Les Africains noirs dans le cinéma occidental

 Bonjour à tous,

le cinéma est une somme régulière de représentation de l'Autre tel que les spectateurs se plaisent à le percevoir. Et plus cet autre est lointain, plus son image passe par le prisme de ceux qui la renvoie. Ce fut le cas bien évidemment des Africains et de leur continent. Aux représentations picturales liées aux grandes découvertes et au commerce triangulaire ont suivi les images photographiques de la colonisation de la fin du XIXème siècle pour aboutir enfin à l'animation cinématographique d'abord, télévisuelle ensuite.

Après plus d'un siècle de représentations à l'écran, grand ou petit, un constat sauterait aux yeux, celui d'un seul peuple avec des caractéristiques immuables malgré les bouleversements historiques successifs que le continent a connu. Comment justifier cela à l'heure où cet autre, l'Africain noir, est de moins en moins "lointain" du fait des migrations successives, en Europe ou en Amérique du Nord?

Les wacombas, tribu africaine présentée à Jane par son père
dans Tarzan l'homme singe

1. Les Africains du temps des colonies

Le cinéma a rapidement représenté le monde exotique. Les opérateurs Lumière ont sillonné le monde pour apporter des images des pays lointains à projeter aux spectateurs européens. Mais pour les Africains, le voyage ne fut pas aussi long. En effet, quelques films saisissant des tribus noires ont été tournées en France, dont une au Parc de la Tête d'or, à quelques kilomètres seulement de la résidence de la famille Lumière. C'est qu'à cette époque, les peuples du continent noir ne sont perçus que de manière péjorative.

 Des êtres à peine humains

L    Les Africains sont montrés d'abord comme des personnages sans valeur particulière sinon que pour la force physique utile dont ils peuvent faire preuve. Les nombreux films d'explorateurs européens découvrant l'Afrique témoignent de cette vision de ces populations. Tarzan l'homme singe de W.S. Van Dyke en 1932 les présente comme des porteurs pour la plupart, acceptant l'Homme blanc comme un maître (Bouana) tandis que eux sont traités comme de véritables esclaves, hommes objets et véhicules pour le transport des effets et matériels des Européens en quête d'aventure. Dans le premier opus de Tarzan avec Johnny Weissmuller (cf. celui sus mentionné), une séquence illustre parfaitement cela. Ainsi, alors que les explorateurs, dont Jane Porter et son père, franchissent une falaise très escarpée, un porteur tombe dans le vide dans un hurlement qui en dit long sur son sort! Or, la première remarque que le père de Jane prononce consiste à se demander ce qu'il y avait dans les paquets qui ont forcément suivi la chute du porteur. C'est seulement dans un second temps que ce qui lui est arrivé semble émouvoir les Blancs. "Pauvre diable". 

      Plus tard, alors que Jane a été libérée du repaire de Tarzan qui l'avait enlevée par son père et les autres Européens, celle-ci semble triste dans le campement. Elle explique cette mélancolie à son père par le fait que le singe qui la gardait et qui a été tué - il s'agissait de celui qui avait élevé Tarzan dans le jungle - avait provoqué une détresse chez l'homme-singe. Ce à quoi son père répondit  que les êtres vivant dans cette jungle n'étaient que des sauvages à peine humains! Réponse immédiate de Jane à propos de Tarzan: "IL EST BLANC". 

      On a donc une population qui n'est pas à asservir mais qui semble l'être de fait de par le manque d'humanité qui lui est conférée par les colonisateurs. Il s'agit là d'un racisme qui n'est pas seulement lié à la couleur comme le suggère la remarque du père de Jane sur l'humanité de Tarzan. C'est un racisme presque environnemental, un territoire qui ne peut générer une civilisation humaine développée.
      "Importée" en Europe, la marchandise "nègre" servait à illustrer les aspects sauvages de la culture européenne autant que pour faire "exotique". A l'écran, l'utilisation de l'Africain noir était reléguée là encore au décor ou à l'objet. Dans Metropolis de Fritz Lang en 1927, la femme-robot arrive sur scène portée sur un socle par des "nègres" caricaturaux, là encore relégués à l'état d'objet mais objet brut, symbolisant l'aspect bestial de celle qui allait chanter et haranguer les mâles présents dans la salle.

      La relégation à une situation de "sous-humanité" confinant à la "chose" s'explique donc par une approche culturelle autant que physique. À environnement hostile correspondait une civilisation adaptée mais sans commune mesure avec celle européenne. Le terme de civilisation semblait d'ailleurs impropre tant le regard des Européens des films occidentaux, hollywoodiens ou européens considérait cette culture noire africaine comme tout sauf comme de la civilisation. Dès lors, les Noirs africains sont quasi exclusivement présentés comme faisant partie non d'une nation mais de tribus dans lesquelles l'individu n'est que rarement mis en avant. Cette culture tribale se caractérise à l'écran par des tenues particulièrement exotiques, des pratiques de "décoration" du corps à même la peau. Le recours aux scarifications et autres insertion d'objet dans le corps est assez récurrente dans la représentation de ces peuples. C'est encore dans Tarzan l'homme singe que la plus saisissante séquence permet de témoigner de cela. Ainsi, dans une présentation à Jane des divers peuples vivant autour du magasin de son père, différentes tribus sont alignées, chacune en tenue d'apparat. Jane se montre alors bien suffisante vis-à-vis de leur "look" fait de tenues minimalistes, colliers autour du cou et autres tortures infligées au corps, le tout ponctué de phrases très condescendantes: "j'ai peur de ne pas être à la mode" ou encore "les femmes doivent souffrir pour être belles". Vu aujourd'hui, le film pourrait presque faire sourire tant la mode occidentale s'est emparée, jusqu'au ridicule parfois, de l'esthétique tropicale et notamment africaine. Rien de cela dans les phrases de Jane qui s'adresse autant à son père qu'aux spectateurs de l'époque et qui pourraient être traduites selon le principe de l'anti-phrase: si elles souffrent de leurs pratiques esthétiques, elles ne sont en rien belles. Et que dire de la mode africaine au moment où justement, la notion de mode populaire se développe dans ces pays ayant connu la révolution industrielle et donc en pleine société de consommation.

Préparation d'une jeune femme prête à être sacrifiée.

      Que dire également de leur musique? Loin des mélodies européennes, les seuls instruments que connaissent ces populations sont des percussions, tam-tam ou autres. C'est vrai dans Tarzan l'homme singe, les tam-tams symbolisant à la fois un moyen de communication comme une musique accompagnant des cérémonies sacrificielles, mais c'est vrai également dans tous les autres films reprenant le même schéma que Tarzan. Du même réalisateur en 1931,Trader horn montrait un héros blanc remontant le fleuve au son des tam-tams des tribus rencontrées. Dans King Kong (M.C. Cooper et E.B. Schoedsack, 1933), l'action ne se déroule pas à proprement parlé en Afrique mais tout le paysage ressemble à l'Afrique et le peuple de l'île où vit King Kong a hérité des mêmes caractéristiques que celles décrites plus haut. À commencer par la musique qui relève de la seule percussion et qui rythme la venue de la menace d'au-delà de la palissade: le dieu Kong.
      Cette musique peut être plus mélodieuse par les chants qui accompagnent les rythmes. Dans ce cas là, il s'agit de chants collectifs correspondant à des sortes de vœux, de récits légendaires ou encore d'invocations divines. Car ces peuplades sont le plus souvent polythéistes, pouvant, comble de l'horreur, pratiquer des sacrifices humains, ce qui est le cas dans King Kong. Les peuples qui vivent auprès de Porter dans Tarzan l'homme singe chantent par exemple pour que les dieux du commerce les aident face à lui.Ce qui montre encore une caractéristique de sous civilisation puisque le polythéisme a été abandonné en occident depuis bien des siècles. De plus, leurs échanges se fait par troc, preuve s'il en était que leur économie est archaïque. Mais la preuve la plus évidente de la supériorité des Blancs, c'est bien que sur un bouclier, le même symbole indique que le guerrier a tué 10 lions... ou 10 hommes. Un peuple qui ne distingue pas dans son propre langage les hommes des animaux n'est peut-être pas encore tout à fait humain... Et ainsi cela justifierait la présence dominatrice des Européens en Afrique.
      C'est cette perception de la barbarie ou de la sauvagerie des Africains vivant en Afrique qui conduit alors à représenter les peuplades africaines le plus systématiquement dénudées, du moins une partie du corps, preuve s'il en était qu'ils ne sont pas civilisés puisqu'ils se présentent aux autre à la fois vêtus, comme les hommes, mais en partie aussi sans vêtements, comme les bêtes.
      Bien des films ont donc véhiculé ce modèle de l'Afrique. Et si les excès des premières représentations ont cessé, notamment par l'aspect clairement raciste - mais comme toutes les œuvres de cette époque traitant de ce sujet - ceux qui ont suivi la Seconde guerre mondiale ont perpétué une certaine représentation des Noirs africains, que ce soit dans les tenues et les chants. Moins raciste et plus paternaliste, tels pourraient être les caractéristiques de ces films. Ainsi Les mines du roi Salomon (C. Bennett et A. Marton, 1950), African Queen (John Huston, 1951), ou encore Mogambo (John Ford, 1953) jusqu'à Hatari! (Howard Hawks, 1962), tous ont mis en avant la présence des Blancs dans un monde où les Africains devraient subir cette domination. Mais les héros blancs sont différents et sont souvent devenus en quelque sorte des Africains blancs. Ce l'était déjà un peu avec les suite de Tarzan, faisant de Jane une véritable ménagère dans une villa suspendue, réplique du confort européen. Rien de tel dans les films cités. Au contraire, les Blancs vivant depuis longtemps en Afrique semblent s'être acclimatés en adoptant certaines pratiques autochtones pour mieux vivre en Afrique.

      Ainsi Stewart Granger dans Les mines du roi Salomon interprète-t-il Alan Quatermain et sert de guide à des scientifiques européens venus en Afrique. Il sert de traducteur mais aussi de guide. véritable instructeur des dangers naturels qui sont multiples en Afrique, le film met en avant un bestiaire très exotique de "monstres" plus ou moins méchants, des araignées aux reptiles en passant par tous les gros mammifères.
       Ces bestiaires se retrouvent dans tous les films. Dans Hatari!, ce bestiaire est même maîtrisé pour l'Europe puisque les héros capturent divers animaux pour les zoos européens. Mais dans tous ces films, les héros doivent initier des Européens fraîchement arrivés à la vie africaine et à s'adapter aux coutumes locales des différents peuples.
      Car une des caractéristiques de ces films passe aussi par la présentation de portraits caricaturaux des Africains. Si les tribus obéissent à des lois pluri-séculaires et à des peurs irrationnelles - ce que montrent les boys dans Tarzan fuyant l'expédition quand ils entendent le cri de l'homme-singe - quelques individus apparaissent néanmoins dans les films. En général, ils ne sont que des clichés toujours mis selon le regard des Blancs. Ainsi peuvent se repérer quelques grands types de représentation d'individus africains. Le courageux qui risque sa vie pour sauver son patron, tel celui qui va jusqu'à se faire écraser par un éléphant dans Les mines du roi Salomon parce que le fusil de Quatermain s'est enrayé. Le collaborateur fidèle est également présent dans tous les films avec un rôle souvent de simple intermédiaire entre les Blancs et les autres Africains. Enfin, le noble africain fait figure d'image récurrente. Il est à la fois proche des Blancs mais il constitue aussi une menace. Il a la sagesse et l'intelligence que les Occidentaux reconnaissent comme pouvant faire de lui un personnage qui les vaut. Mais cette noblesse est suspecte car justement, il se sent libre face à une autorité européenne prétendue supérieure. Il n'est jamais soumis aux principes des Blancs. Cette affirmation de ses valeurs et de ses principes est alors souvent perçue comme une provocation et un signe de suffisance et d'arrogance. Par exemple, dans Les mines du roi Salomon, si Quatermain rencontre un prince d'un peuple, celui-ci est prêt à aider l'expédition guidée par le héros mais ne le fait sans aucune pression ni aucune crainte de ce que représente l'autorité blanche puisqu'il ne la craint pas.

Elsa Martinelli transformée en Africaine "Mama Tambo"
dans Hatari! face à John Wayne

      Le reste est montré sous l'angle collectif: pas de véritables individus méchants mais des tribus vues comme mauvaises en soi. Sinon, après la seconde guerre mondiale, les tribus sont montrées dans leur aspect ritualiste. Soit qu'elles perpétuent des pratiques anciennes, soient dans des cérémonies de type cultuel. Dans Hatari!, la tribu travaillant avec John Wayne (qui interprète le héros du film) remercie à sa manière l'héroïne Dallas pour avoir sauvé des éléphanteaux de la mort. Dallas (c'est le nom de l'héroïne) est alors maquillée et habillée selon les rituels de la tribu, et ce au son des percussions et des chants traditionnels tout en étant désormais appelée "Mama Tambo" (la mère des éléphanteaux). C'est à elle que John Wayne explique également comment est géré un puits par deux tribus différentes, l'une puisant l'eau pour les bêtes, l'autre entretenant le puits quand il est bouché. Dixit John, le premier peuple est trop fier pour faire ce travail!
      Ainsi, si les films se montrent moins clairement racistes, la place des Africains est toujours en subordination des Occidentaux blancs.

      2. Les Africains de la décolonisation

À partir des décolonisations africaines, les cinémas européen et américain ne vont pas abandonner la représentation exotique de cette Afrique noire ni même des Africains. Le film Hatari! se trouve à la croisée des deux périodes. Ainsi, les Noirs sont des éléments identifiants de l'Afrique au même titre que la faune, comme ils l'étaient déjà pendant la période coloniale. Mais la nouveauté réside dans la richesse que comporte le territoire intéressant les Occidentaux. Et c'est justement la faune qui constitue un capital exploitable, faisant l'objet d'une véritable industrie menée par des Blancs pour le seul intérêt de Blancs. L'hôpital d'Arusha était dirigé par des médecins blancs avec des infirmières blanches. Hatari! proposait déjà en quelque sorte ce qui allait être bientôt appelé la néo-colonisation. 

En effet, la richesse des territoires anciennement colonisés était toujours convoitée par les anciens maîtres ou par les plus grandes puissances. Le remake de King Kong réalisé en 1976 par John Guillermin est en soi particulièrement intéressant. La première version montrait que l'île était trouvée sinon par hasard, du moins pour l'intérêt de la science, de la géographie et du mystère puisqu'on ignorait tout d'elle. Au contraire, le remake propose une démarche volontariste des Américains s'étant embarqués dans le but de trouver un gisement pétrolifère. Le peuple ressemble toujours à une peuplade africaine archaïque. Mais la conquête du territoire n'avait comme seul but non d'étendre la civilisation occidentale et de l'imposer aux autres, mais d'accaparer les richesses du territoire. 

C'est donc bien une autre forme de colonisation qui se mettait progressivement en place et dont le cinéma témoignait à sa façon, soit par la représentation imaginaire d'histoires mettant en scène l'exploitation de richesses, soit en s'appuyant sur des faits historiques importants. 

Le cinéma occidental a donc accompagné à sa façon les divers mouvements d'indépendance ou ayant suivi ces mouvements, comme par exemple Les canons de Batasi toujours de John Guillermin, réalisé en 1964 racontant l'histoire d'un pays africain peu après son indépendance. Or celle-ci n'empêche pas la présence de troupes occidentales - ici britanniques - montrant une présence européenne de fait, même si elle ne s'accompagne plus directement d'une domination politique.

Laurent Malet dans La légion saute sur Kolwesi

Cette présence militaire a en réalité un rôle lié au fait que le pouvoir économique demeure pour une grande partie dans les mains d'Occidentaux qui exploitent les grandes richesses, notamment minières, du continent africain. Ainsi, dans La légion saute sur Kolwesi réalisé en 1980, Raoul Coutard filme l'intervention militaire menée par les Français et les Belges pour contenir une rébellion au Sud-Est du Zaïre. Cette région était riche en cuivre et habitée par des Européens ce qui justifiait l'intervention armée. Le film de Coutard souligne cette présence européenne vivant dans des quartiers de Blancs dans lesquels les Noirs n'habitaient pas. De même, dès les premières séquences, il apparaît que les dirigeants et cadres de l'exploitation minière à ciel ouvert sont Européens et que les Noirs ne constituent que la main-d'œuvre la moins qualifiée. Ainsi, alors que Bruno Cremer montre à un coopérant joué par Laurent Malet la puissance de son engin pour creuser la mine, de jeunes Africains sont filmés à pied, torses nus avec des outils à la main. 

Si les colonies n'existent plus du point de vue politique, les faits montrent que le pouvoir est encore dans les mains des Occidentaux qui sont les grands bénéficiaires des richesses africaines quelles qu'elles soient, y compris humaines. Car les Européens n'importent pas seulement des matières premières du continent noir. En effet, la misère de ces pays nouvellement indépendants conduit de nombreuses personnes à quitter leur pays pour rejoindre une terre plus prospère. Cette émigration ne s'accompagne pas toujours d'un accueil enthousiaste de la part notamment des Européens, surtout après la crise des années 1970. Au cinéma, cette présence est rarement montrée si ce n'est, étonnamment, dans des comédies. Peu de films de cette période traitent de manière sérieuse et engagée cette immigration souvent mise à l'écart des villes. Les représentants de cette minorité d'immigrés sont d'ailleurs souvent présentés avec des accents proches des clichés des périodes précédentes. Quand l'institutrice jouée par Josiane Balasko dans Le maître d'école de Claude Berri en 1980 tombe amoureuse d'un Noir africain, celui-ci nous est présenté non par un acteur mais par l'évocation de sa culture. Or il s'agit de la même représentation stéréotypée: boubou africain porté par Balasko, musique de percussions, fumée se dégageant de plantes comme pour signifier un rituel ancestral. C'est l'Afrique des clichés qui est proposée aux spectateurs de 1980. La situation sociale réelle des Noirs de cette période n'est envisagée que par le personnage d'un élève qui ne veut pas faire plus tard comme son papa parce qu'il est chômeur. Lui veut faire chômeur "maintenant". Ce qui montre de manière bien édulcorée la situation économique de sa famille. Mais au passage, sa réflexion repose aussi sur le cliché de l'Africain paresseux vivant des aides de l'Etat.
C'est dans une autre comédie, plus féroce celle-ci, que la situation des immigrés africains à Paris est montrée avec un peu plus de réalisme, témoignant de la précarité du logement de nombreuses familles africaines dans la capitale. Ce réalisme a été depuis hélas vérifié par des faits divers meurtriers au début du XXIème siècle avec des incendies dans des immeubles vétustes tuant de nombreux habitants immigrés d'Afrique. Car ce que montrait Michel Blanc dans son film Marche à l'ombre en 1984, c'est l'existence de squat en plein cœur de Paris dans lesquels vivent des communautés africaines dans des conditions de salubrité très peu digne d'une grande métropole occidentale. C'est une image également des solidarités entre les différents occupants, récupérant les objets pour les rendre utiles à la communauté. Mais la mise en scène de Michel Blanc va plus loin. Ce squat semble être séparé de la ville des Blancs par une palissade et une frontière faite de gravats qu'il faut franchir. Ainsi est reconstituée une petite Afrique en plein Paris, avec des migrations internes d'Européens de "bonne famille" venus acheter des doses de drogue, de manière discrète et en même temps sous le regard de tous ceux qui veulent bien regarder. Cette herbe circule facilement et notamment pendant que des musiciens se regroupent pour improviser un concert en plein squat. Il s'agit d'une musique là encore rythmée mais plus complexe que les simples percussions des films des années 1950. De fait, les deux héros blanc interprétés par Gérard Lanvin et Michel Blanc deviennent à leur tour des Noirs par leur mode de vie, notamment par leur manière de gagner de l'argent en trafiquant divers produits plus ou moins légalement. Cette relégation des habitants venus d'Afrique noire en marge de la métropole se voit également par le mépris que certains citoyens français blancs ont pour ces Africains. Par exemple, celui qui permet aux deux héros de vivre dans le squat vit quant à lui dans un hôtel sordide. Mais il paie sa chambre bien qu'il n'y dorme que le jour puisqu'il travaille la nuit. Ceci n'empêche pas le gérant de la louer la nuit à des prostituées sans prévenir le locataire. Et quand celui-ci s'en aperçoit et proteste, il est ramené à sa condition d'Africain inférieur aux Blancs, se faisant traiter de "Bamboula". La décolonisation n'a pas enlevé certains réflexes racistes et nostalgiques d'une France coloniale chez certains Français qui appliquent dans l'hexagone les mêmes méthodes et mêmes traitements à ceux qu'ils jugent inférieur. La relégation est donc à la fois géographique - ce qu'on retrouvera dans La haine de Mathieu Kassovitz - mais également économique par des emplois sous qualifiés ou informels et illégaux, mais enfin et surtout sociale et sociétale puisque ces populations ne sont pas traitées à l'égal des autres communautés, à commencer par celles blanches.

Pourtant, le cinéma a aussi montré des Noirs africains pouvant devenir une élite au comportement ou au mode de vie équivalent aux élites européennes. Dans La légion saute sur Kolwesi, un des personnages secondaires est un Zaïrois, instruit, qui fait partie du cercle des Européens. Son rôle est ambigu car il est à la fois Européen dans sa culture, dans son expression et même ses relations avec les autres. Mais en même temps il joue avec les préjugés des Blancs sur les Noirs qui sont traités comme des barbares. Personnage de transition, le bon Noir qui n'est pas comme les autres, l'exception qui confirme la règle, il est de fait le modèle de Noir dont rêvent les Blancs et qui serait prêt à renier ses compatriotes pour être intégré aux "civilisés". Ce film n'est pas le seul qui distingue les élites noires du reste de la population. Dans Les sous-doués de Claude Zidi, un des personnages est un Noir fils de ministre africain. En classe dans un lycée privé, il sait que malgré son manque de travail scolaire, sa filiation lui permettra d'être ministre "au minimum"! À une épreuve orale du bac, son père l'aide à tricher en lui soufflant les réponses d'un sujet qu'il avait déjà eu à traiter en tant que lycéen. Au passage, la séquence reprend tout de même les clichés africains puisque ce père communique les réponses par le tam-tam dont chaque son, chaque rythme est transposé par le fils en mots et phrases. Curieusement, cela traduit aussi un vrai langage élaboré qui prouve le contraire de ce que sont les préjugés  

Félix, le loser blanc et Jamal, le fils de diplomate noir

Si le film de Zidi était une caricature, Métisse de Kassovitz en 1993 n'en est pas une. Le personnage interprété par Hubert Koundé, Jamal, est le fils d'un diplomate africain. Il vit dans un grand appartement luxueux, à la différence du personnage interprété par Kassovitz, Félix, qui partage sa chambre chez ses parents. Jamal correspond à l'élite comme pourraient l'être d'autres fils de diplomates... blancs. En retournant la situation classique, Kassovitz montrait que la perception des personnages était d'abord  une provocation. Un Noir riche et instruit face à un Blanc débrouillard vivant dans un appartement surpeuplé, voilà qui était difficilement concevable. Dans un second temps, il convainc le spectateur à réaliser que cette situation n'est pas une pure invention et que bien sûr, ces personnages peuvent effectivement exister. Enfin, le dernier effet consiste à intégrer la situation non en fonction de la couleur de peau ou l'origine géographique ou ethnique des individus mais en fonction de leur origine sociale. Kassovitz va même plus loin en donnant à Jamal une petite amie blanche, Lola. Jouant sur l'inconscient des spectateurs et sur les clichés, ce n'est plus le riche blanc qui a pour fiancée une petite noire mais bien l'inverse. Et la rencontre de Lola avec la famille de Jamal prend une saveur particulière quand Lola est critiquée par les parents parce qu'elle n'est pas de leur monde. 
Cette représentation n'est pas unique. Dans une comédie américaine de John Landis de 1988 intitulée Un prince à New-York, Eddie Murphy joue le rôle du prince Akeem se rendant aux USA pour découvrir l'amour. Le postulat du film part encore du cliché d'une société africaine archaïque puisque le prince doit épouser dans son pays africain une femme qu'il ne connaît pas. Mais son arrivée aux USA renverse cependant le point de vue du film, faisant du personnage du prince un être autrement plus éduqué que les Américains. Travaillant dans une restaurant fast food, il doit faire face à la bêtise des clients et au regard raciste de tous, y compris des patrons noirs. Tombant amoureux de la fille du patron, tous deux noirs, il est à la fois rejeté par le père de sa bien-aimée qui ne veut pas d'un immigré pour sa fille et par ses parents qui veulent une belle-fille issue de la haute société pour leur fils et pas d'une simple fille de commerçant, fut-elle américaine. 
De fait, cette élite africaine est présentée le plus souvent selon deux caractéristiques: soit des personnes acculturées souhaitant vivre avec les Blancs et tournant le dos à leurs origines africaines, soit des personnes représentant une élite de leur peuple au comportement finalement identique - mais renversé - des élites blanches vis-à-vis des populations d'une autre origine, ethnique ou sociale. 

3. L’Afrique contemporaine

Depuis les années 1990, un genre de film revient régulièrement, se déroulant en Afrique et présentant les pays de ce continent depuis la décolonisation. Et une des constantes est la violence qui sévit dans ces pays du fait d'un régime politique le plus souvent corrompu et contesté par une opposition le plus souvent éclatée et illégale. Mais c'est surtout la place des Blancs qui est l'autre constante de ces films. Point de films occidentaux sur l'Afrique sans y intégrer de fait la présence européenne.
Ce que ces films montrent aux spectateurs européens est à la fois une guerre civile perpétuelle entre les différentes factions des différents pays et sinon une satisfaction, du moins l'idée que la décolonisation n'a pas été forcément une amélioration de la situation des peuples.
Ce qui saute d'abord aux yeux dans ces films, c'est une situation démographique particulièrement défavorable à ces pays, connaissant une croissance trop forte au regard des richesses et des infrastructures du pays. Ainsi, les images de population grouillante dans des villes aux rues insalubres ou dans des villages surpeuplés quand ce ne sont pas de véritables camps de réfugiés sont monnaie courante dans ces films. La jeunesse de cette population n'est également pas oubliée avec la multiplication de plans sur des enfants de tous âges, rarement montrés à l'école mais représentés comme jouant, mendiant, trafiquant ou se débrouillant pour survivre, y compris en tant que combattant. The constant gardener, Lord of war, La chute du faucon noir, Blood diamond, Le dernier roi d'Ecosse sont autant d'exemples qui illustrent cela. 
À cette surpopulation et à cette jeunesse ne correspondent donc plus les paysages autrefois représentés pour illustrer l'Afrique. Au contraire, c'est bien le modèle urbain qui est montré avec des villes dans lesquelles s'entasse cette population, le plus souvent inactive. Les villes de Somalie dans La chute du faucon noir de Ridley Scott en 2001 ou celles de Lord of war d'Andrew Niccol (2005) sont sales, avec une voirie non asphaltée, sans égoût. A cette représentation caractéristique des villes du Sud s'ajoute une utilisation de couleurs indiquant soit une extrême chaleur, avec des jaunes ocres, de l'orange et du rouge, et surtout une sur-luminosité. C'est le cas notamment dans Lord of war ou dans The constant gardener de Fernando Mereilles en 2005. Au contraire, certaines couleurs choisies peuvent être dans le verdâtre avec des contrastes forts et une lumière plus faible. Dans ce cas, c'est la pesanteur et l'humidité qui est représentée à l'écran ce qui se voit particulièrement dans Blood diamond d'Edward Zwick en 2006 ou dans La chute du faucon noir. L'absence de végétation est donc devenue une autre caractéristique pour représenter cette Afrique contemporaine, comme si celle-ci tournait le dos à une réalité. Car ce continent, bien qu'en pleine croissance démographique reste encore largement sauvage avec une densité humaine plutôt faible (environ 35 hab/km²) . Mais ce qui constituait le décor des films d'avant la décolonisation n'est plus d'actualité. Seuls Out of Africa de Sydney Pollack en 1985 et Chasseur blanc coeur noir de Clint Eastwood en 1990 répondent encore à ces représentations classiques. Mais l'action de ces films se passe avant la décolonisation. 
Plus de grands espaces donc, plus de bestiaires mais toujours une identification de l'Afrique par la musique de percussion qui est présente dès le générique des films pour la plupart du temps. Et les tribus d'antan ont fait place aux factions s'affrontant pour prendre le pouvoir, de manière aussi radicale que du temps d'avant, à ceci prêt que le pouvoir politique est désormais dans les mains d'Africains.
Pourtant, ce pouvoir semble toujours contesté dans les films occidentaux. Ceci passe par les nombreuses représentations de conflits armés opposants des groupes armés, conflits mettant toujours face-à-face des tyrans et leurs sbires face à des libérateurs. Mais le plus souvent, cela se fait sous le regard des Blancs, qu'ils soient témoins passifs ou partie-prenante de cette lutte. Mais quelque soit le rôle des Européens ou Américains, c'est toujours sous-jacente l'idée que le départ des colonisateurs n'a en rien amélioré le sort du peuple. 

Dans Banzaï de Claude Zidi en 1982, Michel, interprété par Coluche se rend en Afrique et se trouve impliqués dans un combat entre légalistes dictateurs et rebelles armés et favorables au peuple. Si sa présence est conditionnée par son métier - il travaille pour une assistance touristique - il participe néanmoins à l'évasion du chef rebelle. Au passage, Claude Zidi n'oublie pas certains clichés, que ce soit la musique africaine ou bien le moustique africain ne piquant que les Blancs et provoquant une réaction allergique monstrueuse chez Michel. Plus intéressante est l'approche du développement de ces pays africains quand le médecin noir se sent vexé par le rapatriement d'un Français par Mondial Assistance, affirmant haut et fort que ses compétences sont les mêmes que celle d'un médecin français, ayant lui-même fait ses études dans l'hexagone. Le seul manque qu'il reconnaît, c'est l'approvisionnement en antiseptique et autres produits de première nécessité.
Dans des films plus récents et américains, le rapport aux Blancs n'est pas si différent même si l'implication est plus directe. Dans Lord of war, les factions africaines s'affrontent avec des armes et munitions vendues par des Blancs pour qui la guerre civile est d'abord source de profit. Dans Blood diamond, l'enrichissement passe par l'exploitation des diamants produits dans en Afrique. 

Le dernier roi d'Ecosse avec Amin Dada en kilt!

Plus subtilement, un film comme Le dernier roi d'Ecosse met en scène le médecin britannique de Amin Dada, leader de l'Ouganda. Si le film montre bien sûr l'aspect à la fois séducteur et surtout monstrueux de ce chef africain, le point de vue est encore Blanc et ce ne sont pas les Africains qui sont les héros du film. Le film joue même sur un registre plus ambigu puisque le héros noir semble être doté d'une culture très occidentale, s'habillant comme les Britanniques et appréciant le mode de vie européen. Son aspect sanguinaire n'en apparaît que plus terrible et le renvoie aux représentations plus anciennes des Noirs africains.
Dans The constant gardener, s'il y a des Noirs qui interviennent dans le film pour lutter contre les pratiques de certaines sociétés pharmaceutiques en Afrique, notamment avec le personnage interprété par Hubert Koundé, ce sont bien les dirigeants africains qui sont corrompus, acceptent des pots de vin leur permettant de vivre grand train et sacrifient leur population à des essais cliniques illégaux. Et ce sont surtout deux Américains qui interviennent, la femme d'abord, membre d'une association humanitaire, son mari ensuite, diplomate, pour lutter, révéler et abattre ces pratiques. Le rôle des Blancs est donc toujours présent dans le sort des Africains dans les représentations occidentales de ce continent. Ce qui a permis à un président français de dire que "l'homme africain n'était pas entré dans l'Histoire" dans un discours fameux à Dakar. Pourtant, ce point de vue n'est qu'une perpétuation d'images véhiculées par les cinémas occidentaux comme ils véhiculaient avant les indépendances que les Noirs étaient à civiliser. 

C'est paradoxalement un film américain qui infirme ce point de vue excluant les Africains de l'Histoire. Dans La chute du Faucon noir, un aviateur américain s'est fait abattre lors de l'opération Restore hope en 1993. Fait prisonnier, un de ses geôliers veut négocier avec lui, ce qu'il ne peut pas faire. La réponse du Somalien est alors cinglante: "tu as le droit de tuer mais pas de négocier; chez nous, tuer, c'est négocier." Mais c'est surtout ce qu'il dit sur l'intervention américaine qui est radicalement nouvelle, remettant en cause les interventions occidentales en Afrique comme ailleurs. Il se moque en effet de la volonté des Américains de vouloir imposer la démocratie, notamment en tuant leur leader, dans un pays qui ne veut pas du système américain et dont le peuple serait prêt à suivre un autre leader qui s'opposera à son tour à ce système.



Conclusion

    La représentation de l'Afrique et des Africains est ainsi passée d'une vision colonialiste dans laquelle les Blancs devaient civiliser les Noirs dans un territoire hostile. Cette représentation évolua jusqu'à ce que les décolonisations aient abouti. Une autre manière de présenter ces populations fut alors proposée, s'appuyant il est vrai sur des événements réels et meurtriers, à savoir les guerres civiles post-décolonisation. Mais de fait, cette vision n'était en quelque sorte qu'une autre manière de confirmer ce qui était dit avant. Que penser en effet de populations qui se sont battues pour l'indépendance contre les colons européens qui les exploitaient et qui finalement continuent à se battre contre les intérêts du peuple? Cette représentation ne fait que maintenir une approche coloniale dans la perception de l'Afrique puisqu'elle semblait au moins en paix sous la domination française, britannique ou belge. Sauf que ces films ne traitent que de la conséquence sans jamais envisager que les drames post coloniaux sont aussi dus à la manière dont les colonies ont séparé des peuples, créant à la décolonisation des pays aux populations éclatées et aux nations artificielles.  

      Bien d'autres films auraient pu être présentés dans ce court article comme Les racines du ciel de John Huston en 1958, L'africain de Philippe de Broca en 1982 ou Les dieux sont tombés sur la tête de James Uys en  1981 et bien d'autres encore reprenant de fait ces mêmes schémas.Tous permettent d'envisager l'Histoire de l'Afrique par le cinéma occidental et comme un très bon moyen pour comprendre comment le continent africain est perçu par les Européens et Américains. Les films montrent des réalités historiques, politiques et culturelles. Mais ils n'envisagent que ce que les Européens et Américains sont prêts à recevoir. C'est-à-dire une représentation dans lesquels les stéréotypes et clichés ne manquent pas et dont les héros sont des personnages dans lesquels ils peuvent se projeter: des Blancs. Il manque donc une approche cinématographique africaine pour compléter cette Histoire des Africains vue par le cinéma. A ce sujet, je renvoie à l'article de Vincent Marie sur Cinéhig sur le cinéma africain par les Africains.

      http://www.cinehig.clionautes.org/spip.php?article258

      A bientôt
      Lionel Lacour

Histoire et Cinéma, sujet de CAPES

Bonjour à tous,

après une pause de plusieurs semaines, je reprends mon écriture d'articles sur le cinéma et ses représentations.
Vous aurez bientôt deux articles nouveaux.
L'un présentera la Révolution française vue par le cinéma au travers de films très divers, que ce soit par l'origine des pays, les périodes et surtout dans le traitement.
L'autre développera un thème que j'ai déjà abordé rapidement dans différents articles, à savoir la représentation des Noirs d'Afrique dans le cinéma occidental.

Je profite surtout de ce court message pour vous transmettre le sujet qui a été donné cette année à un étudiant passant le CAPES d'Histoire Géographie qui montre combien le cinéma est de plus en plus une source de réflexion pour les historiens. Le sujet donné était "L'Histoire au cinéma, vulgarisation ou détournement?"
Téléchargement Sujet format PDF

Le document 1 est un extrait non d'une conférence à l'Institut Lumière comme indiqué en référence mais d'un article que j'avais publié sur www.iamhist.org  puis relayé sur le site cinehig: http://www.cinehig.clionautes.org/spip.php?article189

A très bientôt donc pour les deux articles annoncés.

Lionel Lacour

Prix Lumière 2012: Ken Loach - comme une évidence

Bonjour à tous,

c'est à midi que le prix Lumière 2012 a été révélé. Les rumeurs, les hypothèses et les souhaits avaient annoncés bien des cinéastes. Parmi les noms, celui de Ken LOACH était parfois cité. Et c'est bien lui qui sera l'heureux récipiendaire du Prix Lumière 2012.
Celui connu et reconnu pour être un cinéaste social offre une filmographie de 40 ans de productions. Mais ce qui justifie sa reconnaissance pour ce prix, c'est qu'avec une ligne clairement identifiée et un message ouvertement progressiste et humaniste, Ken Loach peut aborder tous les sujets avec des traitements variés, des approches différentes. De It's a free world à Looking for Eric.


Les Lyonnais seront heureux de redécouvrir l'oeuvre immense de ce cinéaste britannique qui n'a jamais oublié de distiller derrière son engagement politique et social un vrai travail de cinéaste, loin des docu-fictions qui se revendiquent parfois hélas de son oeuvre.

Vous pouvez découvrir le clip de présentation du prix Lumière 2012 sur ce lien:
http://www.dailymotion.com/video/k7oLa07qRso5OQ3cc2m

Toute la programmation sur le site du Festival:
http://www.festival-lumiere.org/


Vive le cinéma, vive le Festival Lumière 2012 (15 - 21) octobre 2012, vive le Prix Lumière (encore) et vive Ken Loach.

Lionel Lacour

12 hommes en colère à l'Institut Lumière

Bonjour à toutes et tous,

Dans le cadre de la rétrospective Henry Fonda
l’Institut Lumière programme ce week-end le film culte de Sidney Lumet :

12 hommes en colère.

Classé 2^ème meilleur film de justice par l’American film institute, ce huis clos met en scène un immense Henry Fonda dans un de ses plus grands rôles et permet de mieux comprendre le fonctionnement de la justice américaine, avec ses limites mais aussi et surtout sa force.
Film humaniste par excellence, venez (re)découvrir une œuvre dans une très bonne copie lors de deux séances exceptionnelles

Projections au Hangar du Premier-Film
Samedi 30/06 à 18h30
Dimanche 1/07 à 17h

Douze hommes en Colère à l'Institut Lumière
Sidney Lumet
Avec Henry Fonda, Lee J. Cobb, Martin Balsam, E.G Marshall
Twelve Angry Men (1957,1h36)

Résumé
Douze jurés doivent décider du sort d'un jeune homme accusé d'avoir assassiné son père.
L'un d'entre eux remet en cause la culpabilité de l'accusé qui semble acquise à tous...

A très bientôt à l’Institut Lumière

Lionel Lacour

La chatte sur un toit brûlant: pas seulement une image du vieux sud américain

Bonjour à tous,

en 1955, T. Williams écrivait La chatte sur un toit brûlant mise en scène à Broadway par Elia Kazan. Ce dernier avait déjà imposé à l'auteur une fin bien plus optimiste que celle originale. En 1958, Williams devait rejeter la version cinématographique réalisée par Richard Brooks tant elle lui semblait dénaturer son oeuvre. Pourtant, le film qui se classa parmi les 10 premiers au box office américain de 1958 avait des atouts non négligeables. Une bande son sublime, un réalisateur chevronné et des acteurs exceptionnels. Paul Newman jouait le rôle principal de Brick, Elizabeth Taylor jouait sa femme, Maggie, la fameuse chatte cherchant à reconquérir son mari. Enfin Burl Ives interprétait Big Daddy, personnage gargantuesque et père de Brick. Williams aurait pu être heureux de ce dernier choix puisque le rôle de Big Daddy avait justement écrit pour Burl Ives au théâtre. Mais si le succès public fut au rendez-vous, la critique éreinta le film. A tort.

1. Mais pourquoi diable Brick se refuse-t-il à Maggie?
Voici le point principal de la colère de Tennessee Williams vis-à-vis du scénario du film écrit par James Poe. Selon sa pièce, les tourments du couple formé par Brick et Maggie sont essentiellement dus à l'homosexualité refoulée de Brick et qui s'exprimait vis-à-vis de son ami Skipper, personnage arlésienne de la pièce. Le scénario que mit en scène Richard Brooks a gommé cet aspect fondamental pour le dramaturge, homosexuel lui-même. Pourtant, l'ambiguïté était de mise dans le film. En effet, Brooks filma les jambes, le porte-jarretelle et les bas de Maggie - Elizabeth avec un érotisme redoutable, en gros plan tant pour le spectateur que pour son mari Brick - Paul. La question était assez simple alors: plus que comment, c'était bien pourquoi Brick pouvait refuser des avances ô combien explicites d'une femme aussi désirable et qui s'offrait sans retenue à lui? Si jamais le spectateur n'avait pas eu la moindre idée, des éléments de mise en scène et de dialogues étaient déjà plus évocateurs sans pour autant être explicites. Ainsi Brick s'essuie-t-il la bouche quand Maggie l'embrasse devant son père, ce que ce dernier ne manque pas de lui faire remarquer. C'est ensuite lors d'une discussion houleuse entre le père et son fils au sujet de Skipper, l'ami de Brick qui s'est suicidé, que Big Daddy s'étonne de cette amitié si forte. Cela lui vaut alors une réponse directe de Brick qui reproche à son père de rendre cette amitié dégoûtante. Quelle genre d'amitié pourrait être si "dégoûtante" qu'une amitié homosexuelle? En niant cette possibilité, Brick propose aux spectateurs une clé de lecture d'autant plus importante que'elle justifie alors pourquoi il se refuse à sa femme, pourquoi il s'essuie la bouche quand il l'embrasse et surtout pourquoi Maggie n'aimait pas Skipper, notamment quand elle explique qu'elle a essayé de les séparer sans réaliser qu'elle avait déjà perdu son mari. "Que pense Maggie de ton amitié virile pour Skipper?" lance Big Daddy à Brick. Tout est clair. Mais rien n'est dit ouvertement.
C'est que Brooks a un réel problème pour évoquer cette sexualité à l'écran. Le code Hays instauré en 1930 et appliqué par les studios depuis 1934 interdisait l'évocation explicite de l'homosexualité et encore plus d'en faire un sujet de film. Mais plus que cela, Brooks, qui traita de vrais problèmes de société dans ses films comme dans Graine de violence par exemple, expliquait en 1965 que le ressort de l'homosexualité n'était pas aussi efficace à l'écran que sur scène. Si au théâtre, et particulièrement celui de Williams, les spectateurs "sont conditionnés", ceux de cinéma sont de tous âges et de tout public. Son explication se complétait par l'idée que les spectateurs "mâles" se projetaient eux dans le personnage de Brick tout en souhaitant faire ce que lui se refusait. L'explication de la culpabilité de Maggie dans la mort de Skipper devenait acceptable.
Que Tennessee Williams renie cette adaptation peut se comprendre d'autant plus que son thème de prédilection passait à la trappe de la censure morale. Mais que les critiques de cinéma ait à ce point critiqué le film est assez plus incompréhensible. Cela l'est encore plus pour les critiques qui écrivent des dizaines d'années après. En effet, en reprochant l'effacement de l'homosexualité de Brick du film, ils nient et la puissance des studios, même si certains films avaient déjà contourné cet écueil, ils minimisent les évocations réelles de cette homosexualité par la mise en en scène ou les dialogues, ils réfutent l'idée même que le cinéma n'est pas un spectacle semblable au théâtre mais surtout ils interdisent l'idée même de l'adaptation littéraire au cinéma. Ils oublient essentiellement qu'un spectateur de film n'a souvent pas vu (ou lu) l'oeuvre originale et n'ont à juger que celle qui leur est proposée sur grand écran. Et seul le film est à prendre en compte, et avec lui son réalisateur qui devra accepter la critique sur SON oeuvre et pas celle de ce qu'elle aurait pu être, voire DÛ être.

2. Un vrai film sur la société américaine des années 1950
Tourné à New York, l'action du film est néanmoins censée se passer à la Nouvelle Orléans. Et de fait, rien ne manque au décor. La plantation est superbe, le drapeau sudiste qui accueille Big Daddy à l'aéroport rappelle le passé esclavagiste des confédérés et les noirs font partie du mobilier. En aucun cas, Richard Brooks n'a voulu évoquer la condition des noirs dans ce film. Et c'est bien ceci qui renforce notre regard sur ces gens, réduits à la condition de domestiques, qui n'ont qu'un rôle fonctionnel dans la maison et aucun rôle dans la narration. Ils sont présents autant qu'ils sont absents. Nous en voyons quelques uns. Mais nous ne saurons pas leur nom. En croisant avec les évènements qui se déroulent en ces années 1950, on se rend compte que le vieux sud est loin de prendre au sérieux les revendications des militants pour la conquête des droits civiques pour les Noirs. On réalise aussi combien cette question de la ségrégation touche finalement très peu Tennessee Williams. Il suffit de se souvenir du Tramway nommé désir pour s'apercevoir que son sujet de prédilection lui enlève toute analyse ou toute réflexion sur une minorité marginalisée au moins autant que celle des homosexuels.
Le film brosse aussi un vrai tableau de la société capitaliste américaine. Big Daddy est riche de 14 000 hectares de terres fertiles et de 10 millions de dollars en cash. Il possède son propre avion et une immense propriété. Mais surtout, il projette de faire croître son empire en produisant du textile et d'inonder le marché. Il y a bien là une logique classique du capitalisme américain jusqu'aux années 1960. La richesse vient du sol, que ce soit comme ici un sol agricole ou qu'elle provienne comme dans Geant et toujours avec Elizabeth Taylor du sous-sol, à savoir du pétrole. Ce capitalisme s'appuie sur une économie réelle de production puis de transformation de la matière première. Elle a une base foncière avant tout. Toujours comme pour Geant, film mythique avec James Dean, Big Daddy est un self made man, parti de rien. seul son travail l'a conduit à s'enrichir et avec lui, sa région, comme il le dit lors du repas d'anniversaire qui lui est préparé.
Ce rapport à l'économie réelle est à mettre en relation avec une autre période de l'Histoire des USA et qui est évoquée dans le film. Ainsi, quand Big Daddy ouvre une misérable valise, il rappelle à son fils Brick que c'est le seul héritage qui lui a été laissé par son père, le grand-père de Brick donc. En racontant combien il avait honte de suivre son vagabond de père qui courrait après les trains pour voyager à l'oeil, le spectateur se remémore alors un passé constitutif de la nation américaine peut-être plus que la période des pionniers. En effet, la crise des années 1930 a marqué considérablement le peuple américain dont les fondements de sa puissance venaient de s'effondrer. La confiance dans un capitalisme spéculatif venait d'être abusée un certain jeudi de 1929. En rappelant que son père courrait après les trains, ce qui lui faisait honte, Big Daddy s'adresse autant à Brick qu'aux spectateurs qui ont tous eux-mêmes des souvenirs personnels équivalents ou d'autres relatés par le cinéma. Cette période est d'ailleurs particulièrement récurrente dans le cinéma américain qui a transmis des images de cette période jusqu'à aujourd'hui, de New- York Miami de Franck Capra à O' brother de J. Coen sans oublier Honkytonk man de Clint Eastwood.
L'empire de Big Daddy est une réponse à la situation de misère qu'il a connue et qu'il ne veut pas voir se reproduire pour ses enfants mais aussi une réponse au capitalisme financier qui a conduit à la faillite des USA à partir de 1929.

3. La société occidentale à l'écran
Hormis les spécificités américaines, des éléments communs à une société occidentale se trouvent portés à l'écran dans ce film. La même année, Denis de la Patellière réalisait Les grandes familles avec Jean Gabin, capitaine d'industrie et Jean Desailly son fils. La similitude est assez étonnante entre les deux films. Dans les deux cas, le père se comporte comme un ogre de pouvoir dont l'autorité ne peut se discuter par son fils. Et si Brick implore son père à être justement un père et non un "Boss", Gabin lui rappelait à son fils qui voulait diriger dans son dos que pour décider il faut être le patron et "que le patron, c'était [lui]".
Cette société patriarcale est semblable à bien d'autres égard. La femme de Gabin est tout aussi dévouée à son mari que Big Mama au sien. Elles ont toutes les deux un rôle de tempérance entre le père et ses enfants. Mais elles sont rabrouées chaque fois que leur décision est contraire à celle du mari. Dans le cas de Big Daddy, cela relève parfois d'une brutalité voire d'une méchanceté assez insupportable.Mais surtout, les femmes sont montrées comme étant cantonnées à des rôles assez primitifs: donner naissance à un héritier de l'empire, diriger le foyer dans ses aspects logistiques et... dépenser.
Le film de Brooks n'offre donc pas une spécificité américaine de la société. Tout comme ce n'est pas un particularisme américain que de montrer l'insoumission du couple formé par Brick et Maggie au modèle traditionnel. Gooper, le frère aîné et Mae son épouse correspondent eux au modèle de Big Daddy et Big Mamma. Gooper dans une complainte émouvante explique tout ce qu'il a accepté de faire pour obéir à son père: devenir avocat, avoir une femme et des enfants, vivre à Memphis. Sans pour autant ressentir de l'amour en retour. Sa femme a cinq enfants et en attend un autre. Elle est une futur Big Mamma. Elle a investi sur son mari qui doit hériter de son père et pour qui elle est une mère fertile pour être sûre d'avoir ensuite un héritier de son sang. Au contraire, Brick et Maggie, au-delà du motif qu'ils ont de ne plus avoir de relation sexuelles, décident du moment pour lequel ils auront des enfants. Si la convention sociale s'impose à Gooper et Mae, le premier ne semblant pas plus aimer sa femme que ça, Brick et Maggie mettent en avant au contraire leurs sentiments avant les règles sociales censées s'imposés à eux. En ce sens, on retrouve Brigitte Bardot et Jean-Louis Trintignant dans Et dieu créa la femme dans lequel l'épouse osait dire non à son mari et n'en faire qu'à sa tête.
Mais comme dans ce film de Roger Vadim, la fin du film, qui était celle voulue par Elia Kazan pour Broadway, est terriblement conventionnelle et correspond à un happy end classique, la femme retrouvant son mari, même si dans le film de Brooks, c'est par les efforts de Maggie que le couple se reconstitue. Ce film correspond donc à une période charnière d'une société occidentale encore dominée par une génération de pères autocrates, aimant à leur façon face à une jeunesse qui hésite entre respect de la tradition et émancipation de l'ordre établi. Il est amusant que ce qui est raconté dans ce film ressemble furieusement à ce qui est en train de se produire aux studios hollywoodiens avec l'émancipation programmée des comédiens des majors, émancipation initiée par Marlon Brando et Marilyn Monroe qui fixent désormais leurs conditions aux producteurs et non l'inverse. Elizabeth Taylor ne manquera pas de leur emboîter le pas...

4. La chatte sur un toit brûlant: pas du théâtre filmé
La difficulté d'adapter une pièce de théâtre qui respecte une unité de lieu et de temps est fréquente car il faut éviter de donner l'impression de ne faire que du théâtre filmé.
Richard Brooks avait choisi de filmer en couleur, pour la première fois pour une adaptation de l'oeuvre de T. Williams à l'écran. Il avança le fait qu'avec les yeux bleus de Paul Newman et ceux violets d'Elizabeth Taylor, il eut été dommage de recourir au noir et blanc. Hormis ce côté anecdotique, l'utilisation de la couleur montre vite que le seul argument de la couleur des yeux ne tient pas. En effet, par l'usage de couleurs chaudes, Brooks met le spectateur davantage encore dans l'ambiance du sud des USA, région chaude s'il en est autant que dans l'ambiance sulfureuse initiée par Maggie avec son mari. En filmant assez serré et en rajoutant des éléments extérieurs soutenant l'idée de la chaleur et d'un climat lourd: la glace, qui ne sert pas qu'aux glaçons pour le Whisky, la crème glacée fondante au début du film, l'évocation d'une nécessaire climatisation dans une église ou encore l'orage typique de fin de journée des régions subtropicales.
Du point de vue de la mise en scène, Brooks n'utilise pas de grands mouvements de caméra.Sa réalisation est assez figée, usant de champs - contre champs assez nombreux. Cependant, il aime voir évoluer ses personnages dans ses plans fixes qui ressemblent à de vrais tableaux dans lesquels chacun joue un rôle social. Ce sont les personnages qui agissent... ou pas. Ainsi Gooper est-il souvent assis, inactif, immobile tandis que sa femme Mae ne cesse de se déplacer dans la maison comme pour mieux la contrôler. De même, c'est Maggie qui cherche à reconstituer le couple avec Brick en se rapprochant de lui, certes immobilisé par son entorse à la cheville mais dont le refus de l'aimer le conduit à la repousser. Par un jeu de miroir, Brooks reconstitue à l'image le couple Brick Maggie sans qu'elle n'ait à se déplacer. Mais ce n'est justement plus qu'une image, qui plus est une image que seul le cinéma peut produire et pas le théâtre.
Richard Brooks recourt également à la verticalité de sa mise en scène. D'abord par l'usage de plongées et de contre-plongées comme dans l'avant dernière séquence durant laquelle Big Daddy écrase littéralement son fils Gooper qui ramasse les papiers concernant la succession de son père mourant. Le fils est ramené à ce qu'il est: un exécutant de son père. Brooks utilise également la verticalité de la maison pour situer les personnages les uns par rapport aux autres. Mais aussi pour mieux comprendre le fonctionnement de la famille. L'exemple le plus évident est d'ailleurs lié au titre lui-même: Maggie se sent comme "une chatte sur un toit brûlant". Or elle est le personnage libre de l'histoire. Elle seule s'est émancipée de son passé pour se marier avec Brick non par cupidité mais par amour. A l'opposé, le dernier tiers du film voit Big Daddy prostré dans le sous-sol de la maison. Or ce sous-sol contient tous les objets qui emprisonnent chacun des personnages de la famille dans une situation sclérosée. S'y trouvent amoncelés les nombreux objets ramenés d'Europe par Big Mamma lors de leur voyage de noce. Autant d'éléments non exposés dans la maison et qui  ont peut-être éloigné Big Daddy de sa femme. Il lui a offert ce qu'elle voulait mais cela ne sert en fait à rien. Il y a la valise du père vagabond de Big Daddy, autre souvenir négatif dans sa mémoire qui le ramène à sa condition d'ancien fils de vagabond. Il y a enfin des portraits et coupes de Brick du temps de sa splendeur sportive. Or il n'est plus ce talentueux footballeur. Et ces souvenirs sont autant de fossiles qui empêche chacun de grandir et d'avancer dans leur vie. Brick est prisonnier de sa gloire passée, Bid Daddy de son enfance misérable comme de son mariage construit sur des principes dépassés. Et de fait, ce sont tous les autres qui en souffrent aussi. Pas d'image de Gooper au fond du sous-sol, pas de souvenirs d'Europe dans la maison pour Big Mamma qui peut se sentir mise à l'écart...

Conclusion
Le film se termine avec une fin particulièrement heureuse pour Maggie et Brick. C'est leur amour qui triomphe à l'écran. Celui que Maggie a su reconquérir. Celui que Brick a su redonner à son père et sa mère. Et même l'amour fraternel qui semblait être irrémédiable. Seule Mae est invariablement présentée dans un rôle de mégère qui voit s'échapper ce pour quoi elle avait pu accepter tant de frustrations et autres réprimandes de Big Daddy et de son mari. La limite du film est bien sûr conditionnée au fait que l'oeuvre originale était une pièce de théâtre. Le revirement soudain est un peu brutal mais acceptable puisque l'objet du film, comme de la pièce d'ailleurs, n'est pas de montrer que l'amour triomphe de tout mais de mettre fin aux hypocrisies, mensonges et autres secrets comme par exemple la réalité de la maladie de Big Daddy. Et tant pis si le revirement final s'appuie sur un nouveau mensonge (à découvrir pour ceux qui n'auraient pas vu le film), celui-ci est justement celui de la liberté de Maggie qui lui permet de reconquérir son mari.
L'homosexualité de la pièce de théâtre est peut-être loin peut-être en filigrane pour certains. Mais cela n'empêche pas que ce film en dise beaucoup sur la société américaine et occidentale, et ce avec un vrai talent de cinéaste.

A bientôt

Lionel Lacour

Festival Lumière 2012: La bonne frustration

Et si le Festival Lumière était devenu déjà un des plus grands festivals de cinéma du monde?

Aujourd'hui, la conférence de presse organisée à l'Institut Lumière pour présenter la programmation du Festival Lumière 2012 semble le confirmer un peu plus. Pourtant, Thierry Frémaux, directeur de l'Institut Lumière et délégué général du Festival a frustré tous ceux qui attendaient le nom du récipiendaire du désormais très prisé "Prix Lumière". Annoncé lors des trois éditions précédentes lors de cette conférence, le prix Lumière devait également l'être aujourd'hui. Voulu comme "le prix Nobel du cinéma", sa valeur avait été donnée d'emblée en récompensant Clint Eastwood dès la première édition en 2009, puis Milos Forman en 2010 et enfin Gérard Depardieu en 2011. Le Prix Lumière, en étant associé au Festival Lumière constituait une sorte de phare d'un évènement majeur et unique pour le cinéma dit de patrimoine. Or point de nom aujourd'hui. Parce que le lauréat espéré pourrait avoir un problème d'agenda et a préféré ne pas confirmer encore sa présence.
Frustration donc, mais cette frustration est en fait une bénédiction.
D'abord parce que cela montre que si le Prix Lumière récompense des réalisateurs ou comédiens (le tout pouvant se mettre aussi bien au féminin) ayant marqué le cinéma mondial, il récompense justement des gens encore actifs. Ce n'est pas un prix fossile qui est remis mais bien une récompense vivante dans laquelle toutes les générations de spectateurs se retrouvent. Il suffit de se remémorer des apparitions de Clint Eastwood, de Milos Forman et de Gérard Depardieu et se souvenir combien même les plus jeunes étaient émus de voir ces monstres sacrés parce qu'ils connaissaient leurs oeuvres et continuaient à les voir en salle pour comprendre le souffle et l'enthousiasme que génère le cinéma et avec lui, les grandes individualités qui le font. Cette absence de l'annonce du Prix Lumière aujourd'hui nous garantit donc que celui ou celle qui sera récompensé(e) demain est loin d'être un personnage des oubliettes de l'Histoire du Cinéma. Et nous ne pouvons qu'être plus impatient d'en connaître l'identité!
Mais cette absence de révélation du lauréat du Prix Lumière est surtout une bénédiction parce que cela permet de valoriser aujourd'hui encore un peu plus la qualité de la programmation du Festival en tant que tel. Les trois premières éditions avaient été fantastiques de ce point de vue mais peut-être pas assez signalées par les commentateurs se focalisant sur le Prix Lumière ou sur la pléiade de stars accompagnant le Festival. Ces éléments ont participé grandement au succès des premières éditions et ont permis aussi sa notoriété internationale. Tous d'ailleurs vantaient les mérites du Festival, la possibilité de rencontrer des cinéphiles gourmands, des jeunes spectateurs regardant des films... en Noir et Blanc, quand ils n'étaient pas muets. Tous venaient présenter un ou plusieurs films et rappelaient l'importance de connaître le patrimoine cinématographique mondial. Tout ceci est encore vrai.Certes. Mais la programmation, concrètement, passait peut-être en arrière plan de tout ceci.

Or, et nous ne remercierons jamais assez le travail de Thierry Frémaux et de toute l'équipe de l'Institut Lumière, pour la première fois vraiment, la vedette de la conférence de presse d'aujourd'hui a été, même si c'est par la force des choses, la programmation du Festival 2012. Et quelle programmation! Du 15 au 21 octobre 2012, les festivaliers vont avoir des choix cornéliens pour établir leur agenda cinéphilique: une rétrospective Vittorio de Sica, une autre pour Max Ophuls, des hommages à Max von Sydow qui sera présent pour l'occasion, et notamment pour une master class qui fait déjà juste rêver. Un autre hommage sera rendu au très populaire crooner et ami de Sinatra, Dean Martin. Des films restaurés seront proposés comme Il était une fois en Amérique projeté en version rallongée de 20 minutes soit près de 4h10 de Sergio Leone!

Le cinéma n'étant pas que de l'image, Thierry Frémaux a encore fait saliver un peu plus son monde en annonçant la venue d'un géant de la musique de film avec Lalo Schifrin dont les partitions sont au moins aussi célèbres que celle du grand Morricone, avec notamment celle de L'inspecteur Harry, Bullit, Luke la main froide et tellement d'autres titres célèbres dont la bande originale de Mission: impossible!
Et puis d'autres films incroyables: La porte du paradis, Loulou en ciné concert, La nuit du chasseur, Le samouraï, Cléo de 5 à 7etc. Encore? Un documentaire de près de 15 heures en avant première française: The story of Film: an Odyssey de Marc Cousins.
Je ne peux citer ici tout ce qui a déjà été annoncé aujourd'hui  d'autant plus que d'autres films se rajouteront encore à ceci, à commencer par ceux du lauréat du Prix Lumière. Mais les choix sont d'une telle richesse que le Festival Lumière atteint peut-être, plus qu'il ne l'avait déjà fait encore si cela était encore possible, l'ensemble des amoureux du cinéma, du cinéphile le plus classique à celui aimant les productions plus populaires.
Tous les festivaliers retrouveront donc l'ensemble de cette programmation bientôt, localisée dans toutes les salles de Lyon et du Grand Lyon. Ils pourront se retrouver dans les lieux devenus désormais des repaires obligés pour profiter de cette ambiance si spéciale que ce soit au village du Festival, à l'Institut Lumière ou à la Plateforme pour se retrouver le soir, pourquoi pas en compagnie des invités prestigieux venus pour le festival. Mais ils pourront découvrir un autre point de ralliement cette année, à l'Hôtel Dieu, une manière encore d'investir davantage des sites historiques de la ville pour ce Festival d'un patrimoine cinématographique qu'il s'est donné pour mission de valoriser les films restaurés et dont nombreux sont déjà impatients qu'il commence avant même que de savoir qui sera honoré cette année.
Le Festival Lumière est né grand. Il le confirme année après année!

A très bientôt à Lyon pour le Festival Lumière
15 - 21 octobre 2012
Renseignements sur le site
http://www.festival-lumiere.org/

Lionel Lacour

Little miss sunshine: le modèle américain reprécisé

Bonjour,

en 2006 sortait sur les écrans un petit film appelé Little miss sunshine. huit millions d'euros de budget, autant dire pas grand chose, avec des comédiens cantonnés à des rôles secondaires puisque Toni Collette n'était pas une tête d'affiche majeure et que Steve Carell n'avait pas encore connu le succès phénoménal de 40 ans, toujours puceau. Le rôle de ce dernier avait même été proposé d'abord à Bill Murray puis à Robin Williams. Il fallut cinq ans pour que le film aboutisse finalement ce qui montre que rien ne prédestinait cette oeuvre de deux cinéastes débutants, Jonathan Dayton et Valerie Faris, connus pour des tournages pour la télévision essentiellement, devienne un succès planétaire avec un box office de plus de 100 millions de dollars!
L'histoire en elle-même n'avait rien non plus de passionnant. Une fillette de 7 ans rêve de participer à un concours de beauté pour enfant de son âge et y participe finalement, accompagnée de toute sa famille donnant lieu à un road movie partant du domicile parental à la Californie, lieu du concours. Mais c'était sans compter sur l'originalité de l'écriture, des personnages, de la mise en scène et au final, au message porté par le film.

1. Une société individualiste
Le pré-générique commence par une image télévisée, celle de la remise du prix à une Miss America. La petite Olive (interprétée par Abigail Breslin) dont on ignore le nom à ce moment regarde et regarde encore ces images, mimant devant l'écran les gestes de la lauréate. Puis vient un homme donnant une conférence sur la réussite et sur sa méthode pour devenir un gagnant dans la société, même si cette conférence filmée en contre-plongée ne se fait que devant que quelques étudiants ce que révèle cruellement un plan plus large. C'est ensuite un jeune homme qui s'entraîne physiquement et qui semble être habité par une motivation extrême, un vieil homme qui se fait une ligne de drogue, une femme en voiture qui fume et qui s'agite qui rejoint finalement un hôpital dans lequel se trouve son frère dont on comprend qu'il a tenté de se suicider. Le titre du film s'inscrit alors sur ce personnage, joué par Steve Carell. Rien d'autre. Pas d'autres crédits que le titre du film.
Tout ce prologue présente un ensemble de personnage sans aucun lien a priori entre eux, sauf pour les deux derniers, comme Robert Altman pouvait le faire par exemple dans Short cut. Pourtant, tous sont liés et appartiennent de fait à la même famille. Par cette présentation éclatée, les réalisateurs présentent de fait la société américaine sous des aspects qui serait le plus critiquable: l'individualisme exacerbé, où le bonheur de chacun passerait par la réussite personnelle et non par une ambition collective.

L'individu serait au centre de tout. Cela passe notamment par le diktat de l'apparence physique. Le rêve d'Olive en est un exemple. Son idéal est bien d'être une reine de beauté et son modèle est d'abord une miss America. La fin du film montre d'ailleurs des jeunes filles de l'âge d'Olive ou à peine plus âgées qui ressemblent à des adultes en miniature plutôt qu'à des filles de 7 ans. Le rôle des parents dans ce diktat n'est pas absent. Le père d'Olive, Richard Hoover (joué par Greg Kinnear), le fameux conférencier cité plus haut,          essaye par exemple d'empêcher sa fille de manger une glace sous prétexte qu'elle peut devenir obèse. Souci louable de santé pour sa fille sauf que cela ressemble justement davantage à une consigne exagérée et liée à sa représentation de la réussite qui passerait par une apparence physique irréprochable. Quant aux mamans qui amènent leur fille au concours "Little miss sunshine" elles sont présentées comme des candidates qui ont transféré chez leur progéniture leur aspiration à être belles et reconnues comme telles.

Cet individualisme passe aussi par l'idée que chacun doit faire preuve de libre arbitre. Les 9 points de la méthode de Richard sont une transcription de ce choix. Etre un gagnant relève de la volonté individuelle et non du collectif. Sauf que ce libre arbitre "modèle" peut s'exprimer autrement, comme par exemple avec le grand-père (le père de Richard) qui conseille à Dwayne (joué par Paul Dano), fils de Sheryl (Toni Collette), de se "taper" des jeunes filles de son âge parce c'est "top". Ce libre arbitre la n'est pas "politiquement correct" puisqu'il n'apporte pas de succès dans la société et est contraire à la morale de Richard et de Sheryl.


Mais surtout, le film montre que le libre arbitre n'est pas qu'une affaire de volonté. Ainsi, Dwayne est un modèle de volonté puisqu'il s'impose un entraînement physique quotidien, ce qui est montré dans le prologue et s'est interdit de parler tant qu'il n'aura pas réussi le concours pour entrer à une école de pilotage d'avion. Sauf qu'il apprend au cours du trajet qui amène toute la famille au concours d'Olive qu'il est daltonien, et qu'à ce titre, il ne pourra pas devenir pilote. Cette séquence montre alors toute la violence quand l'individu ne peut pas atteindre un objectif pour des raisons autres que sa volonté. Le libre arbitre n'empêche donc pas des éléments extérieurs de s'opposer à ses propres choix. A l'image, l'effet est saisissant. Dwayne quitte le groupe dans un van pour s'en extraire, rompre son voeu de silence, hurler sa rage à l'extérieur. Il court vers la caméra et apparaît au premier plan tandis que le van et ses occupants sont loin en arrière plan et semblent tout petit. L'échec de Dwayne est individuel. Ce sera pourtant vers le van qu'il retournera.

Car le film montre aussi que l'individualisme n'est pas seulement un état d'esprit négatif. C'est aussi une manière de s'affirmer, d'affirmer ses valeurs et son individualité. Quand Richard affronte son éditeur qui a abandonné l'idée de publier un livre reprenant sa méthode pour réussir, il s'oppose de fait à l'individualisme qui ne permet qu'aux gens célèbres de réussir. Il réaffirme ses propres valeurs et régénère de fait le mythe américain du self made man, celui parti de rien et qui a réussi parce que son talent le lui permettait. De même, quand Richard et Dwayne essaie d'empêcher Olive de concourir, pour la protéger après avoir vu les adultes miniatures défiler, Sheryl est à la fois consciente qu'Olive défilera non en vraie miss mais en vraie petite fille. L'empêcher de concourir, c'est l'empêcher d'être ce qu'elle est. Peu importe le résultat du concours.

2. Un monde de compétition
Ce concours de beauté est un des exemples de la compétition qui semble régler la société américaine. Elle est même le point d'orgue dans le film de ce mode de fonctionnement, avec des enfants qui sont en fait des adultes en miniature, qui se déhanchent et se maquillent comme de véritables adultes des vraies Miss. En cela, la première séquence du film s'ouvrant sur la remise du titre de Miss America montre bien ce vers quoi veut s'identifier Olive: à la fois à une belle femme mais aussi à une femme qui a gagné une compétition, comme si sa beauté ne lui suffisait pas en soi. Cette compétition se fait d'ailleurs avec l'assentiment des parents et notamment des mères qui vivent par procuration au travers leurs filles. De même l'organisatrice du concours le gère de manière très professionnelle mais également sans aucune réelle compassion ni humanité. Le plus amusant dans le film est la mise en scène de la vulgarité de ce type de concours et l'attitude choquée quand Olive ose une chorégraphie disons... décalée, plus proche du strip-tease. En ce sens, elle brise les codes d'une compétition en choquant la morale conservatrice des organisateurs, ne se rendant finalement pas compte qu'Olive n'est pas plus vulgaire que ses adversaires!
Cette compétition est de fait présente dans tout le film. D'abord par le père qui définit la société entre les "gagnants" et les "perdants", preuve que la vie est une compétition en soi. Ce principe est répété régulièrement, soit pour ses étudiants, soit pour Olive avant de partir faire le concours mais aussi pour Dwayne et surtout pour Frank son beau-frère. Dwayne s'est également imposé une compétition pour réussir son concours pour entrer à l'école d'aviation. Frank, enseignant à l'Université et spécialiste de Proust enfin est également en compétition puisqu'il a essayé de séduire un étudiant qu'un autre professeur comme lui convoitait. Ce fut un échec connu de toute la famille, c'est pour cela d'ailleurs que Frank est venu vivre avec Richard et Sheryl.
Car ce monde de compétition n'implique pas que des gagnants. Richard se fait fort de le rappeler durant le trajet à qui veut l'entendre et en premier lieu à Frank. S'il a échoué, c'est parce qu'il ne s'est pas donné les moyens de réussir. Cette vision binaire du monde ne remporte que des réponses ironiques chez Frank que Richard traduit en sarcasme, celui des "perdants". Pourtant, le film montre de différentes manières que les vaincus, ou les "perdants" pour reprendre toujours la terminologie de Richard, deviennent souvent des laissés pour compte par la société. Si Richard a du mal à s'avouer justement vaincu, Frank a bien compris qu'il apparaissait comme tel aux yeux de tous. Sa tentative de suicide témoigne de cette mise à l'écart de la société pour ceux qui échouent. Parce que le modèle américain semble se résumer dans la théorie de Richard. Le suicide de Frank est dû en fait à différentes compétitions qu'il a perdues. Celle amoureuse d'abord, celle professionnelle ensuite. Cette défaite est rappelée dans un article de journal vantant l'expertise proustienne de son rival,  tant du point de vue professionnel que celui sentimental. C'est enfin Dwayne qui par son échec se sent mis en dehors de la société à laquelle il voulait appartenir, cette communauté des pilotes d'avion. L'échec lui est insupportable quand bien même il n'y est pour rien.

Pourtant, Dwayne se satisfaisait de l'échec de Richard dans la commercialisation de son livre, souriant sur son lit lorsqu'il entendait Sheryl intimer l'ordre à Richard de cesser de parler de ses fameux 9 points qui permettent de devenir un GAGNANT!

3. Un destin collectif
Le film ne se contente pas de caricaturer et d'égratigner le modèle américain du "stuggle for life". Il apporte également une dimension non pas plus originale mais plus originelle du modèle américain. Le fait que toute la famille parte en Californie pour accompagner Olive à son concours est un élément important à ce destin collectif. Chacun des personnages a des motivations différentes. Olive parce qu'elle participe au concours, le père et la mère accompagnent leur fille, Dwayne car il n'a pas le choix, Frank parce qu'il est suicidaire et qu'il ne faut pas le laisser seul, le grand-père qui a préparé la chorégraphie d'Olive. Ce destin collectif est également transcrit par une scène récurrente du film puisque le van volkswagen doit être poussé pour pouvoir enclencher les premières vitesses du fait d'une panne de la boîte de vitesse mécanique. Tous doivent donc pousser dans la même direction pour ensuite courir et grimper dans le van lancé à une vitesse minimale.

Mais c'est bien après la mort du grand-père que l'idée d'appartenance à un groupe est manifeste. A ce moment là, le leadership théorisé par Richard prend enfin son sens. En effet, il devient à la fois le  metteur en scène de l'enlèvement du corps de son père de l'hôpital, orchestré avec l'aide de tous les membres de la famille. Aucun ne rechigne, aucun ne conteste les ordres de Richard. Cette séquence, hilarante, montre surtout que l'autorité de Richard n'est acceptée par les autres dans ce cas précis que parce que l'objectif est partagé par tous. Pour reprendre une métaphore marine, il donne un cap à sa famille.Cette séquence se conclut alors par l'inévitable poussée de tous les vivants du van pour sortir de l'hôpital!

C'est enfin lors de la prestation d'Olive que l'ensemble des membres de la famille monte sur scène pour la protéger de la méchanceté de l'organisatrice et de la pudibonderie des parents présents dans la salle. Dans cette situation, il n'y a aucune arrière pensée individualiste mais bien de l'altruisme pour soutenir un membre du groupe, de la famille.

Cette bravade se termine au poste de police et pour la première fois, tous sont à la fois dans le même plan mais à égalité, assis sur un banc à se faire, gentiment, sermonner par un policier.
Et toute la famille quitte la Californie, non sans avoir poussé le van une ultime fois et avoir brisé la barre du parking!

4. Une morale qui reprécise le modèle américain
Les séquences du dernier quart du film apportent donc du sens au film. Chaque personnage voit sa vie bouleversée par ce road-movie. Le grand -père en est mort, Richard n'a pas réussi, Frank apprend une autre nouvelle contrariante, Dwayne ne sera pas pilote et Olive ne sera pas Little Miss Sunshine. Sherryl apparaît comme le ciment entre tous. Mais c'est surtout l'enseignement que ces échecs apportent qui ressortent du film. Frank montre à Dwayne que Proust permet de comprendre la nécessité de passer des épreuves difficiles dans la vie pour se construire et pour savourer la vie. Dwayne en conclut alors que son épreuve, son dalltonisme l'empêchant d'entrer à l'école de pilotage, ne l'empêchera pas de voler et qu'il trouvera bien une autre manière de le faire.
Cette morale répond au message individualiste d'une grande partie du film. L'individu est grand non en soi mais quand il surpasse ses limites, quand il essaie de trouver des solutions pour être meilleur. Pas forcément le gagnant sur les autres, mais déjà sur soi.
En réalité, ce message avait déjà été donné par le grand-père. En effet, le grand basculement du film correspond à deux séquences dans lesquelles le grand-père, le marginal drogué viré de sa maison de retraite, va non pas consoler, mais donner du sens à ce qu'ont entrepris son fils Richard et sa petite-fille Olive.
Au premier, il lui reconnaît le mérite d'avoir essayé d'entreprendre, chose que lui n'a jamais pu faire. Il ne lui reproche pas son échec pour l'édition de son livre mais le félicite pour son courage. A la seconde, quand Olive a peur de perdre et donc d'être une perdante, il lui donne sa définition du mot perdant: "Quelqu'un qui a tellement peur de perdre qu'il n'essaie même pas".
C'est donc ce grand-père si original et si peu représentatif du modèle américain qui, au milieu du film, rappelle la définition du courage américain: "oser entreprendre, quitte à échouer".

Quand le grand-père soutient son fils puis qu'il se rassoit, un plan montre le van sur une highway, symbolisant le destin individuel dans une logique collective. tous vont dans le même sens même si le parcours de chacun peut être différent. C'est la mort du grand-père qui finira de fédérer cette famille, présentée dans un premier temps comme une addition de destins singuliers, et désormais unie dans un objectif commun, sans pour autant effacer les particularités de chacun. Frank continue d'aimer Proust, Dwayne de vouloir être pilote etc. Mais tous pourront évoluer individuellement dans un destin collectif. Ce que montre quasiment la même image de fin sur la highway.

Conclusion
Little miss sunshine est donc un film très malin mêlant des doses de subversions au regard du modèle américain, notamment en évoquant l'homosexualité, l'usage de la drogue et du sexe chez les personnes âgées. La critique du modèle visant à être un "gagnant" face aux "perdants" est assez efficace et correspond bien aux critiques que chacun est amené à faire de la société américaine telle qu'elle semble parfois se caricaturer. Les transgressions sont nombreuses notamment lors de la séquence charnière de l'enlèvement du corps du grand-père. La forme utilisée, celle du road-movie est aussi celle qui a été celle des films contestataires comme Easy rider  par exemple. Mais si le film a eu tant de succès, c'est aussi parce que le message ne remet pas en cause les fondamentaux de la société américaine. Au contraire. Il vient les rappeler. Ce qui compte, c'est d'entreprendre, d'oser entreprendre. Mais surtout, et c'est un point souvent négligé notamment en France, la société américaine se reconnaît dans un destin collectif plus fort que ce qu'il pourrait paraître. Il suffit de voir les cérémonies de remises de diplômes dans les écoles américaines ou de participer à Halloween aux USA pour mieux comprendre l'idée d'un projet collectif aux USA.

A bientôt

Lionel Lacour