site
www.droit-justice-cinema.fr

A bientôt
Lionel Lacour

Les guerres de la guerre froide au cinéma: Indochine, Corée, Vietnam

Bonjour à tous

Le traitement de la guerre est assez ancien et dès que la caméra a pu être mobile, des services d’opérateurs cinématographiques ont filmé les différents conflits et notamment la 1^ère guerre mondiale. Cette même guerre, pour reprendre ce conflit qui fut le premier à avoir été souvent montré sur grand écran, a donné lieu à de nombreux films représentant des faits de guerre imaginaires, romancés, introduisant des personnages fictifs mais qui avaient pour caractéristique de représenter ce que les soldats avaient pu vivre. Du J’accuse ! d’Abel Gance à Sergent York d’Howard Hawks, c’est plus de 20 ans de cinéma qui ont permis de montrer la Grande Guerre dans les salles, la plupart du temps pour en dénoncer les ravages, avec la morale du « Plus jamais ça ». Après 1933, le discours allait changer et le pacifisme se muer en patriotisme voire en ultra-nationalisme.

La seconde guerre mondiale allait modifier un peu la donne en produisant un cinéma pendant cette même guerre mettant en scène « La guerre », quel que soit le camp : Italiens, Soviétiques, Allemands, Britanniques, Français et bien sûr Américains ont représenté leur pays en guerre, développant des histoires mêlant romance parfois à l’eau de rose, épisodes de bravoure et discours idéologiques.

Ce genre fut particulièrement développé aux USA, forts de leur industrie cinématographique puissante au service de l’effort de guerre mené par l’administration Roosevelt qui voyait dans la Warner Bros un soutien indéfectible.

Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, ce genre aurait pu sinon disparaître, du moins voir la production de ses films hollywoodiens diminuer. Or il n’en fut rien et ce pour plusieurs raisons :

- ce genre permettait de rappeler aux spectateurs américains l’effort de guerre qu’ils avaient consentis tout en renforçant l’idée que les Américains jouaient désormais un rôle majeur dans le monde grâce à leur intervention sur tous les fronts.

- la guerre s’était certes arrêtée mais les Américains étaient désormais une puissance occupante de l’Allemagne, de l’Autriche et du Japon. C’était autant d’histoires à raconter aux Américains.

- la Seconde guerre mondiale a été suivie presque immédiatement par la Guerre froide dans laquelle le camp occidental se présentait comme celui de la Liberté face à celui du totalitarisme. Dès lors, les films sur la seconde guerre mondiale continuèrent à être produits avec désormais une morale renforcée sur l’aide à la libération des peuples dont les Américains étaient l’instrument la permettant.

Dans ce contexte de Guerre froide et avec l’expertise d’Hollywood pour produire des films représentant un conflit dans lequel les Américains étaient engagés, il n’est donc pas anormal de voir des films sur la guerre de Corée être alors produits par les studios, même ceux plus Républicains.

Parmi ceux filmant ce conflit se trouvent des réalisateurs ayant participé à la 2^nde guerre mondiale ou qui ont fait des films pendant cette guerre.

De fait, les films de guerre qui marquent justement l’après guerre sont particulièrement attachés à évoquer, à retranscrire des batailles, des faits de guerre. Deux aspects alors sont présents à l’écran :

- Le film sur une grande bataille qui montre la partie du commandement prendre des décisions et pour lesquelles les soldats ne sont que des pions de la stratégie des Alliés ou des occidentaux. Ce type de film concerne essentiellement les grandes batailles de la Seconde guerre mondiale.

- le film sur le combat mené par des soldats, des régiments, à hauteur d’homme, montrant l’aspect émotionnel, psychologique des combattants, pouvant remettre en cause le commandement ou leur motivation. Si de nombreux films sur la seconde guerre mondiale reprennent cette approche, il est assez étonnant de voir que c’est celle quasiment exclusive pour les films concernant les guerres menées par les Américains ou Français pendant la guerre froide.

Le film de guerre se reconnaît donc à plusieurs caractéristiques communes :

- Film relatant un conflit armé identifiable par les spectateurs et pouvant montrer les deux belligérants mais privilégiant un camp, généralement celui du pays du cinéaste.

- Image de combats divers (chars, avions, fantassins…) ou résultante des combats (blessés, hôpital de campagne…)

- Exacerbation des valeurs humaines : Bien et Mal

- Message idéologique clairement identifiable par le spectateur.

A ces caractéristiques, certains films peuvent apporter des nuances. Celles-ci sont essentiellement sur la distinction du Bien et du Mal.

Évolution dans le temps des représentations des guerres

Les premiers films sur la guerre de Corée ont été tournés pendant la guerre de Corée tandis que celle-ci a ensuite été filmée plusieurs décennies après par des cinéastes qui ne l’ont pas forcément vécue. Idem pour la guerre d’Indochine ou celle du Vietnam.

L’important à identifier est évidemment les spectateurs qui sont visés par le film.

Les films des années 1950 sont destinés aux spectateurs des années 1950.

Il faut prendre conscience que certains messages présents dans ces films peuvent très bien nous passer devant sans que nous ne les comprenions aujourd’hui. Les allusions à des situations politiques, à des personnages publiques, à des références culturelles signifiantes sont autant d’informations qui s’évanouissent si nous ne connaissons pas l’Histoire du pays où est produit le film.

De même, certaines allusions de films postérieurs à l'événement représenté à l'écran renvoient souvent à ce qui peut se passer au moment de la production et pas à la guerre qui est censée être filmée. C'est particulièrement le cas du film Mash de Robert Altman réalisé en 1970 dont le générique présente des images dont le spectateur pouvait les imaginer tout droit sorties de Life magazine. Et le début de l'histoire pouvait bien affirmer haut et fort que le film traiterait de la guerre de Corée, chaque spectateur pouvait comprendre qu'il s'agissait d'autre chose! Sur ce point, je renvoie à mon article de ce blog sur Mash 

Quoi qu’il arrive, il faut comprendre et admettre que plus l’événement est filmé après sa fin, plus l’analyse de ce film en dit autant si ce n’est plus sur, non pas l’événement en tant que tel, mais sur sa portée pour la population du pays qui a vécu ou subi la guerre.

L’absence de films n’est pas forcément, de ce point de vue un marqueur de la non importance de l’événement mais aussi une preuve de l’impossibilité de produire un film portant sur cet événement. Ce vide cinématographique peut se matérialiser par des informations cinématographiques non filmées : statistique du nombre de films portant sur l’événement donné. C’est particulièrement le cas pour la guerre d’Indochine.

ANALYSE CRITIQUE DE LA FILMOGRAPHIE POUR CES GUERRES

La guerre d’Indochine

Cette guerre aurait pu être marquée par de nombreux films tant le théâtre des opérations était propice à des films à grand spectacle (le cinéma américain l’a bien démontré pour la guerre du Vietnam).

Pourtant, la liste est assez courte (14 films notoires) des films réalisés sur ce conflit et près de la moitié l’a été par 2 réalisateurs seulement !

Cette faible production cinématographique est à mettre en relation avec le sentiment évident d’humiliation vécue par la France au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Elle démontrait qu’elle n’était plus cette grande puissance coloniale et que surtout, elle n’avait plus les moyens de mener une guerre outre-mer. A cette première humiliation s’en est suivie une autre, celle de la guerre d’Algérie qui fut une autre cruelle défaite, non militaire mais finalement diplomatique, idéologique et politique. Ces deux événements conjugués ont fait que cette guerre d’Indochine a peu été montrée sur grand écran et la grande bataille de Dien Bien Phu a mis près de 40 ans à être le sujet d’un film de cinéma, par un des réalisateurs français qui a le plus montré cette guerre, Schœndœrffer !

Séquence finale du film La gloire et la peur de Lewis Milestone (1959)

La guerre de Corée

Comme l'illustre La gloire et la peur de Lewis Mileston en 1959, le positionnement idéologique américain est assez clair : cette guerre est menée au nom du Containment imposé par Truman. Ainsi, la fin du film de Milestone affirme que ce que les soldats américains ont fait a permis à des millions de Coréens (et peut-être d'autres?) de vivre libres car ils ont repoussé les communistes "rouges" de la Corée du Nord. Les films qui représentent cette guerre sont essentiellement tournés durant les années 1950 et si certains films évoquent la dureté du conflit, notamment due aux combats en zone difficile et pour des motivations difficiles à évaluer pour des soldats américains, il y a peu de films qui remettent en cause cette guerre et ce pour plusieurs raisons :

- 1. Les USA n’ont pas perdu cette guerre

- 2. L’environnement politique américain était globalement très anti-communiste

- 3. La guerre marquait un moment de suprématie des USA sur l’autre bloc et globalement sur le monde,

Curieusement, les films sur la guerre de Corée n’ont quasiment pas produit de grands films au discours dépassant le cadre des spectateurs américains. Pourtant, la liste des réalisateurs est assez prestigieuse : Ford, Walsh, Brooks, Mann, Sirk ou encore Milestone. Mais aucun n’a véritablement produit de réel chef-d’œuvre concernant cette guerre. Samuel Fuller s’est au contraire certainement révélé par deux films qui montraient la guerre dans ses aspects les plus quotidiens, ôtant l’héroïsme si fréquent des films de guerre classiques.

C’est finalement Robert Altman qui allait aussi se révéler aux yeux des critiques, du jury de Cannes et des spectateurs avec MASH. Pourtant le film, s’il évoque bien le conflit de la guerre de Corée, en révèle un autre, en filigrane : celui mené au Vietnam à la même époque où est sorti le film.

Cette guerre sert souvent de référence et est associée à celle du Vietnam, notamment dans Le maître de guerre.

La guerre du Vietnam

Cette guerre doit être comprise par le cinéma comme celle la plus montrée à l’écran depuis la seconde guerre mondiale. Faire une liste exhaustive des films montrant, évoquant ou citant la guerre du Vietnam serait quasiment impossible tant ce conflit a marqué les mémoires collectives des Américains et, paradoxalement, les spectateurs des autres pays. Si la guerre d’Indochine ou de Corée n’ont pas donné de films majeurs (à l’exception de MASH), celle du Vietnam a au contraire donné naissance à des films d’une très haute qualité cinématographique, mêlés il est vrai à d’autres films beaucoup plus médiocres.

Au regard de la production, pléthorique, il faut d’abord constater que cette production est assez limitée pendant le conflit lui-même et John Wayne est finalement un des seuls à produire un film de fiction sur ce conflit alors même que les USA sont encore engagés au Vietnam. Il faut dire que les studios ont souvent été des soutiens sinon inconditionnels mais disons loyaux du gouvernement américain en guerre. Ce fut le cas pour la seconde guerre mondiale. Ce le fut aussi pour la guerre de Corée. En pleine guerre froide, la production cinématographique ne manqua pas de soutenir Truman et ses successeurs pour dénoncer le communisme et son impérialisme sous toutes ses formes, réel ou supposé. Les films maccarthystes furent légion et s’il y a bien eu des films anti-maccarthystes, ils furent souvent postérieurs et/ou par des angles indirects : Les sorcières de Salem (film français adapté de Miller en 1957) ou Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1955) ne sont pas forcément des films qui s’adressent à un public populaire et qui attaquent frontalement et nommément les dépositaires des lignes les plus conservatrices des USA.

Il n’est donc pas inintéressant de prendre en compte cet état de fait pour réaliser que peu de films ont dénoncé ou critiqué l’engagement américain au Vietnam alors même que la presse américaine a progressivement puis radicalement pris fait et cause pour un arrêt de cette guerre. Le plus important est cependant ce que le cinéma ne montre pas plutôt que ce qu’il montre. En effet, le nombre de films sur la guerre du Vietnam pendant que celle-ci a lieu est assez faible alors même que l’engagement américain est bien plus important que pour la guerre de Corée que ce soit en durée ou en nombre d’hommes envoyés. Cette quasi inexistence de films, comparée à la surabondance de films produits pendant la seconde guerre mondiale, montre bien que les studios américains restent à la fois fidèle à leur position patriotique mais que cette position ne les entraîne pas non plus dans un enthousiasme débordant à produire des films favorables à l’intervention américaine. De fait, le film de John Wayne se trouve bien esseulé dans la production cinématographique américaine. En revanche, les dénonciations de cette guerre se retrouvent bien au cinéma mais, comme pour la dénonciation du maccarthysme, par des paraboles, des moyens détournés.

Ainsi; Rosemary's baby de Roman Polanski (voir article de ce blog sur ce film) montre l'héroïne en pleine ville entendant un bruit de moteur dans le ciel et, levant les yeux au ciel, aperçoit un hélicoptère à deux rotors. Pour un spectateur américain de 1968, il ne pouvait pas y avoir de doute quant à l'intrusion de la guerre du Vietnam en plein film, sous-entendant que ce conflit dépassait finalement les limites du simple territoire vietnamien. Quant à la séquence montrant la revue du Times dont la une indiquait que Dieu était mort, elle renvoie évidemment aux valeurs pour lesquelles les USA étaient partis en guerre. 
La séquence du mariage dans Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino tourné en 1978 ne disait pas autre chose: les soldats américains partaient pour la gloire de la patrie et pour Dieu!  

Le chef-d'oeuvre de Francis Ford Coppola
Palme d'or à Cannes, 1979

C'est véritablement après la guerre que  le cinéma américain semble s’être senti poussé des ailes dans la critique et l’analyse de cette guerre. La production est assez importante et même les séries télévisées ont repris ce thème de diverses manières. Pour rester sur cet aspect, ce sont surtout les vétérans qui étaient le centre d’intérêt des séries télévisées. Ces personnages étaient doté d’une épaisseur psychologique très exploitable dans diverses intrigues quelles qu’elles pouvaient être : Magnum est un vétéran du Vietnam ainsi que ses amis, dans Les feux de l’amour (soap américain connu sous le nom de The young and the restless, un des personnages principaux, Jack Abott, a été soldat au Vietnam où il a eu un fils longtemps caché ! dans les premiers épisodes de Dallas, un vétéran vient perturber la relation entre Bobby et Pamela…).

Pour en revenir au cinéma, l’angle d’approche n’est pas si différent mais les moyens donnés beaucoup plus importants. La représentation de la guerre du Vietnam est alors assez proche des reportages de Life magazine, montrant les conditions difficiles pour des soldats envoyés extrêmement jeune si loin de chez eux pour commettre des atrocités au nom des valeurs américaines. Les chef-d’œuvres de Cimino, de Coppola dans les années 70 témoignent de cela sans pour autant vraiment filmer un fait de guerre particulier. C’est davantage le désarroi des troupes qui est montré, les traumatismes psychologiques qui sont filmés que la guerre menée par les USA. Cette approche est possible car Hollywood a changé et, ce qu’on a appelé « Le nouvel Hollywood » est désormais aux commandes des studios, proposant des films plus critiques, moins serviles vis-à-vis de Washington. Le travail entamé par Dennis Hopper dans Easy rider va donc continuer dans les années 1970 et les décennies suivantes.

La guerre du Vietnam au cinéma devient autre chose que cette guerre. Elle va cristalliser d’autres thématiques sur ce conflit, elle va générer sa propre mythologie avec ses héros déchus et ses caricatures. Ainsi, Rambo représente-t-il un personnage absolument profond dans le premier opus de la série (Ted Kotcheff, 1982), vétéran surpuissant et véritable allégorie des USA tandis que le Rambo des autres épisodes représente un autre personnage. Celui de Rambo 2 (réalisé en 1985 par George Pan Cosmatos) fut celui de la libération de prisonniers américains restés depuis des années au Vietnam. Il permettait de montrer la présence (exagérée) des Soviétiques et de culpabiliser une administration américaine trop attentiste et passive, voire bien peu patriotique.

Par cet exemple, c’est bien l’utilisation de cette guerre par différents acteurs qu’il faut identifier. Les soutiens de Reagan vont utiliser la guerre du Vietnam comme un événement repère de ce qu’il ne faut plus faire. Ainsi, quand Rambo libère des Américains dans un camp vietnamiens après qu’ils y sont restés des années, Reagan déclara : « maintenant, je saurai quoi faire dans une telle situation ». On est bien dans l’idéologie « America is back » qui s’observe par de nombreux films montrant le retour d’Américains au Vietnam sous la forme de commandos pour libérer des prisonniers ou défendre les intérêts des Etats-Unis. Ce cinéma regorge de valeurs patriotiques, dénonce les atermoiements de politiciens trop velléitaires ou couards, vante le courage et la force. Il correspond cependant à un vrai sentiment d’humiliation vécu par les Américains. Il faut savoir que la scène de Rambo II le conduisant à sortir les prisonniers américains du camp vietnamien était applaudie par les spectateurs aux USA. On pourrait facilement imaginer qu’il s’agissait d’un public fait de spectateurs de classes très populaires. Ce serait ne pas comprendre la portée même symbolique de cette séquence sur le public. Celui-ci n’était pas dupe et savait pertinemment qu’il s’agissait de cinéma. Mais le film faisait écho à plusieurs années d’humiliation internationale (au Vietnam avait succédé la crise en Iran avec une ambassade américaine prise en otage pendant plus de 1 an) et à l’élection d’un ancien acteur qui promettait un retour des USA sur le devant de la scène internationale.

A cette récupération politique de la guerre du Vietnam répond cependant un autre cinéma, davantage dans la ligne du cinéma des années 1970, développant finalement ce que Cimino et Coppola avaient proposé. De Kubrick à Stone en passant par Eastwood et De Palma, les cinéastes vont apporter chacun leur interprétation de la guerre du Vietnam, que ce soit par une dénonciation de l’armée en tant que tel (Full metal jacket de Stanley Kubrick en 1987) ou de ses exactions couvertes ou encouragées par l’état-major (Platoon d'Oliver Stone en 1988 ou Outrages de Brian de Palma en 1989) ou le sentiment d’humiliation vécue par les vétérans (Le maître de guerre de Clint Eastwood en 1986).

Après 1991, le cinéma américain n’a pas abandonné la guerre du Vietnam mais la production concernant ce conflit a diminué. Plusieurs raisons à cela :

- L’URSS et le bloc communiste s’étant effondré, le discours sur les valeurs américaines ont changé d’angle et d’ennemis : les Serbes, parfois les Français, souvent des extra-terrestres !

- Les USA ont mené d’autres guerres depuis (victorieuses ou pas) : guerre du Golfe, intervention en Somalie… : le récit de ces conflits a alors pris le relais sur les critiques de l’interventionnisme américain et ses réelles motivations.

- Si la guerre du Vietnam marque encore les esprits (cf. 2^ème élection de Bush en 2004 face à John Kerry, héros du Vietnam devenu ensuite pacifiste !), d’autres vétérans sont aujourd’hui au cœur des débats, d’autres opposants à la guerre en Irak notamment cristallise les opinions américaine, comme le montrait une des premières séquences du film Les rois du désert de David O. Russel en 1999, évoquant l'exorcisme de la guerre du Vietnam par la victoire de la guerre du Golfe (en 1991). 

Pour conclure, le cinéma montrant ces trois conflits est un cinéma dont il faut déterminer plusieurs aspects :

- A quel moment le film a-t-il été tourné : pendant le conflit, après le conflit

- Quel discours politique majoritaire est mis en avant au moment de la sortie du film ? Est-il en cohérence avec la morale/la théorie du film ?

- Quelle est la portée du film ? Dans le temps – dans l’espace.

Le discours d’un film doit être analysé à l’aune de ces considérations sans oublier que plus un film nous est éloigné, plus il recèle des éléments d’analyse qui nous échappent. De même, plus un film évoquant une guerre passée est contemporain des spectateurs du présent, plus il a des éléments renvoyant au présent des spectateurs, proposant une grille d’analyse du passé pas forcément fausse mais forcément différente d’un document de l’époque étudiée et largement modifiée par les travaux des historiens et les considérations politiques et idéologiques du temps de sa production.

Enfin, certains films ne semblant pas centrés sur le sujet étudié sont des sources très intéressantes car elles témoignent de l’état d’esprit, du reflet du discours global sur la perception de telle ou telle guerre par l’opinion publique à un moment donné.Taxi driver de Martin Scorcese en 1976 ou L'année du dragon de Michael Cimino en 1985 sont des témoignages très puissants sur ce qu'ont pu vivre les Américains partis combattre au Vietnam et qui pourraient être mis en comparaison avec Rambo de Ted Kotcheff.

Il faut donc être particulièrement vigilant dans la présentation de la source (réalisateur, année mais aussi société de production, pays d’origine) pour éviter tout interprétation fallacieuse. Pour éviter ces confusions, il faut de fait toujours se poser la question principale :

QUE DIT LE FILM AUX SPECTATEURS ? Et pour y répondre, il faudra passer aussi par le COMMENT !

Mais ceci fera l'objet d'un autre message, présentant plusieurs approches sur ces guerres, que ce soit par la présentation des valeurs occidentales et américaines, la manière d'évoquer les adversaires asiatiques, de témoigner des exactions perpétrées par les troupes américaines au Vietnam mais aussi dans la spécificité de la guerre du Vietnam dans le traumatisme vécu par tous les Américains.

A bientôt
Lionel Lacour