Cinésium Le Blog

Programme des Rencontres Droit Justice Cinéma 2012

2012-02-10T14:54:00.007+01:00

Bonjour à tous,

En tant que délégué général, je suis heureux de vous communiquer le programme officiel des 3èmes Rencontres Droit Justice Cinéma qui se dérouleront à Lyon du 12 au 16 mars 2012.

Vous pouvez consulter et télécharger le programme sur le site d'un des organisateurs, l'Université Jean Moulin Lyon 3:

http://www.univ-lyon3.fr/fr/actualites/lettre-d-information/rencontres-droit-justice-et-cinema-3eme-edition-498430.kjsp?RH=INS-ACCUEIL

Pour toutes les informations complémentaires, la liste plus précise des partenaires, les surprises, ou si vous avez envie de découvrir plus en détail encore ce que les Rencontres Droit Justice Cinéma vont vous proposer, je vous invite à consulter régulièrement notre page facebook:

http://www.facebook.com/pages/Rencontres-Droit-Justice-Cin%C3%A9ma/335387679815416?sk=wall#!/pages/Rencontres-Droit-Justice-Cin%C3%A9ma/335387679815416?sk=wall

Pour information, les places pour la soirée d'ouverture à l'Institut Lumière se feront sur place le jour même, au tarif habituel de l'Institut. Une occasion de découvrir Yves Boisset interrogé par Jean-Jacques Bernard de Ciné+ Classic.

Pour la conférence de clôture en présence de Mathieu Kassovitz, l'entrée est gratuite. Il faudra néanmoins attendre le 5 mars 2012 pour pouvoir vous inscrire sur le site de l'Université Jean Moulin Lyon3.

Attention, les places risquent de partir très vite!

A très bientôt

Lionel Lacour

L'URSS au cinéma: Histoire, mythe et propagande!

2012-01-30T23:12:00.000+01:00

Bonjour à tous,

S’il est un cinéma qui a participé à la diffusion idéologique d’un parti et d’un Etat, ce fut bien celui qui s’est développé en Union soviétique peu après la Révolution d’octobre. Avant celle-ci, le cinéma russe existait avec notamment Iakov PROTOZANOV. Mais le cinématographe Lumière avait lui aussi permis d’avoir une idée de la société russe sous la domination tsariste. Sacre et mariage de Nicolas II, alliance avec la France et démonstration des cosaques, films de la famille impériale. Ces films témoignaient bien d’un régime autocratique, très lié à l’Eglise orthodoxe et vivant dans un luxe impressionnant. Mais à la chute du régime monarchique puis du gouvernement provisoire, le cinéma fut utilisé par le régime bolchevique de Lénine pour diffuser les idéaux de la révolution d’octobre 1917. Pour certains, le développement du cinéma soviétique marque le véritable début du cinéma. Pour Edgar Morin, dans Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), l’âge du cinématographe se termine avec le cinéma soviétique, passé maître dans l’art du montage et véritable commencement de la compréhension du langage cinématographique. L’objet de cet article n’est pas faire une analyse et une histoire du cinéma soviétique. Mais il n’en demeure pas moins vrai que cette école cinématographique a joué un rôle non négligeable dans la propagation des idées de la Révolution d’octobre et surtout dans les progrès des autres cinémas.

Bien des noms de cinéastes sont devenus emblématiques de cette école. Eisenstein bien sûr, mais aussi Koulechov qui théorisa les principes du montage donnant même son nom au fameux « effet Koulechov », mais aussi Vertov qui réalisa un véritable film manifeste du langage cinématographique : L’homme à la caméra.

Le cinéma des débuts de l’Union soviétique reflète donc l’image de ce jeune Etat dans un vieux pays et, par son ingéniosité et sa réflexion sur le 7^ème art, a permis de comprendre ce que pouvait être l’ambition soviétique tout en laissant transparaître les limites de ce régime communiste, limites que les cinémas occidentaux n’allaient pas manquer de caricaturer ou de dénoncer.

La souffrance d'une mère dont l'enfant a été la victime des soldats du Tsar

I. LE COMMUNISME, UNE IDEOLOGIE A APPLIQUER

1. De la Russie à l’URSS : le refus de l’autoritarisme

Dans Le cuirassé Potemkine, Sergei EISENSTEIN réalise en 1925 un film dont l’action relate le soulèvement des matelots de ce fameux cuirassé au large d’Odessa en 1905. Dans des séquences mémorables, Eisenstein saisit les spectateurs d’effroi en filmant en gros plan de la viande avariée sur laquelle grouille des vers et qui sert de nourriture aux marins dont on comprend qu’ils sont issus du peuple. Ceux qui symbolisent l’autorité (officiers, médecin, prêtre) ne sont pas du côté des soldats puisqu’ils nient l’évidence et assurent que la viande est tout à fait comestible.. Les matelots deviennent alors des mutins devant l’intransigeance et la morgue des représentants de l’autorité. Ce soulèvement réussi se fait en parallèle à celui du peuple d’Odessa. Ainsi, peuple et marins se retrouvent car ils font partie d’une même classe sociale. Et la mort d’un des marins est reprise par le peuple d’Odessa car elle est montrée comme analogue à leur propre mort, à leur condition misérable : « morts pour une bouchée de pain ».

Pas un représentant de l’autorité n’est épargné et jusqu’au bout, officiers, médecin et surtout le pope orthodoxe affichent leur mépris pour les matelots.

Si la mutinerie est soutenue par les habitants d’Odessa, y compris d’ailleurs par la classe bourgeoise, la répression est quant à elle terrible : armée, véritable rouleau compresseur de soldats sans visage, représente le pouvoir autoritaire, qui tue sans humanité, même les mères et leurs enfants. Eisenstein étire le temps sur cette répression qui se passe sur des escaliers qui semblent ne jamais en finir. Il joue sur toutes les cordes de la sensibilité. Aux soldats sans visages, véritables robots organisés et méthodiques, le cinéaste oppose une foule massive, désorganisée, mais avec des gros plans permettant d’identifier presque chaque individu des cette masse, permettant à chaque spectateur de s’identifier à un de ceux qui va se faire massacrer par les représentants du pouvoir autoritaire. Mais surtout, le soulèvement du Cuirassé montre un précédent : le peuple s’est allié aux soldats, ce qui ne fut pas le cas historiquement. En réécrivant l’histoire, ce film montrait que lorsqu’il y a solidarité de classe, les soldats (le peuple) l’emportent sur les officiers (les aristocrates, les bourgeois). La fin du film illustre aussi la solidarité de tous les marins puisque ceux des navires de guerre qui devaient couler le cuirassé ont refusé de tirer du canon sur le Potemkine. Mieux, les marins saluèrent les mutins. Le film d’Eisenstein, en travestissant l’Histoire, permettait de conforter la mythologie bolchevique consistant à affirmer que l’armée avait rejoint les révolutionnaires en octobre 1917. Mieux. Les images du film passèrent jusqu’à être des images documentaires de la révolte d’Odessa !

Dura Lex

Cette idéologie de la lutte des classes s’appuyait donc sur un combat de ceux qui n’ont rien contre ceux qui ont tout. Cela devait passer par la critique du système précédent. Ainsi, dans Dura Lex, Lev KOULECHOV représentait en 1926 la cause et les représentations du mal. Des chercheurs d’or venant de différents pays en trouvèrent au bord d’une rivière canadienne. Cette découverte de l’or déclencha alors l’envie, l’appât du gain. Alors que ces différents personnages s’entendaient bien, la découverte du métal précieux, synonyme d’enrichissement rapide allait rapidement créer des dissensions entre chacun. Koulechov symbolisa d’emblée le mal que l’or allait apporter au groupe par l’ombre d’une main sur le tamis où se trouvaient les pépites d’or. Cette main représentait la cupidité et la volonté de s’accaparer pour soi les richesses aux dépens des autres. La cupidité développerait les intérêts personnels avant ceux de la collectivité.

Le spectateur sait bien que le modèle critiqué est celui contre lequel les Russes ont lutté, d’abord contre le régime tsariste, puis celui bourgeois de la révolution de février 1917. Dans un film à la gloire des bolcheviques intitulé La fin de St Petersbourg Vlesovod POUDOVKINE montra en 1927 que la Révolution d’octobre était la seule qui avait pris en compte les aspirations du peuple. Le film dénonce l’entrée en guerre de la Russie tsariste en 1914, moyen pour le régime de mettre fin aux revendications du peuple en jouant sur la fibre patriotique. Mais il critique également la révolution de février 1917 qu’il décrit comme bourgeoise et au seul profit des entreprises. En effet, le gouvernement provisoire continue la guerre au nom de la patrie. Or Poudovkine, par un montage parallèle montre que c’est le peuple qui meurt tandis que les bourgeois vivent dans le luxe et la futilité. Les Bolcheviques appellent à cesser la guerre qui n’est pas la leur mais celle des patrons. Ils ne s’identifient pas à la notion de « patrie » telle que la défend le capitalisme. Cet appel à ne plus combattre se concrétise en octobre 1917 par le ralliement des troupes russes aux Bolcheviques malgré les menaces des officiers et des représentants du gouvernement provisoire de la 1^ère révolution. Le déclenchement de la Révolution d’octobre commence par la prise de la capitale des Tsars, St Petersbourg, le tout sur la musique de L’Internationale, Saint Petersbourg qui devient alors la ville du chef de la Révolution, la ville de Lénine : Leningrad.

Les cinéastes ne se caractérisent pas par le respect de l’Histoire mais relatent la légende de la Révolution d’Octobre. Ils se servent de la maîtrise du récit et du montage pour que les spectateurs s’identifient au peuple tout en acceptant la version officielle donnée par les Bolcheviques.

2. Une société transformée par le communisme, guidée par Lénine

Le cinéma soviétique n’a pas fait que justifier la Révolution d’octobre. Il a fallu ensuite montrer ce que le peuple russe avait gagné à ne plus vivre sous la domination du Tsar. C’est un réalisateur favorable au régime tsariste, Iakov PROTOZANOV qui réalisa peut-être un des plus surprenants films vantant les effets de la Révolution. En 1924, il réalisa en effet Aelita, film de science fiction qui illustrait la nouvelle société russo-soviétique : l’ancienne société bourgeoise n’a pas renoncé à son mode de vie mais doit désormais se cacher en portant des tenues vestimentaires populaires et en se réunissant de manière secrète. Mais c’est surtout ce qui est visible que PROTOZANOV montre aux spectateurs : les grands chantiers transformant la ville par l’aménagement de routes ou des quais grâce à l’utilisation de machines puissantes. L’idéologie communiste est en œuvre : l’homme peut adapter la nature à ses besoins. Ces grands travaux mettent sur un pied d’égalité l’ingénieur et l’ouvrier. On est donc loin des marins du Cuirassé Potemkine ! Aux fêtes religieuses chrétiennes se substituent désormais des fêtes populaires célébrant la Révolution avec défilé militaire et foule enthousiaste.

Le film apporte une dimension futuriste en envisageant une exportation de ce modèle soviétique au-delà de la Terre, sur Mars, avec la création d’une « Union des Républiques Socialistes de Mars » qui serait liée à l’U.R.S.S. En effet, PROTOZANOV fait naître cette république martienne sous la symbolique soviétique puisqu’il fait graver la date du 25 octobre 1917, date de la révolution bolchevique, accompagné du marteau et de la faucille, symbolisant l’union des prolétaires, et dans ce cas là, des prolétaires martiens !

Cette transformation de la Russie sous le gouvernement bolchevique s’observe dans d’autres films. La même année, en 1924, Lev KOULECHOV réalisait une comédie au titre extravagant : Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des Bolcheviques. Dans ce film, le modèle soviétique était décrié et moqué par les Américains, s’appuyant sur les préjugés caricaturaux de Mr West sur le faciès sauvage et barbare des Bolcheviks, préjugés diffusés bien évidemment par la presse américaine. Sur un rythme digne d’un western, Mr West découvrait pourtant que le prestige culturel de la Russie tsariste avait été conservé mais en le mettant désormais à la portée du peuple et plus seulement à celle des élites aristocratiques et bourgeoises. Ainsi, le théâtre du Bolchoï continuait d’exister et les universités arborait sur leur fronton une devise évocatrice : « la science aux travailleurs ». KOULECHOV enfonçait encore le clou en faisant défiler devant les yeux de cet Américain typique les soldats de l’armée rouge sur la Place Rouge, soldats venant des confins du pays. Alors qu’il est sur un balcon du Kremlin, on peut voir Trotski, qui semble être à ce moment là de l’Histoire soviétique l’héritier de Lénine, Staline n’apparaissant pas à l’image (il démettra Trotski de ses fonctions en 1925 !).

Le film de KOULECHOV a pour objectif de montrer la vocation universelle de l’idéologie communiste : ce film de propagande et humoristique présente donc un Américain (Mr West !, donc élevé au capitalisme libéral) qui à la fin de son aventure russe loue les mérites du communisme et réclame un portrait de Lénine dans son bureau américain ! Cet universalisme et cette ambition d’exporter le communisme sont symbolisés par le télégramme communiqué par la radio du peuple disposant d’un émetteur géant pouvant joindre le monde entier !

L’ambition d’expansion du communisme est cependant moins marquée quelques années après avec l’arrivée au pouvoir de Staline. En effet, en 1928, dans Tempête sur l’Asie, POUDOVKINE, montre que l’U.R.S.S. s’est étendue sur toute l’Eurasie et que son chef est Lénine. Si le modèle soviétique a touché les populations des confins de la Russie, l’ambition affichée est de maintenir en vie l’U.R.S.S. face aux ennemis de l’extérieur. En rappelant que la capitale est Moscou et en voulant d’abord défendre l’Union soviétique plutôt que de prôner l’expansion du communisme, le film témoigne simplement de l’évolution des idées qui prévalent à la tête du pays. Moins que l’universalisme du début, l’idéologie qui domine est celle d’un nationalisme soviétique.

Ce nationalisme passe d’abord par la réussite totale dans l’U.R.S.S. des réformes communistes. En 1929, Dziga VERTOV réalisait alors un film manifeste du langage cinématographique tout en montrant comment le pays s’était transformé grâce au communisme. Ainsi, L’homme à la caméra mettait en avant la transformation des villes et des campagnes, la modernisation de la production industrielle et agricole que ce soit par les machines employées que par les méthodes de productions collectivistes, l’évolution des mœurs par la désacralisation des corps. Les femmes pouvaient faire du sport à l’égal des hommes. Elles pouvaient se mettre seins nus sans que cela ne soit contraire à la morale. VERTOV alla très loin dans les images n’hésitant pas à montrer un accouchement de manière très crue. Mais surtout, VERTOV déstabilisa les spectateurs en ne racontant pas d’histoire mais en faisant un film expérimental de montage. Ainsi, pour montrer la libéralisation du mariage rendu plus simple puisque coupé de son poids religieux, VERTOV accompagnait l’acte administratif par une image de deux trams suivant la même route en parallèle. Le divorce ressemblait à une démarche administrative tout aussi simple mais monté cette fois avec deux trams s’éloignant l’un de l’autre. Certes ces exemples illustraient la fin du caractère sacré du mariage tel que les Chrétiens le concevaient, mais la manière de le mettre en image troublaient les spectateurs. Le cinéma de VERTOV perdait la force narrative et le souffle des films d’Eisenstein ou des autres maîtres soviétiques..

Staline voulait un cinéma plus compréhensible par les spectateurs pour une propagande plus efficace.

Affiche de La nouvelle Babylone

II. LA PROPAGANDE STALINIENNE : LE COMMUNISME IDEAL !

Un peuple soviétique libre et heureux

En 1929, dans La nouvelle Babylone Grigori KOZINTCHEV racontait sa version de la Commune de Paris au printemps 1871.Il y montrait la corruption des élus par les industriels ainsi que l’idéalisme du gouvernement révolutionnaire de la Commune de Paris contre celui de la République bourgeoise né de la défaite de l’empereur Napoléon III. Alors que la Commune de Paris est soutenue par l’ « Association internationale des travailleurs », l’armée, dont Kozintchev montre qu’elle est constituée essentiellement par des soldats issus du peuple, décide de suivre les détenteurs du pouvoir légal, la bourgeoisie et attaque les communards lors de la semaine sanglante du 22 au 28 mai 1871, mettant fin au premier gouvernement prolétarien.

Le message est alors très clair. Une révolution ne peut réussir qu’avec le soutien de l’armée. De fait, le film est le pendant inverse du film d’Eisenstein qui montrait dans Le cuirassé Potemkine que l’armée avait été soutenue par le peuple. Pour réussir la Révolution, aussi belles que soient les idées défendues et permettant le bonheur du peuple, il faut donc que cette Révolution soit accompagné d’un soutien inconditionnel de l’armée qui deviendrait non plus l’armée du pays mais l’armée du peuple afin de le rendre libre.

C’est donc cette liberté qui serait le mot clé pour définir l’Union soviétique. Et les films ne vont pas manquer de témoigner des nouvelles libertés permises par le Parti communiste. Dans Les dentelles Sergei YUTKEVICH montre en 1928 que la liberté d’expression existe dans tous les lieux, et notamment dans les usines, ici dans une manufacture textile dans laquelle existe un journal. Cependant, le film montre qu’il existe aussi de faux communistes qui nuisent à la Révolution communiste par ambition personnelle. Le personnage principal est décrit comme proche de Trotski et trahissant la cellule du parti communiste et le journal dans lequel il est pourtant rédacteur en chef. Son ambition personnelle le conduit à donner un dessin destiné à son journal à un journal plus important, Krokodil, journal pseudo-contestataire d’U.R.S.S. Plus grave, il fait accuser un jeune homme certes un peu fanfaron mais qui s’avère être un bon travailleur. La liberté d’expression est un fait. Mais ceux qui en abusent doivent être éliminés, du journal, de l’usine et… de l’écran !

Le message du film est donc double. Il montre l’étendue des libertés accordées au peuple mais ceux qui nuiraenit au modèle communiste seraient éliminés radicalement. En faisant disparaître le traître de l’écran, le réalisateur justifie le principe des purges sur les communistes ambitieux !

Car le communiste doit se fondre dans un moule. Dans Fragment d’un empire, Fridrikh ERMLER réalise en 1929 un film montrant la transformation de la Russie, et notamment Saint Petersbourg après la Révolution bolchevique de 1917. Le cinéaste imagine un soldat russe de la Première guerre mondiale ayant perdu la mémoire et découvrant Saint Petersbourg bien après la Révolution dont il ignore l’existence. Si le nom de la ville a changé, c’est aussi la statue de Lénine qui a remplacé celle du Tsar. Les gens semblent heureux car les ouvriers plaisantent dans les transports en commun avec les forces de l’ordre, les femmes s’habillent de manière beaucoup plus frivole et surtout elles travaillent. La ville s’est dotée d’infrastructures et d’immeubles dignes de gratte-ciels qui contrastent avec le paysage de St Petersbourg avant la guerre et son paysage de bourgade.

Quant aux relations entre ouvriers et contremaîtres, c’est un véritable bouleversement culturel ! A l’usine, le contremaître, une femme, preuve de l’égalité entre les sexes y compris dans les usines, veille à la sécurité de ses ouvriers, à leur bien-être.

« Qui est le patron ? » hurle alors le soldat amnésique ne comprenant pas que l’autorité ne soit pas aussi sévère voire injuste qu’avant. ERMLER réalise alors une séquence de pur montage dans lequel le spectateur est interpellé pour qu’il comprenne avec le héros que le patron, c’est désormais le peuple, les prolétaires, ouvriers et paysans, à l’égal des contremaîtres. Le film indique alors qu’il faut combattre tout ce qui reste de l’empire tsariste qui pourrait empêcher le triomphe du communisme et donc, le bonheur du peuple. Ainsi, toutes les valeurs bourgeoises, que ce soit le confort et le luxe comme le recours à la religion doivent disparaître de l’U.R.S.S. Même le mariage comme acte sacré est montré comme une valeur bourgeoise car il empêche l’émancipation de la femme !

2. L’établissement du culte du chef

La prise de pouvoir par Staline s’est donc manifestée du point de vue cinématographique par une utilisation des films comme véritable outil de propagande à sa politique et à sa conception de la Révolution bolchevique.

Tchapaiev de Sergei et Gueorgui VASSILIEV, réalisé en 1934, correspond pleinement à l’orientation que Staline voulait donné au cinéma soviétique. Tchapaiev est un héros de la Révolution d’octobre qui lutte contre les Russes blancs voulant rétablir le régime tsariste. Tchapaiev est un homme issu du peuple qui est montré comme un vrai chef, un combattant, sachant être intransigeant voire brutal mais sachant aussi être reconnu comme un grand leader que l’on peut suivre car il est courageux et lutte pour le succès de la Révolution qu’il incarne de fait. Un tel personnage n’est pas sans évoquer, même physiquement, celui de Staline. Et si Tchapaiev tue sans jugement des soldats de son propre camp, c’est parce qu’ils sont des traîtres, ce que le film confirme. L’analogie entre Tchapaiev et Staline étant évidente, de là à justifier les purges du chef Staline, il n’y a qu’un pas !

Ainsi, Tchapaiev, montré souvent en contre-plongée le rendant encore plus grand devient une image forte du chef. Et quand il descend de son cheval, c’est pour exercer son autorité à ceux qui sont sous ses ordres, non en tant que chef impitoyable comme pouvaient l’être les officiers du Tsar, mais comme un des leurs, pour le triomphe du bien commun.

Même le grand EISENSTEIN a entretenu cette idée du chef que l’on suit parce qu’il serait celui qui amènera à la paix et au bonheur du peuple. Dans Alexandre Nevski, en 1938, EISENSTEIN renforce l’autorité du chef soviétique en lui donnant un modèle russe, celui d’un Prince le plus populaire de l’Histoire de la Russie, combattant les Européens voulant conquérir le territoire russe. Dans le film, l’ennemi est représenté par les chevaliers teutoniques catholiques, symbolisant les Allemands qui menacent l’URSS en 1938. Ces chevaliers teutoniques sont filmés en venant de la gauche de l’écran (l’ouest) vers la droite (l’est) pour combattre les Russes. Si les Chevaliers sont montrés avec leurs casques couvrant toute la tête, les soldats russes sont montrés avec leurs visages découverts. Comme dans Le cuirassé Potemkine, EISENSTEIN utilise le même registre. Les chevaliers teutoniques sont des êtres sans humanité, sans visages (des robots) tandis que les Russes sont représentés comme des hommes vivant, réagissant émotionnellement devant l’attaque adverse. Quant à leur chef, Alexandre Nevski, il apparaît lui aussi au sommet d’une colline, soutenu par l’Eglise orthodoxe, nouvel allié en ces temps de menace germanique à la fin des années 1930 et surtout symbole de l’identité russe après avoir été si longtemps pourchassée. Nevski établit une tactique, sereinement. Il est présenté comme un chef compétent pouvant mener son peuple à la victoire et donc à l’indépendance.

Le sens des deux films est donc assez évident par la mise en avant du chef par un véritable culte de la personnalité. Mais surtout, les deux films montrent une évolution du régime au travers du personnage de Nevski : Staline, qui contrôle la production cinématographique soviétique, modifie les principes de la révolution russe en faisant appel au patriotisme russe pour lutter contre les Allemands, par l’utilisation d’une bataille historique de 1242, signe de l’abandon de mener la révolution hors de l’U.R.S.S. Mais il se rapproche également de l’Eglise orthodoxe car il pressent l’imminence d’une guerre contre l’Allemagne. Or Nevski, en plus d’être russe, est un saint de l’Eglise orthodoxe.

Caricature d'un Bolchevique par KOULECHOV

III. PEUT-ON CRITIQUER LE REGIME SOVIETIQUE ?

1. Une critique interne de plus en plus difficile

Le cinéma soviétique de l’immédiat après Révolution ne se contentait pas de magnifier la Révolution et ses résultats. Même parmi les films vantant le régime bolchevique, des critiques pouvaient se manifester ça et là. Ainsi, dans Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des Bolcheviques dont nous avons déjà parlé, KOULECHOV n’hésite pas à critiquer, certes par la farce, les procès menés par les Bolcheviques en les montrant expéditifs ou les juges sont aussi témoins et jurés. On dénonce le simulacre d’un procès équitable. Le procédé est drôle, corrosif mais les spectateurs reconnaissent les limites de cette justice menée par certains révolution naires qui s’arrogent des droits pour prouver qu’ils sont plus communistes que communiste, quitte à faire fi du respect des lois.

Mais le film date de 1924 et la critique du régime est acceptée dans le sens où finalement, c’est bien la Révolution qui est magnifiée. En revanche, dans Dura Lex, KOULECHOV propse quasiment la même critique que dans Les extraordinaires aventures…, mais avec un nouveau paramètre. En effet, c’est désormais Staline qui dirige le pays et la censure stalinienne ne permet plus de critique directe, même sous l’angle de la dérision, du modèle soviétique. C’est pourquoi KOULECHOV adapte une nouvelle de Jack London dont l’action se passe au Canada. Il n’y a pas d’assimilation possible avec l’U.R.S.S. Quand celui qui a tué les chercheurs d’or est fait prisonnier par les deux survivants, il est jugé par eux qui sont à la fois témoins, juges et bourreaux. Comme dans les procès bolcheviques. Mais tout ceci se passe sous l’autorité de la Reine d’Angleterre – le Canada est sous autorité britannique. Le portrait est régulièrement montré à l’écran comme pour bien signifier aux spectateurs que l’histoire montrée ne concerne en aucun cas l’U.R.S.S. Mais le procédé est évidemment factice car tous les spectateurs lisent le film à leur présent. Et le présent des Russes et des Soviétiques est bien de subir une justice expéditive au nom d’un chef dont le portrait domine tous les lieux officiels, y compris les tribunaux.

Dans Les dentelles, YUTKEVICH dont on a vu à quel point il accompagnait la propagande stalinienne n’hésite pas à critiquer certains aspects de l’Union soviétique, soit en critiquant le Komsomol (jeunesse communiste) par la bouche d’un artisan qui prétend que le Komsomol apprend à être fainéant, soit en témoignant des limites de la productions russes pour ce qui concerne les machines ou appareils en tout genre. Les balances sont suédoises, les horloges françaises, le tout avec des gros plans suffisamment longs pour que les spectateurs voient bien l’origine de ces objets. Le constat est clair et confirme la dépendance de l’U.R.S.S. dans certains secteurs industriels, notamment du matériel de précision.

Cependant, les critiques deviennent de plus en plus difficiles dans le cinéma soviétique stalinien qui se transforme surtout un cinéma de propagande servant au culte de la personnalité de Staline, avec des histoires simples et de vrais héros facilement identifiables. La nuance n’est plus vraiment de mise car suspecte.

2. Un régime caricaturé par les démocraties occidentales

Anatole LITVAK, réalisateur d’origine ukrainienne réalisait en 1937 Tovaritch dans lequel il critiquait la Révolution d’octobre comme une révolution sanguinaire menée par des bourgeois ou tout du moins par l’élite et non par le peuple. La noblesse russe quant à elle sait être fidèle à son tsar pour le bien de la patrie russe, malgré la domination des bolcheviques. Si bien que sollicités par un représentant du pouvoir soviétique, l’héritier du trône du tsar qui travaille comme domestique en France est prêt à donner sa fortune pour sauver le peuple de la famine, due bien évidemment à la politique des Bolcheviques.

Dans Ninotschka, en 1939, la critique d’Ernst LUBITSCH est plus directe encore. En effet, la première partie de son film montre l’U.R.S.S. sous la domination de Staline. Et si les défilés à la gloire du régime et de la Révolution de 1917 exposent encore les portraits de Lénine, c’est bien sûr la personnalité de Staline qui s’impose vraiment avec des tableaux et bustes à son effigie partout dans les défilés. La critique de Lubitsch montre aussi la perte de l’enthousiasme des Soviétiques qui semblent subir ces défilés plus que d’y participer de manière spontanée. Le peuple est à la fois embrigadé, que ce soit par les tenues vestimentaires uniformes que par des gestuelles militaires enlevant toute spontanéité aux défilés ou aux comportements les plus quotidiens. Si les femmes sont libres, elles ne le sont qu’en théorie puisque leur féminité est elle aussi encadrée par ce qu’elles ont le droit de porter ou pas. Surtout, c’est l’absence de liberté d’expression que LUBITSCH montre, avec la crainte d’être dénoncé aux autorités. A contrario, le modèle occidental est présenté comme une vraie terre de liberté et de plaisirs simples !

Clark Gable, journaliste américain va épouser
Heddy Lamar, une bolchevique qu'il ne connaît que depuis
quelques heures!

Mais c’est peut-être le grand King VIDOR qui réalise en 1940 la meilleure critique du régime soviétique dans Camarade X en 1940. Alros qu’un traître semble œuvrer contre le régime soviétique, le chef de la sécurité ôte à tous les journalistes étrangers le droit de publier le moindre article et de se déplacer ou bon leur semble dans le pays. La presse est donc surveillée par la police secrète pour empêcher que l’information sur l’existence d’un contestataire du régime ne se diffuse, y compris à l’étranger. La preuve de l’absence de liberté d’opposition politique est dans l’obligation de la clandestinité du contestataire. Quant à ceux qui échouent ou ont échoué dans l’arrestation du Camarade X, ils sont éliminés sans procès mais avec des motifs fallacieux, comme un bête accident !

King VIDOR s’amuse alors à compiler les contradictions du régime soviétique avec des répliques drôlissimes comme celle qui affirme qu’il faut éliminer les communistes pour que le communisme continue. La critique est féroce et documentée.

- les communistes se sont imposés par la force, donc non démocratiquement ;

- les communistes au pouvoir sont victimes de purges.

Mais c’est surtout dans la critique des transformations sociales que King Vidor est le plus pertinent. En montrant qu’une femme conduit un tram, il reprend l’idée soutenue par les communistes que les femmes sont les égales des hommes. Mais quand dans Fragment d’un empire, les femmes étaient montrées comme heureuses, le film de King VIDOR les montre plutôt comme harassées. Quant au mariage, King VIDOR reprend ce que VERTOV montrait, en en faisant une simple procédure administrative qui pouvait être défaite aussi simplement qu’un envoi de carte postale. Bref, tout ce qui était présenté dans le cinéma soviétique comme caractéristique du régime communiste est repris et tourné en dérision, de la non croyance en l’existence de Dieu jusqu’aux aveux spontanés des faux traîtres à la cause communiste !

CONCLUSION

Le cinéma soviétique a particulièrement servi à asseoir le régime soviétique naissant. Il a d’abord constitué une mythologie puissante se substituant souvent à l’Histoire. Puis, avec l’avènement de Staline, le cinéma s’est fait davantage œuvre de propagande même si de vrais artistes pouvaient être derrière la caméra. La liste proposée dans cette analyse est évidemment trop courte pour satisfaire une approche exhaustive. Certains auraient pu aimer voir d’autres films d’Eisenstein abordés comme Octobre ou La jeune fille au carton à chapeau de Boris BARNET en 1927 ou encore La terre d’Alexandr DOVZHENKO en 1930. Le fait est que tous ces films ont illustrés la pensée soviétique tout en participant au développement d’un langage cinématographique qui allait influencer le monde entier, y compris Hollywood. Mais surtout, ce cinéma montrait son ingéniosité à accepter les contraintes de la propagande stalinienne tout en réussissant parfois à apporter des critiques, même en filigrane, au régime stalinien.

Mais au moment de la seconde guerre mondiale, le temps pour la critique allait disparaître et c’est tout le cinéma soviétique qui allait soutenir l’effort de guerre. Et même le cinéma américain allait soutenir l’U.R.S.S.. de Staline. Mais ceci est une autre histoire ! A voir dans un des articles de décembre 2011.

A très bientôt

Lionel Laocur

Le cinéma: un support de formation inépuisable

2012-01-17T18:50:00.003+01:00

Bonjour à tous,

Une fois n'est pas coutume, j'évoquerai dans ce post une de mes activités professionnelles liée au cinéma, à savoir la formation de managers ou de commerciaux par le cinéma.
Comme vous l'avez constaté, le cinéma est souvent utilisé par les médias, les journalistes, les hommes politiques pour illustrer leurs propos ou conforter des idées. Ainsi, le film Indigènes fut l'occasion de se souvenir que l'armée française qui libéra le territoire national fut en partie composée de soldats d'Afrique du Nord dont le souvenir aurait été effacé de notre mémoire et donc de l'Histoire. Ce point de vue répandu, comme celui du non enseignement de la guerre d'Algérie, du 8 mai 1945 et Sétif ou d'autres faits historiques troubles de l'Histoire de France est pourtant à remettre en cause. En effet, si ces périodes et leurs zones grises sont éventuellement partiellement effacées des mémoires, elles ne le sont pas de l'Histoire. Il suffit de se rendre dans les librairies comme la Fnac ou dans les bibliothèques municipales ou universitaires pour saisir la somme de littérature qui concerne ces dites périodes.
Ce que l'Histoire relate n'est pour autant pas forcément accessible aux citoyens. Soit qu'il n'y a pas accès, soit qu'ilq ne veulent pas y accéder. Dès lors le cinéma semble apparaître comme celui qui raconte ce que l'Histoire aurait refoulé, et du fait qui libère les non-dits. Ceci est faux. Le cinéma et sa production ne sont que la résultante d'une somme de possibles, parmi lesquels on trouve justement le temps pour une population d'accepter de voir son Histoire en face. Dès lors, quand un film évoque le rôle joué par les Africains dans la libération de la France, c'est parce que la population française est désormais prête à le voir et donc à le savoir. Dans le cas d'Indigènes, c'est aussi l'émergence d'une génération d'acteurs d'origine maghrébine dont certains sont des stars ou reconnues comme Jamel Debbouze comme des acteurs pouvant jouer d'autres rôle que justement le Maghrébin de service comme Roschdy Zem, vedettes de cinéma inexistantes il y a encore 15 ans.

Cette longue introduction a pour objectif de mettre en lumière un fait. Le cinéma n'est que le reflet des possibles. Et ce qui est vrai pour l'Histoire est vrai de fait pour toutes les situations dans lesquelles nous nous retrouvons au quotidien, à commencer par nos rapports aux autres: au sexe opposé, au supérieur hiérarchique ou au subordonné, au politique ou au citoyen, à l'adulte ou à l'enfant. Dans le cadre professionnel, le cinéma est un condensé de représentations scénarisées de situations vécues. Mieux, l'écriture d'un film s'apparentet parfois à des trajectoires humaines que le spectateur identifie facilement. Le cinéma peut devenir alors une clé de compréhension des relations professionnelles.

Une image de Metropolis de Fritz Lang
La plongée écrase ceux qui ne sont pas "en haut"
et qui sont perdus "en bas", invisibles dans la ville

1. Le langage cinématographique: un prisme pour mieux comprendre le réel
Ce que ceux qui aiment le ciné savent, c'est qu'il existerait un langage cinématographique.
Celui-ci n'est pas articulé et généralement pas appris formellement dans les écoles. Comme nous apprenons notre langue maternelle, nos sociétés ont appris à lire le langage cinématographique de manière intuitive. Un peu comme un enfant utiliserait le subjonctif sans même connaître l'idée même du mode de conjugaison.
Ainsi, du champ/contre-champ à la plongée/contre-plongée, rien n'échappe au spectateur qui comprend bien que l'image qui lui est présentée n'est pas celle que nous avons naturellement. Nous avons en effet rarement une vision en champ / contre champ!
A chaque élément de langage cinématographique correspond soit un positionnement de caméra (plongée par exemple), un cadrage (ce qui est dans le champ: un gros plan par exemple), un mouvement de caméra (comme ce mouvement rectiligne désigné par le mot travelling) mais aussi un effet obtenu après le tournage. Le plus simple des effets est le montage qui consiste à faire se succéder deux plans, c'est-à-dire deux unités de tournage, soit de manière sèche soit avec des effets, le plus célèbre étant peut-être le fameux fondu...
Ce langage cinématographique ne sert pas qu'à expliquer au moment de tournage ce que le réalisateur veut faire. Il a surtout un sens pour l'histoire et il donne du sens pour le spectateur. La contre-plongée grandit le personnage tandis que la plongée écrase. Le spectateur le comprend sans qu'on ait besoin de lui expliquer. Pourtant, cet effet ne va pas de soi pour un spectateur si on lui demande spontanément ce qui lui a suggéré l'idée de l'écrasement d'un individu. Comme l'enfant utilise le subjonctif sans s'en rendre compte, le spectateur intègre sans les identifier les différents procédés cinématographiques. Dans les deux cas, pour l'enfant comme pour le spectateur, ce qui compte est le sens qui est donné au récit.
Or la compréhension fine du récit devient intéressante justement quand on est capable d'extraire la forme utilisée de la seule approche narrative. La richesse de cette forme fait entre autre la qualité de l'oeuvre ou sa richesse. Mais pour le cinéma, le langage cinématographique va plus loin. En effet, ce qui explique cette compréhension quasi instantanée du langage cinématographique, c'est qu'il se construit sur des situations qui existent réellement dans la vraie vie. Ainsi, nous avons tous eu ce sentiment d'écrasement quand nous sommes confrontés à une personne beaucoup plus grande que nous. Et inversement. Adapté à différentes situations, on comprend donc mieux pourquoi le fauteuil du dirigeant d'entreprise permet à celui-ci d'être assis plus haut que ses subordonnés. Ce simple exemple que tout le monde comprend n'est qu'un des nombreux autres qui, s'appuyant sur des situations de langages cinématographiques, permet de mieux comprendre certaines situations sociales.

2. Le scénario d'un film ou comment comprendre une situation donnée
Le cinéma ne se résume pour autant pas seulement à un seul langage comme le langage écrit ne fait pas à lui seul la littérature. Le cinéma se construit autour d'un récit qui, s'il peut s'ordonner de manière variée, n'en suit pas moins pour la plupart des films une trame commune. Ainsi, les scénaristes évoquent trois actes qui constituent leur scénario.
Le premier correspond à l'exposition de la situation. Ainsi le contexte de l'histoire est posé en plaçant le lieu et l'époque du récit du film. De même les principaux personnages et leurs caractéristiques sont présentés à cette occasion. Enfin, à l'issue de cette partie du scénario, un objectif est confié aux personnages principaux: cet objectif peut être amoureux, ou politique ou policier ou recouvrir toute autre forme. C'est la quête de cet objectif qui constitue le deuxième acte. Le ou les héros rencontreront à cette occasion des personnages nouveaux, des obstacles et l'objectif sera atteint... ou pas. A ce moment, le deuxième acte sera clos. Le dernier acte sera alors l'épilogue qui donnera aux personnages l'occasion de faire le point sur l'histoire qu'ils auront vécu et aux spectateurs de se faire une idée sur le sens du film. Ce que certains scénaristes appellent "théorie" et d'autres "morale" du film.
Cette présentation très expéditive de la construction d'un scénario a surtout un intérêt majeur en terme de formation. En effet, sans évoquer le moindre film, le déroulé du scénario tel que je viens de l'écrire peut correspondre à bien des situations professionnelles. Que ce soit la prise en main d'une équipe par un manager, la gestion d'un projet dans une entreprise ou la création d'une société. Dans tous les cas, il faut dans un premier temps présenter la situation (exposition), puis agir après la définition de l'objectif (deuxième acte - développement) et enfin faire le bilan après la réussite ou l'échec de l'objectif fixé (épilogue). Là encore, si le cinéma est un art populaire et quel que soit le sujet abordé, c'est qu'il permet, par la forme de son récit, de nous repérer facilement en transposant les situations portées à l'écran avec celles vécues dans la vraie vie. Ce schéma narratif classique nous met en situation de comprendre les enjeux du héros et donc de réfléchir avec lui.

Et si nous étions dans la voiture?

3.Comprendre le mécanisme d'identification projection: une clé pour le management
C'est parce que le cinéma, plus encore que toute autre forme narrative, nous permet de réfléchir avec le héros qu'il est une source et un support de formation. Source dans le sens où il donne des exemples de situations infinies et parfois invraisemblables. Pour la première fois de cet article, j'évoquerai un film. Dans Jurassic Park, il est évident que l'histoire n'est vraisemblable que parce qu'il y a eu une exposition de la situation s'appuyant sur une réalité scientifique connue, l'existence de l'ADN, une méconnaissance globale et générale des spectateurs de la période préhistorique et enfin le goût de plus un plus fort pour découvrir ce que l'homme ignore encore (que ce soit la vie extra-terrestre, l'au-delà et le voyage dans le temps). L'objectif du film n'est pas de réussir la création d'animaux à partir d'ADN, ceci est un fait donné d'emblée. Il est de survivre à une situation dont le contrôle a été perdu face à un danger, des monstres préhistoriques, dont la puissance et la dangerosité ont mal été évaluées. Or cette situation est bien celle qui crée un lien avec le spectateur. Comment se sortir d'une telle situation peut être transposée soit dans la vie domestique mais encore plus dans la vie professionnelle.
Le spectateur devient donc, comme le disait Edgar Morin dans Le cinéma ou l'homme imaginaire (1956) acteur du film en participant affectivement à ce qui se passe à l'écran. Et de réagir en fonction des personnages présentés. Ceux avec qui il peut avoir de l'empathie et ceux dont le sort importe finalement peu voire dont on espère qu'ils disparaissent de l'histoire. Cela entraîne donc une identification au personnage, identification à la fois éphémère, le temps du film, mais aussi psychologique, morale et relationnelle.
Le film propose des situations de bien et de mal. transposé dans une formation professionnelle, cette classification des valeurs du bien ou du mal permettent justement de voir que ces valeurs peuvent être définies selon des critères communs par tous mais que les contours peuvent être plus nuancés. Comme au cinéma. Pour reprendre Jurassic Park, il est évident que le professeur n'a pas voulu faire le mal. Pourtant, en ne prenant pas tout en compte dans son projet, il a généré une situation le mettant en défaut.
Dès lors, les diverses projections-identifications que les spectateurs pourront se faire aboutiront à des jugements différents autour d'une même morale du film. Ce sont ces appréciations à la fois communes et divergentes des différents spectateurs qui permettent par la suite de mieux saisir les différences individuelles face à des situations données et donc de pouvoir mieux appréhender la gestion d'un groupe ayant une morale commune mais des appréhensions diverses de cette morale.

Conclusion
Le cinéma est donc une source de divertissement populaire dont les chiffres pour l'année 2011, en France tout du moins, montrent l'incroyable attrait. Mais, comme je viens de vous le montrer, il est vrai très succinctement, le cinéma est aussi un matériau de formation inépuisable car il n'est pas de thème que le 7ème art n'ait pas abordé.
Le cinéma permet donc des formations dans tous les domaines qui impliquent les relations humaines, celles qui fixent des objectifs tout en prenant en compte l'autre. C'est vrai pour les managers mais cela l'est aussi pour les commerciaux dont l'objectif est facile à imaginer et qui sont confrontés sans cesse à des situations différentes et à des clients différents.
L'intérêt de la formation par le cinéma est évident car au-delà de ce qui a été dit, il est une approche originale de la formation dans laquelle tout le monde peut se retrouver. A partir d'exercices ludiques qui permettront de découvrir comment mieux appréhender cet art de masse populaire, les personnes en formation pourront dans le même temps à la fois mettre en avant leur propre expérience grâce aux situations analogues que propose le cinéma, trouver des solutions, seuls ou avec l'aide des autres.
Mais surtout, et l'intérêt du cinéma prend ici toute sa dimension, la formation se réactivera à chaque fois que les personnes verront un film. En déclenchant chez elles des mises en situations mais cette fois, de manière consciente, c'est toute la formation qui est alors automatiquement réinvestie.

Si une telle expérience vous intéressait, n'hésitez pas à me contacter.

A bientôt

Lionel Lacour

Séances lycéennes Rencontres Droit Justice et Cinéma 2012

2012-01-09T11:11:00.000+01:00

Bonjour à tous,

pour cette 3ème édition, présidée je le rappelle par Yves Boisset, les Rencontres Droit Justice Cinéma proposent 4 films pour le public lycéen.
Le 13 mars 2012, l'Institut Lumière projètera à 10h Le prix du danger de Yves Boisset. Une manière intéressante de montrer comment ce réalisateur avait adapté une oeuvre au cinéma dans les années 1980 en montrant les dérives de la programmation des jeux télévisés dans le but d'attirer des spectateurs en masse en faisant appel aux instincts les plus primitifs et les plus bas de l'Homme. A l'heure de le soit-disante "télé-réalité", proposer ce film aux lycéens s'imposait pour les organisateurs des Rencontres.

Le 14 mars 2012 sera projeté au Comoedia à 10h le film de Jonathan Demme Philadelphia. Outre la possibilité de comparer le droit américain et français, notamment lors d'un procès, il s'agira bien sûr d'évoquer le droit du travail et la discrimination au regard de sa sexualité ou de la maladie.

Le 15 mars 2012, l'Institut Lumière proposera deux projections de The Social network de David Fincher. Une séance à 10h et une autre à 14h30. Réalisé en 2010, ce film aborde un thème si cher aux jeunes générations: les réseaux sociaux. Mais avec une lecture plus large que la seule possibilité de communiquer via internet. L'approche juridique portera notamment sur le droit à la vie privée, la propriété intellectuelle mais aussi le droit qui régit la création d'entreprise. Une manière décalée donc de faire du droit!

Enfin, pour clore cette semaine des Rencontres Droit Justice Cinéma, le Comoedia accueillera une séance le vendredi 16 mars 2012 à 10h avec la projection du film de Philippe Lioret tourné en 2011: Toutes nos envies. Philippe Lioret, qui nous avait fait l'amitié de venir à l'édition 2011 a réalisé ce film à Lyon en croisant une histoire mêlant un et une juge et une affaire de surendettement. Celle-ci aboutit à une présentation tout au long du film de la réalité de la situation économique des victimes des crédits de tout genre et de la crise qui touche les plus fragiles de la société.

Cette programmation s'accompagne pour les classes d'un dispositif pédagogique avec une intervention quelques jours avant la projection dans les classes par des étudiants de l'IDAC, Institut de Droit de l'Art et de la Culture de l'Université Jean Moulin Lyon 3, une fiche pédagogique et un débat à l'issue de la projection avec des étudiants. Ceux-ci sont en Master 2 Droit du Cinema, de l'Audiovisuel et du Multimédia.

Pour toute demande d'information complémentaire, n'hésitez pas à me contacter (voir la rubrique contact pour les coordonnées).

A très bientôt

Lionel Lacour

Rosemary's baby: le triomphe du mal?

2012-01-03T09:49:00.001+01:00

Bonjour à tous,

Rosemary's baby a marqué l'année 1968 en révélant que Roman Polanski était définitivement un immense réalisateur, confirmant son talent après Répulsion ou encore Le bal des vampires. En adaptant la nouvelle d'Ira Levin, il imposait sa manière de filmer les huis clos et un genre qui allait inspirer bien des films. Tout a été dit sur Rosemary's baby, de ses révélations sur les communautés sataniques aux affirmations les plus farfelues, comme celle qui prétendait que Polanski aurait lui-même pactisé avec le diable pour réussir à Hollywood. Il faut dire que les faits ont permis d'alimenter ces interprétations, de l'assassinat de Sharon Tate le 9 août 1969 par un illuminé du nom de Charles Manson, chef d'une secte satanique à celui de John Lennon le 8 décembre 1980 par Mark Chapman, un autre illuminé proche de groupuscules sataniques et devant le Dakota, immeuble appelé Bramford et lieu principal de l'intrigue de Rosemary's baby.

Le film continue bien sûr à susciter chez le spectateur des angoisses comme peu de films le permettent, surtout plus de 40 ans après leur sortie. C'est que Polanski fait tout pour nous maintenir dans cet état psychologique, à la fois dérangeant mais en même temps tellement excitant. Mais par quels ressorts ce film continue-t-il à agir sur nous quand bien d'autres ont été éventés?

L'analyse suivante s'adresse surtout à ceux qui ont vu le film, des éléments importants de l'intrigue du film y étant révélés.

Vue du Dakota - Bramford (au début et à la fin du film)

1. Le diable est parmi nous

Pour reprendre une phrase de Coluche, si on admet que Dieu existe, il faut alors accepter que le Diable aussi... et que c'est lui qui gagne!"

Le film de Polanski ne présente pas grand chose d'autre que cela. A la différence du livre, le point de vue est exclusivement porté par Rosemary (interprétée par Mia Farrow) qui est la seule témoin et obesrvatrice des événements intrigants qui se déroulent dans le Bramford, et particulièrement chez ses voisins, Minnie et Roman Castevet. Polanski nous distille des informations qui progressivement donne à Rosemary des raisons de douter. La première visite chez les Castevet est pour elle une première situation de doute: des tableaux ont été enlevés des murs car leurs traces sont encore visible sur la tapisserie.

Un "coven" satanique lors du rituel préparant la femme
pour l'accouplement avec le diable

Ensuite, l'origine de sa grossesse n'est pas normale ou pour le moins étrange. Dans une séquence de cauchemar, elle se fait violer par un être anthropomorphe, devant une assistance à laquelle participe les voisins du Bramford, nus, ainsi que son mari. A son réveil, elle sent les griffures qui strient son corps. Sa grossesse se passe anormalement puisqu'elle maigrit et a une douleur qu'aucun remède ne guérit. Quant aux voisins, leur omniprésence devient de plus en plus douteuse. Minnie lui a donné un pendentif "porte-bonheur" avec du tanis, plante qui entre dans la concoction que Minnie prépare à Rosemary pour accompagner sa grossesse. Même le choix de l'obstétricien est imposé par les Castevet, le docteur Saperstein. Quant au mari de Rosemary, Guy (interprété par John Cassavetes), il devient subitement une vedette au théâtre alors qu'il n'était qu'un modeste acteur de publicités télévisées. L'aide de Roman semble ne pas être pour rien dans ce succès soudain. Les doutes de Rosemary sont étayés par ceux de Hutch, son ami, qui tombe subitement dans le coma alors qu'il avait des révélations à faire. Celles-ci se feront par l'intermédiaire d'un livre qu'il léguera à Rosemary après sa mort, dans lequel elle découvre tous les éléments qui confirment ses soupçons. Roman Castevet est un sorcier car il est le fils d'un sorcier connu. Les sorciers peuvent jeter des sorts pour améliorer la situation des leurs ou se protéger. Ceci explique alors le comas de Hutch, le succès de Guy puisqu'il a pris le rôle à un autre acteur étonnamment devenu aveugle... Quand Rosemary doute le plus elle décide alors de ne plus subir sa grossesse, de s'éloigner des Castevet mais elle découvre que le docteur Saperstein est aussi du complot. Pire, son mari semble vraiment être impliqué dedans et ses tentatives pour leur échapper sont un échec. Elle accouche de manière brutale chez elle. Alors qu'elle demande à voir son enfant, Guy et Saperstein lui annonce qu'il est mort. Pourtant, des cris d'enfants résonnent dans l'immeuble. Refusant de prendre ses médicaments dont elle comprend qu'ils n'ont pour objectif que de l'abrutir, elle décide de passer chez les Castevet par un placard qui servait à séparer les deux appartements par une simple porte.

Entrant couteau en main, elle voit ses voisins qui étaient censés être en Europe, son mari et tous les habitants du Bramford ainsi que des étrangers. Elle découvre un berceau noir avec une croix inversée, signe de l'antéchrist. Voulant voir son enfant, elle découvre horrifiée la vérité.

Cet enfant est effrayant. Une frayeur que nous ne pouvons percevoir que par son regard, horrifié, mais aussi par les descriptions de cette communauté satanique, heureux de prétendre qu'il a les yeux de son père, le diable, ainsi que de ses pieds et de ses mains. Il s'appelle Adrian et est né en juin 1966. 6-66, le nombre du diable! Proclamant l'an I de Satan,, annonçant la mort de Dieu et confiant le rôle de mère à Rosemary, celle-ci accepte étrangement de tenir ce rôle. La voici en vierge, de bleu vêtue, cheveux courts, devant un berceau entourée d'étrangers venus saluer cette naissance miraculeuse, tels les rois mages... Fin du film. Le diable triompherait!

2. Et si Polanski nous racontait une histoire de femme enceinte?
Il y a d'abord cette mélodie fredonnée par vraisemblablement Rosemary au générique de début qui ressemble à une berceuse qu'une mère chanterait à son enfant. Le titre du film nous insite à y penser. Or cette même berceuse est reprise au générique de fin, sur les mêmes images qu'au début. Pourtant, nous avons vu que la fin semble bien éloignée d'une simple histoire de femme ayant eu un bébé. Elle est tragique pour tous ceux qui ne seraient pas des adeptes du satanisme, c'est-à-dire la majorité des spectateurs.
De fait, l''intérêt du film vient des doutes de Rosemary qu'elle transmet aux spectateurs qui sont prêts à la suivre mais qui ne peuvent croire en l'irrationalité de ce que Rosemary imagine. Comme pour nous rassurer, Polanski nous donne sans cesse un contre-point rationnel à tout événement qui ne le serait pas ou qui viendrait confirmer les soupçons de Rosemary. Le mari est dans un premier temps cet élément qui nous permet de relativiser ce que pense Rosemary. C'est tout d'abord elle et pas Guy qui veut habiter le Bramford. C'est elle aussi qui accepte l'invitation des Castevet quand Guy y était plutôt réticent. Personne ne la force à couper ses cheveux, lui faisant perdre son allure sexy, et encore moins son mari qui le lui reproche d'ailleurs. C'est toujours Guy qui essaie d'arranger les choses lorsque Rosemary se sent agressée dans leur couple, même quand, d'un point de vue externe, les motifs de reproches semblent bien peu de chose!

Rosemary se réveille avec des griffures voire des lacérations.
Oeuvre du diable ou de son mari?

Quand les éléments factuels nous sont rapportés, notre stupeur est aussitôt éteinte par une explication logique. Rosemary est griffée? Guy avoue avoir abusé d'elle pendant son sommeil car cela correspondait la bonne période pour avoir un enfant. Il s'excuse d'ailleurs de "s'être limé les ongles sur elle". Lorsque Rosemary change de médecin pour celui conseillé par les Castevet, Hutch son ami lui signale que ce même Saperstein a accouché se fille, nous rassurant sur le personnage.

Minnie Castevet (Ruth Gordopn, oscar du meilleur second rôle féminin)
donne sa préparation "spéciale" au tanis à Rosemary (Mia Farrow)

Quand Rosemary refuse de prendre les vitamines de Minnie parce qu'elle a mal et que personne n'en tient compte, à commencer par Saperstein, sa douleur disparaît soudain, substituée par les mouvements du bébé dans son ventre. Le spectateur rationalise forcément ce qui se passe. Il est possible qu'elle ait pu somatiser, de crainte que son bébé ne vive pas en elle. Même lorsque nous sommes de plus en plus en phase avec elle et dans l'acceptation du complot ourdi contre elle, Polanski continue cependant à nous faire douter d'elle. En effet, quand Rosemary fuit le cabinet de Saperstein comprenant qu'il était dans le complot contre elle, elle se rue vers une cabine pour appeler son premier médecin, Dr Hill. Mais un homme, Saperstein, se met devant la porte de la cabine téléphonique. L'angoisse est à son comble jusqu'à ce que l'homme se retourne et se révèle: ce n'est pas Saperstein. Polanski nous rend paranoïaque comme Rosemary, insinuant un doute quant à ses interprétations. Quand Rosemary demande à Guy de dégager son épaule gauche pour voir si un signe du diable n'y serait pas, Guy ne se défile pas. Il montre son épaule gauche, puis la droite. A ceci près que si nous voyons toute l'épaule droite sans aucun doute, seul le devant de la gauche est présenté à Rosemary... et aux spectateurs.
Bien d'autres éléments mettant en opposition rationnel et irrationnel, logique et satanique se trouvent dans le film. Mais la scène finale est certainement la plus intéressante car elle est la conjonction entre les deux interprétations, celle de la réalité du complot satanique ou celle qui présenterait une femme enceinte qui aurait ses sens bouleversés par sa situation. En effet, comme il a été dit plus haut, Rosemary cesse de prendre ses médicaments, la rendant lucide et lui permettant de finalement entrer par le placard chez ses voisins et de découvrir l'effroyable vérité. Pourtant, nous pourrions reprendre chaque élément de la séquence et l'interpréter comme étant la résultante de sa paranoïa. En effet, le fait de ne pas prendre ses médicaments peut aussi l'amener à avoir des hallucinations. Elle en a eu d'ailleurs avant. Polanski nous les a présentées déjà perturbée par son éducation catholique bien avant ses délires. Son viol peut donc aussi être interprété comme un cauchemar. Ainsi donc, sa conscience pourrait être altérée en ne prenant pas ces médicaments, comme le serait un schizophrène. A partir de là, toute la dernière séquence pourrait s'expliquer autrement que par le satanisme.
En effet, son entrée chez les Castevet ne soulève que peu de réactions, si ce n'est un cri et des remarques or de propos étant donné le fait qu'elle avance pointe de couteau avancée. Mieux, lorsque Roman Castevet lui parle, elle lui dit ne pas l'entendre parce qu'il est à Dubrovnik. Si ceci est annoncé dans le film, on peut alors justement interprété cette phrase comme un "mirage auditif". Elle ne peut en effet pas l'entendre car il est bien à Dubrovnik mais son imagination ferait le reste!

Rosemary face au berceau d'Adrian, le fils du diable?
Tenant le berceau, Roman Castevet le voisin

Le berceau est couvert de noir, couleur du deuil, celui de son enfant. La croix inversée ne pourrait être que l'élément irrationnel qui accompagnerait sa vision du deuil. D'ailleurs, si nous ne voyons pas l'enfant, c'est aussi peut-être parce qu'il n'y est pas! Toutes les conversations qu'elle a durant cette séquence sont improbables, de Minnie qui offre un thé sans tanis à Guy qui avoue le complot. Quant à la scène finale, que Rosemary la catholique accepte de materner le fils du diable peut aussi apparaître comme la preuve de sa folie.

Le sosie de J.F.Kennedy durant le "viol" de Rosemary

3. Le traumatisme des USA en filigrane?

Dans la même séquence, une apparition de Jackie Kennedy

Passé ces deux interprétations, le spectateur se fera la sienne. En présentant régulièrement ce film, il est étonnant de voir combien les spectateurs la croient finalement comme folle tandis que d'autres veulent croire que ce qu'elle voit est bien l'oeuvre du diable. Une analyse sociologique plus pointue permettrait de voir qui adhère plus à telle ou telle autre interprétation. Il n'en demeure pas moins vrai que la communauté catholique est plus réceptive à l'idée que c'est bien le diable qui est présent à la fin du film. Cette logique s'explique par la tradition catholique de la sainteté. Si les premiers saints étaient des martyrs, témoignant de leur foi face aux persécutions romaines,ceux qui ont suivi furent ceux dont on reconnaissait leur lutte pour la propagation de la foi et pour combattre le diable. Ainsi, près de Lyon, le fameux curé d'Ars a comme acte de bravoure prouvant sa sainteté, celui d'avoir survécu au feu de Satan! Or la communauté catholique fut mise en avant en ce début de décennie 1960 avec l'arrivée au pouvoir d'un président catholique, John Kennedy. D'ailleurs, dans son viol-cauchemar, des sosies de John et Jackie Kennedy ou du pape Paul VI semblent apparaître ou parler à Rosemary.

L'intervention de ces personnages et l'évocation par Rosemary elle-même du complot lors de sa visite au Dr Hill intervient aussi dans un contexte historique fort aux USA. Des complots anti-américains sont perpétrés partout ou dans tous les domaines. Ceux menés contre la famille Kennedy ou contre les leaders noirs, les complots communistes à Cuba ou ailleurs et d'autres encore, à commencer par les mouvements sataniques qui se développent aux USA en cette période. En effet, pour la première fois de son histoire, les USA n'apparaissent plus comme le pays défendant les valeurs du Bien, celles des libertés mais sont montrés du doigt par la communauté internationale, à commencer par la France et de Gaulle! Cette pente savonneuse dont parlait McNamara conduit les USA à se battre contre un peuple qui aspirerait à s'unifier et à choisir le communisme plutôt que la dictature soutenue par les USA. Le pays serait passé de l'idéal hippie évoqué dans le film, notamment par l'évocation de la culture de marijuana à celui d'une dure réalité: les USA défendent le mal. Et le travail des journalistes au Vietnam ne fait rien pour infirmer les choses. Polanski rappelle d'ailleurs la situation du pays de manière fugace pour les spectateurs du XXIème siècle mais que tous les Américains reconnaissent. En effet, alors que Rosemary se trouve à New York, un hélicoptère à double rotor survole la ville. Or cet hélicoptère renvoie non à ceux nombreux survolant la Grosse Pomme mais bien à ceux qui amènent les troupes sur les terrains de combat. Les USA agissent pour le Mal.

La devise "in God we trust" sur leur monnaie semble alors dévoyée. La spiritualité chrétienne en prend un coup et le 8 avril 1966, le Time titrait sur sa couverture: "Is God Dead". C'est bien cette couverture de magazine que Rosemary lit dans la salle d'attente du cabinet du Dr Saperstein.

Conclusion

Ce n'est donc pas une interprétation mais trois que le film propose, une correspondant au genre du film, entre l'horreur et le fantastique, une correspondant presque à une histoire d'une femme enceinte et des bouleversements que cela peut apporter jusqu'aux plus extrêmes, une dernière qui s'appuyant sur les deux premières permet de situer les USA dans le contexte de guerre du Vietnam et de toute l'ambiguïté de la situation: soutenir son pays ou défendre le Vietnam? De quel côté se place le Bien quand on est Américain en 1968. Il suffit de se rappeler de Gregory Peck pour comprendre cela. Ce farouche opposant à la guerre du Vietnam n'en était pas moins fier que son fils soit dans l'armée américaine durant cette même guerre pour défendre le drapeau des USA.

Le film fut un succès considérable, permettant d'ouvrir la brèche pour d'autres films "surfant" sur le genre "combat contre le diable" et de qualités inégales, de L'exorciste en 1973 à Damien la malédiction avec Gregory Peck en 1976 en passant par Holocauste 2000 avec Kirk Douglas en 1977.

Mais par les doutes que Polanski a distillé dans tout son film, Rosemary's baby reste le plus intéressant car chaque visionnage nous interroge sur le sens proposé par le réalisateur? Le spectateur se voit plusieurs clés proposées et peut, au gré des projections accepter de prendre l'une ou l'autre. Ce que les autres ne permettent pas.

A bientôt

Lionel Lacour

Les quatre cents coups: témoignage sur l'enfance des années 1950

2011-12-22T12:10:00.000+01:00

Bonjour à tous,

revoir Les quatre cents coups de François Truffaut est toujours un plaisir. A chaque fois, on peut y découvrir la grâce et la fraîcheur de Jean-Pierre Léaud - Antoine Doinel et se dire que le cinéma français avait devant lui un surdoué du jeu. Ce qui m'intéressait quand je vis pour la première fois ce film, c'était ce rapport aux parents et à l'école. Le ressenti de l'autorité adulte sur les adolescents n'était, me semblait-il, pas si différent de ce que je pouvais ressentir moi-même. Pourtant, en revoyant ce film adulte, mon regard diffère sur le film. Comme je le dis régulièrement, le cinéma se regarde toujours au présent du spectateur. Et il faut se rendre à l'évidence. Le film de Truffaut permet une comparaison avec aujourd'hui qu'un documentaire aurait du mal à exprimer avec autant de netteté.

1. S'opposer à l'autorité des adultes?
Dès le début du film, Antoine est confronté à l'autorité du monde adulte exercé sur les enfants en général. Le maître puni sévèrement Antoine pris en train de faire passer une image de pin-up à un de ses camarades. La sanction - au piquet derrière le tableau noir - nous est présentée particulièrement injuste car Truffaut nous met dans la connivence. Ce n'est pas Antoine qui a initié la circulation de l'image. Il n'en est que le relai. Mais le sentiment du spectateur n'est lié qu'au point de vue que nous impose le réalisateur. Si le personnage principal avait été l'enseignant, il n'aurait pas semblé si injuste que l'élève se faisant prendre soit celui qui doit être puni. Ce maître n'est d'ailleurs pas si injuste dans l'âme. En effet, alors que des bruits perturbent son cours sans qu'il puisse identifier l'origine, il menace les élèves d'une punition collective: "vous allez me forcer à être injuste". La rigidité de l'école qui formate les élèves pour les rendre docile est évidemment un motif de rébellion pour les élèves de la classe d'Antoine comme, Truffaut l'imagine certainement, pour tous les autres. Certains ne s'en privent d'ailleurs pas dès qu'ils le peuvent. C'est ainsi que les cours de gymnastique se passant dehors sont un moment propice pour tous d'abandonner le professeur qui ne se rend compte de rien. Quand René, le camarade d'Antoine, propose une journée d'école buissonnière, ce dernier n'hésite pas longtemps, préférant le cinéma aux cours de ses différents maîtres. Mais tous les élèves ne semblent pas être en rébellion contre le système. Certains "collaborent" même avec lui, dénonçant sournoisement Antoine auprès de ses parents, se souciant de sa santé après son absence de la veille.
Pourtant, les héros ne sont pas tant en rébellion que cela vis-à-vis de l'autorité adulte quelle qu'elle soit. Antoine met le couvert avant l'arrivée de ses parents le soir et descend la poubelle après chaque repas avant de se coucher. S'il fugue, c'est moins par opposition à ses parents que pour ne pas risquer de se faire punir. Ce qui ne l'empêche pas de retourner à l'école! Et quand sa mère le récupère après sa première fugue, il s'excuse de son attitude en classe sans remettre en question son maître. D'ailleurs, René ne lui avait-il pas dit que le métier du maître était de punir les élèves qui désobéissaient?
De fait, le jeune Antoine évolue dans un monde dont les règles semblent être figées et acceptées par tous.

2. Une société en mutation

Antoine n'est pourtant pas un enfant comme un autre. Au fur et à mesure du film, le spectateur comprend que son père n'est pas son père naturel dont nous ne saurons rien. Celui que nous connaissons lui a "donné un nom"! Cette phrase peut étonner notre société de ce début de XXIème siècle tant le nombre de femmes ayant des enfants sans être mariées, voire sans ne plus vivre avec le père est fréquent. Sa mère puis plus tard le juge des enfants évaluent grandement le geste du père de substitution. La morale sur cette question est régulièrement évoquée. Elle correspond justement à une société très conservatrice et chrétienne. Un enfant doit naître d'une union "légitime" au risque de connaître les quolibets, qu'ils soient destinés à la "fille mère" ou à l'enfant. Or cette société est en véritable mutation tant du point de vue économique que de celui des moeurs. Une scène est particulièrement caractéristique de cette double mutation. Le repas pris en famille évoque à la fois les vacances, les colonies pour les enfants et montre une bouteille de liminade de marque "Lutetia". Nous sommes loin du lendemain de la guerre, des tickets de rationnement et autres restrictions. Le père organise chaque week-end des rallyes automobiles. Nous sommes donc bien dans une société qui s'est enrichie mais qui manque d'aise puisque l'appartement est désespérément trop petit. Durant le repas, le père évoque la future naissance d'un enfant pour la cousine Huguette. La mére répond alors: "4 en trois ans, c'est du lapinisme". Nous avons ici deux comportements démographiques qui traversent la France de l'après guerre. A la fois le "Bébé Boum" qui a entraîné une augmentation des familles nombreuses. Mais aussi, de par la réaction de la mère, un héritage du malthusianisme si présent en France. Sa réaction violente laisse donc aussi penser que les naissances peuvent se contrôler par divers moyens. Ainsi, nous apprendrons au cours du film que le jeune Antoine a failli ne pas naître puisque sa mère voulait se faire avorter, moyen de contraception "a posteriori" et bien sûr encore illégal en 1959, date de sortie du film, et donc dans les années 1940 à la naissance d'Antoine.

Cette société de consommation, représentée par les congés ou encore la bouteille de limonade de marque va se décliner tout au long du film, sous divers aspects. Ce sont d'abord les loisirs qui sont présents dans le film de Truffaut et en premier lieu, le cinéma qui fait rêver les enfants. C'est la consommation d'objets merveilleux comme des lunettes très particulières qu'un des camarades a pu s'acheter. Ce ne sont pas des lunettes de vue. Il s'agit bien de gadget inaccessible quelques années auparavant encore et qui seront l'objet de la vengeance des écoliers contre le propriétaire de dites lunettes puisqu'il fut le dénonciateur d'Antoine Doinel. C'est aussi la fête forraine avec ses attractions qui font s'évader de leur quotidien ceux qui y participent. Ainsi Antoine s'amuse-t-il terriblement dans cette centrifugeuse qui lui permet de s'affranchir de la pesanteur et de se sentir libre de ses mouvements, à l'inverse de ce qu'il peut vivre chez lui ou à l'école. Ce sont aussi les plaisirs nocturnes et érotiques que nous apercevons lorsqu'Antoine est emmené par la police.
Enfin, cette société se déchristianise malgré les reliquats de l'autorité de l'Eglise. Lorsque Antoine et René se moque d'un ecclésiastique en soutane en lui disant "bonjour Madame", l'irrespect peut apparaître bien mineur dans la France du XXIème siècle. C'était bien plus provocateur en 1959. Mais cela montrait que les enfants n'avaient plus peur de se moquer d'un représentant de l'Eglise. C'est que la morale chrétienne est baffouée pendant tout le film, et en premier lieu par la mère d'Antoine. En effet, celle-ci trompe allègrement son mari, jusqu'à se faire surprendre par son fils. Or jamais dans le film il n'y aura un reproche fait pour cette tromperie. Jamais Truffaut ne mettra en défaut cette femme par son mari. S'il a des doutes, cela ne se manifeste que par des disputes stériles. Et si elle reconnaît à la fin du film à Antoine que toute sa vie elle a été mal jugée par "les autres", elle affirme avoir toujours su vivre avec. Il n'y a donc aucun message moral chrétien dans le film condamnant la mère.

3. Des adultes miniatures
Si la société est en mutation économique ou dans ses moeurs, en revanche, le rapport aux enfants semble être assez conservateur. Même si le père peut âpparaître "moderne" en plaisantant facilement avec son fils qui n'est pas son fils naturel, en cuisinant en attendant le retour de sa femme du travail, en reconnaissant au commissaire laisser des libertés à son garçon, il n'en demeure pas moins un père qui peut avoir recours à la violence physique et publique quand il gifle Antoine pour ses mensonges, et ce dans l'école, devant tous ses camarades.

L'éducation relève des responsabilités très précoces données aux enfants qui peuvent apparaître excessives aujourd'hui. C'est à Antoine qu'est confiée la liste des courses qui doivent être faites après sa journée de classe. C'est Antoine qui descend tous les soirs la poubelle et qui débarrasse la table. Ces "corvées" peuvent sembler bien peu de choses. Mais le film progresse en montrant justement que les responsabilités qui incombent à Antoine augmentent et qu'à mesure, ses aspirations à plus de libertés augmentent aussi, et avec elles, ses "bêtises". Quand il commet son délit le plus important, le vol de la machine à écrire dans l'entreprise de son père, il confie son vol à un adulte qui essaie de l'escroquer. Mais il se comporte comme un adulte pour récupérer sa machiine. Dans l'incapacité de la vendre, il décide alors de la rapporter avec son ami René. Pour ne pas être pris, il se met un chapeau pour ressembler à "un nain" (sic). Il devient de fait non plus un enfant, c'est à dire un "petit d'homme" mais un "petit homme" qu'il n'est pourtant pas!

Son arrestation par un employé le conduit à être amené par son père à la police. L'autorité parentale disparaît derrière l'autorité institutionnelle. Or son délit est bien léger à bien y regarder puisque la machine à écrire est restituée le jour même. Mais la sanction est terrible. Les plans sur son enfermement dans le commissariat au milieu de prostituées ou d'autres vrais bandits marquent un véritable choc entre son statut d'enfant et celui qui lui est conféré par les autorités policières: il est un délinquant. Or ce sentiment d'injustice que nous ressentons est dû au travail de Truffaut. Il nous a montré un jeune garçon qui fait des blagues potaches d'enfants. Il tire à la sarbacane, il dessine des moustaches à une image de pin-up, il vole une bouteille de lait pour se nourrir lors de sa fugue. Il n'est qu'un enfant déboussolé. Mais la société traite ces gestes d'enfants comme des gestes de précriminels. Il n'y a aucune empathie, aucune psychologie enfantine. Il sera traité comme un danger, mis dans un centre surveillé dans lequel se trouvent d'autres jeunes de son âge. Truffaut choque même les spectateurs en montrant de très jeunes enfants mis en cage comme des animaux. Ce n'est que la conclusion de la procédure judiciaire qui l'a amené à ce centre. Prise d'empreintes et de photos, tel un criminel. Au détour d'un plan sublime, Truffaut nous montre Antoine derrière la grille de la porte arrière d'un fourgon de police regardant les lumières de la ville, une larme d'enfant coulant sur sa joue.

Dès lors, la dernière séquence ne peut être qu'un appel à la liberté et au refus d'une société si violente pour une jeunesse que l'on traite comme des dangers en puissance pour la société. Courir vers la mer c'est aller vers un espace de liberté absolu.

Conclusion

Truffaut réussit pour son premier film à évoquer cette société française et ses tiraillements en pleine période de croissance et de progrès mais pourtant encore tellement accrochée à des valeurs et des principes de plus en plus dépassés. La Nouvelle vague n'allait pas faire autre chose que de remettre en cause cette société archaïque et dénoncer en même temps le cinéma qui la représentait voire la magnifiait, "le cinéma à papa".

Godard dans A bout de souffle ou Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7 mais encore Louis Malle dans Le feu follet mettront autant de force et de talent à critiquer l'ancienne société et à annoncer une nouvelle société, celle qui sera réclamée en mai 1968.

A bientôt

Lionel Lacour

Rio Bravo: une certaine idée des USA

2011-12-08T12:12:00.001+01:00

Bonjour à tous,

cela faisait longtemps que je voulais faire un article sur ce film. Que dire de plus que ce qui a pu être dit déjà sur ce chef d'oeuvre réalisé par Howard Hawks en 1959? Que ce soit dans la biographie d'Howard Hawks ou dans les nombreux ouvrages évoquant le western, rien ne semble avoir été oublié. Pourtant, une présentation du film sous l'angle de la représentation du modèle américain me semble intéressante. En effet, ce film est à la fois un classique pour les amateurs de western, une oeuvre conforme au style de Hawks mais surtout un point de vue particulier sur ce que sont les USA pour le cinéaste.

1. Un titre, un style
Présenter le film à des spectateurs qui ne l'auraient jamais vu est assez drôle. En effet, "Rio Bravo" renvoie forcément à une dimension géographique, qui plus est, aux confins des USA. Le Rio Bravo est en effet le fleuve qui marque la frontière entre les USA et le Mexique, appelé du côté américain Rio Grande (qui est d'ailleurs le titre d'un film de John Ford!). Aussi peut-on s'attendre à parcourir ces espaces, ou du moins, côtoyer le fleuve, comme frontière, limite du territoire américain et du domaine des gringos. La séquence du générique nous permet même d'y croire un instant en suivant un chariot arrivant dans une ville. Même la séquence d'exposition nous conforte dans l'idée que le réalisateur veut nous placer dans un monde aux marges du territoire américain "civilisé". La musique dans le saloon est hispanisante. Quand le personnage interprété par Dean Martin, Dude "Borachon" entre dans ce dit-saloon, nous pouvons le suivre en voyant des serveuses typées latines tandis que derrière le bar est suspendue une toile représentant une corrida. Or, ces évocations d'espaces lointains, encore très marqués par la présence espagnole puis mexicaine disparaissent presque aussitôt de l'écran, sauf par la présence du patron de l'hôtel et de sa femme, eux aussi d'origines latinos. Au lieu des grands espaces américains, au lieu de contempler ce fleuve, cette frontière, Hawks nous force à suivre une histoire qui se limite à un bourg habité par quelques personnes, dont l'économie repose sur l'élevage et le commerce de bétail et autres activités associées, comme le saloon et l'hôtel. De ce bourg, nous ne verrons d'ailleurs jamais un plan d'ensemble. Fidèle à ses principes de mise en scène, tout ce qui est montré à l'écran l'est selon le point de vue d'un des personnages. Pas de plans éloignés donc comme l'affectionne magistralement John Ford. Au contraire, Hawks contient l'espace. Celui-ci est dominé par les hommes. Or l'histoire se résume quasiment à la séquence d'exposition: un homme tue un autre, gratuitement, et est arrêté par le shérif qui le met en prison en attendant l'arrivée d'un juge pour l'emmener à son procès. Le reste du film correspond donc à l'attente de ce juge et à résister au frère de l'assassin qui, grâce à sa fortune, essaie de le faire libérer par la force.
Ainsi, pour revenir à l'idée de départ, présenter ce film revient déjà à évoquer non une représentation de l'espace américain, contrairement à ce que le titre pourrait laisser espérer, mais une histoire somme toute banale dont la trame narrative se résumerait à une attente filmée pendant deux heures mais qui dure des jours. La conquête de l'Ouest selon Hawks passe donc aussi par l'application d'un ordre policier, y compris dans un village aux confins des USA. L'ordre est incarné par le shérif, John T. Chance, interprété par John Wayne, héros de western s'il en est. Et c'est bien cet ordre que Hawks met en avant dans son film.

John Wayne (Shérif John T. Chance) debout à droite.
Agenouillé, Dean Martin (Dudde).
Séquence d'exposition du film

2. L'ordre vient de l'autorité
Il est désormais célèbre que Rio Bravo est une anti-thèse du film de F. Zinnemann, réalisé en 1952, Le train sifflera trois fois (High noon). Dans ce film, le shérif, interprété par Gary Cooper, en appelle à la population de sa ville pour l'aider à arrêter des bandits de retour en ville par le train. Or personne ne vient à son secours et il est contraint de les accueillir et donc de lutter seul contre eux. Hawks ne pouvait admettre un tel message. John Wayne non plus d'ailleurs. Selon eux, un shérif n'a besoin de demander de l'aide à personne car il est le détenteur de l'autorité qui permet la sécurité des citoyens. Il se distingue par son étoile et il peut déléguer cette autorité à des adjoints pourvu qu'ils prêtent serment de servir les intérêts de la communauté et de faire respecter la loi. Ce postulat est affirmé de fait dès la longue séquence d'exposition durant laquelle le shérif Chance évite l'humiliation à celui dont on découvrira au cours du film qu'il avait été son adjoint. Puis en arrêtant l'assassin Joe Burdett malgré l'hostilité de ses amis. A partir de ce moment, jamais le shérif ne demandera de l'aide à quiconque, sauf à leur proposer de devenir eux-mêmes adjoints, c'est-à-dire des représentants légaux du maintien de l'ordre, comme il le fit avec le jeune Colorado, interprété par Ricky Nelson, jeune tireur d'élite. celui-ci refusa de devenir adjoint avant de finalement le devenir. Il refuse l'aide de tous ceux qui pourraient risquer leur vie alors que leur mission n'est justement pas de la risquer. ceci incombe au shérif et à ses adjoints. A partir de l'arrestation de Joe Burnett, les obstacles du shérif sont donc le contraire du film de Zinnemann. Quand Cooper essuie le refus de ses concitoyens, Wayne doit refuser l'aide du patron de l'hôtel ou de son ami éleveur. Quand le shérif de High noon voit sa femme l'abandonner, une superbe blonde interprétée par Grace Kelly, celui de Rio Bravo doit quasiment repousser le soutien d'une autre blonde, jouée par Angie Dickinson, mais qui n'est pas sa femme et qui ne semble pas afficher la vertu dont se pare le personnage de Grace Kelly.

De gauche à droite: Dudde, Stumpy (Walter Brennan) et Chance

3. Rio Bravo, un portrait de l'idéal américain?
Ce que montre Hawks dans tout le film n'est finalement que la société américaine réduite à un microcosme et dans une situation d'urgence. Si le héros est incontestablement le shérif, donc John Wayne, celui-ci, malgré son courage et sa force reconnaît ses points faibles, accepte les conseils et soutient ceux qu'il apprécie.
C'est un leader, mais pas un super héros. Il est l'opposé d'Ethan, le personnage joué aussi par John Wayne dans La prisonnière du désert (voir l'article sur The searchers dans ce blog). Pas de cynisme chez John T. Chance. Mais une capacité à fédérer les hommes, à rechercher la vérité sans préjugés, à permettre à chacun d'être à sa place. A Dudde, il permet de redevenir un homme digne en le responsabilisant et en le sortant de l'alcool. La rédemption est une des possibilités du modèle américain.

Feathers (Angie Dickinson)

Pour Feathers (Angie Dickinson), il est prêt à l'écouter malgré les rumeurs et les mandats d'arrêt. Celle-ci lui rend de son aide et de son amour cette rigueur morale mais aussi son sens du rachat. A Stumpy, le vieil adjoint interprété par Walter Brennan, il confie une mission importante, celle de garder la prison. Il le maintient dans sa dignité malgré son handicap moteur. Quant au jeune Colorado, il lui reconnaît son talent, sa lucidité mais lui reproche d'avoir été individualiste quand il lui a été proposé de devenir adjoint. Quand il accepte ensuite de le devenir, Chance le refuse car cette proposition vient trop tard et surtout pour de mauvaises raisons. Quand celui-ci fit preuve d'un vrai souci de justice et de maintien de l'ordre, alors Chance l'intégra parmi les adjoints. La communauté américaine s'établit donc sur les qualités et les vertus de toutes les générations. Enfin, le patron de l'hôtel, Pedro Gonzalez Gonzalez, n'est pas considéré comme autrement qu'un Américain. Pas de propos xénophobe ou simplement moqueur. Au contraire. D'ailleurs, Pedro montre une énergie folle à devenir un vrai américain. Le melting pot est un idéal montré dans le film.

Attaque à la dynamite du clan Burnett par Stumpy et Chance

4. Et l'ordre dans tout cela?
Comme dit précédemment, le maintien de l'ordre repose sur les épaules du shérif. Or celui-ci doit faire face à une réalité historique. En effet, la société américaine repose notamment sur l'idée que chacun peut se défendre par soi-même. La construction du pays s'est faite par la force, que ce soit contre les Anglais pour l'indépendance des colonies américaines, contre les Indiens lors de la conquête de l'Ouest et contre les Mexicains durant le XIXème siècle, avec en point d'orgue la bataille de fort Alamo que John Wayne allait mettre en scène quelques mois après. Cette violence est présente à l'écran dès le début du film. Violence psychologique quand Joe Burdett envoie dans un crachoir une pièce pour que Dudde puisse se payer un verre d'alcool. Violence par les coups de poings ou avec un bâton. Violence par l'assassinat par revolver perpétré par Joe Burnett. Violence enfin par l'arrestation de Joe, que certains ont failli empêcher mais qu'un coup de feu de Dudde a finalement permise, accompagné par un coup avec la carabine sur Joe par Chance.
Cette succession de violence irrigue tout le film. Le recours aux armes à feu est même récurrent, opéré par les hommes de Burdett ou par le shérif ou ses adjoints.
Le respect de l'autorité n'existe que dans un rapport de force entre ceux qui veulent faire valoir leur puissance: le clan Burdett qui peut payer des mercenaires face au shérif qui fait valoir la loi. Cet affrontement passe par de l'intimidation, par des menaces voire des agressions. Ainsi, quand Ethan Burnett, le frère de l'assassin, paie pour faire jouer le De guelo, Colorado informe Chance que cela signifie que les hommes de Burdett vont attaquer. Or cette musique est présentée comme celle jouée par les troupes de Santa Ana avant l'attaque de Fort Alamo ce qui présage de la violence de l'attque à venir puisque pour les Américains, Alamo est le symbole d'un massacre. Cette musique fut d'ailleurs reprise alors par John Wayne dans son film Alamo en 1960. Or il s'agissait d'une création de Dimitri Tiomkin, compositeur du film Rio Bravo et non de la musique originale de la bataille d'Alamo! Autre manifestation de violence quand Dudde est frappé, ligoté avant que d'être fait prisonnier pour servir d'échange avec Joe.
La séquence de résolution de l'affaire est encore une fois une séquence de violence puisque l'échange entre Joe Burdett et Dudde se conclut par une fusillade et par l'utilisation de bâtons de dynamite par Stumpy. Mais la violence par Howard Hawks n'est pas celle que montrera Sam Peckinpah. cette violence aboutit à une mise en place de l'ordre américain. Car Chance est rejoint justement par Stumpy malgré ses difficultés pour se déplacer et malgré l'interdiction du Chance lui avait faite de venir. Même Pedro Gonzalez Gonzalez est présent dans le combat final! C'est donc une certaine idée de l'Amérique qui se définit dans cette séquence: le Bien triomphe du Mal par l'engagement de tous ceux qui veulent vivre selon un ordre établi dans lequel la police, le shérif, serait le seul garant de la loi. Ce n'est pas au shérif d'en appeler à ce soutien, c'est aux citoyens de se rallier à lui.

Conclusion
En faisant un film en réaction à High noon, Hawks a présenté sa vision des USA et de la société américaine telle qu'il l'envisage. Elle repose sur l'ordre et la loi que seule une autorité reconnue et légale peut maintenir et faire appliquer. Cette autorité, pourvu qu'elle soit digne, sera alors suivi par la communauté américaine qui est de toutes les origines, de tous les âges, de tous les horizons. Chaque membre de cette communauté peut faillir mais a aussi droit au pardon, à la rédemption et à une nouvelle chance. Son shérif ne fait d'ailleurs que cela: donner à chacun une chance, comme son nom l'indique: à Dudde, à Feathers, à Colorado et à tous les autres. La violence dans le film montre à quel point l'établissement de cet ordre fut difficile dans ces territoires vastes et en marge des USA. Mais cet ordre doit s'imposer partout, et notamment à ceux qui dominent ces vastes espaces, les grands propriétaires terriens. A New York ou le long du Rio Bravo, tous doivent se soumettre à une loi et une autorité supérieure à eux, pour le bon fonctionnement de la société, l'objectif étant le maintien de la paix sociale et la tranquillité. En ce sens, Ford dit la même chose que Hawks quand il tournera en 1961 L'homme qui tua Liberty valance, toujours avec John Wayne. L'ordre triomphera par le respect de la loi, même si cela devra passer, l'espace d'un temps par le recours à la violence, une violence légitime, pour l'avènement de la loi défendant tous les membres de la communauté pour faire face à une violence barbare pour ne défendre que les intérêts des plus puissants ou des plus forts.
Cette vision est assez conservatrice, comme pouvaient l'être Hawks et Wayne. Elle sera battue en brèche par les oeuvres d'autres cinéastes, Sergio Leone, à qui on pouvait reprocher de n'être pas américain, et Sam Peckinpah, qui était lui américain. Leur vision de la violence la présentait comme constitutive de la société américaine et n'avait en rien la vertu suggérée par Hawks voire Ford.

A bientôt

Lionel Lacour

Carnage: deux "affaires judiciaires" dans le dernier Polanski

2011-11-27T13:28:00.002+01:00

Bonjour,

Roman Polanski adapte dans Carnage la pièce de théâtre de Yasmina Reza avec qui il a écrit l'adaptation cinématographique. Pour ceux qui n'ont pas vula pièce, dont je suis, l'intérêt est multiple. Tout d'abord, il y a le plaisir de retrouver Polanski cinéaste dans un film que certains ne considèrent pas comme son chef-d'oeuvre mais pour lequel il faudrait être vraiment insensible pour ne pas esquisser au moins un sourire! Un autre intérêt est donc de voir une comédie en huis clos qui fait s'affronter quatre comédiens tous excellents.
Mais surtout, et c'est ce qui intéresse ce blog, c'est bien le sujet, double en fait, qui irrigue le film. Deux affaires "judiciaires" en parallèle sont ainsi exposées aux spectateurs dont nous n'avons que des bribes d'informations ou bien qu'un point de vue.

1. L'affaire du bâton de bois
Tout commence par une bagarre entre deux garçons, deux enfants, dont un a frappé l'autre avec un morceau de bois. La conséquence est l'entrevue entre les parents de la victime et ceux de l'agresseur. Pas de juge, pas d'avocats -si ce n'est le père de l'agresseur - et une apparente envie de dédramatiser l'incident.
Les parents de la victime, Penelope et Michael Longstreet (inteprétés par Jodie Foster et John C. Reilly) accueillent les parents de celui qui a cassé les dents de leur fils, Nancy et Alan Cowan (Kate Winslet et Christoh Waltz). Ce que Reza et Polanski réussissent à montrer, c'est d'abord l'idée que les parents veulent apaiser les choses. En écrivant les faits, chacun veille à ne pas heurter l'autre, adapte le mot choisi en fonction de la réalité factuelle. Ainsi l'agresseur n'est pas "armé" d'un bâton comme Penelope l'avait initialement écrit mais "muni" d'un bâton après qu'Alan le lui ai fait réaliser que son fils n'avait pas prémédité d'utiliser le morceau de bois comme une arme.
Les Cowan admettent l'agression et acceptent volontiers de rembourser les frais de dentiste. Les Longstreet apprécient cette attitude positive et en appelle au rappel éducatif de l'agresseur. C'est à partir de l'inflexibilité de Penelope sur le comment l'enfant agresseur doit faire amende honorable que la situation dégénère, mettant en cause la permissivité des uns, l'extrêmisme des autres.
Dans le cas des Longstreet, l'agressé est la victime exclusive. A l'image de l'opinion publique actuelle et des victimes en générale, la victime, ici ses représentants, imposent leur sort comme unique objet de l'intérêt judiciaire. Or le père de l'agresseur, Alan Cowan, signale aux Longstreet que leur fils a certes mal agi, mais que ses intérêts étaient aussi à prendre en compte: humiliation, marginalisation et accusation d'être une "balance". Cette prise en compte qu'une "affaire judiciaire" puisse impliquer d'entendre aussi l'agresseur, le coupable, faisant pleinement "partie" du pseudo-procès est catégoriquement refusée par Penelope Longstreet.
Ainsi, ce sont deux visions de la justice qui s'opposent:
- une qui ne prend en compte que l'acte "criminel" ou délictueux final et qui ne voit dans l'exécution de cet acte qu'une marque d'absence ou de manque éducatif.
- une autre qui reconnaît l'acte punissable en soi mais qui essaie de comprendre le contexte de l'exécution du geste incriminé.

Dans le premier cas, les parents ne sont pas des juristes ni des professionnels du droit ou de la justice. Ils souhiatent une justice "réparatrice" du dommage qu'ils ont subi (en l'occurence, leur fils).
Dans le second, les parents sont plus au fait de la justice, le père étant lui-même avocat. Il connaît les principes de la justice. S'ils acceptent de réparer les dégâts, ils ne veulent pas pour autant faire de leur enfant un monstre. Face à l'incompréhension de Pelelope Longstreet qui veut faire du fils Cowan un enfant déviant, à moins qu'il n'accepte de s'excuser de manière très "humiliante", Alan Cowan affirme que c'est inutile puisque son fils est un maniaque!

Comédie féroce, le film montre surtout dans cette trame narrative, l'importance dans l'acte de justice d'un personnage tiers, un juge, non impliqué émotionnellement.

2. L'affaire du téléphone

Là ou le film aurait pu n'être qu'un pugilat incessant et pour tout dire pénible, Polanski et Reza ont su mêler à cette affaire judiciaire juvénile une autre affaire, bien plus grave, pour laquelle nous n'avons à l'image qu'un protagoniste. En effet, Alan Cowan est l'avocat d'un groupe pharmaceutique dont un médicament semble être mis en cause par ses effets sur la santé, notamment les poumons, de certains patients le prenant. Bien sûr, l'affaire résonne en nous du fait de l'actualité française et mondiale du médiator et des conséquences tant sanitaires, judiciaires que politiques. Mais nous nous trouvons spectateurs, ou plutôt auditeurs de conseils juridiques d'un avocat à son client. Cet effet marche d'autant plus que les autres personnages, les Longstreet et Nancy Cowan sa femme, sont eux aussi forcés d'écouter ces conversations téléphoniques incessantes et interrompant la trame narrative principale. Ainsi se rend-on compte que l'avocat ne se place jamais du de vue de la santé mais bien du point de vue de la défense des intérêts de son client en faisant valoir la loi avant la morale. Il est conseiller en communication, en rédaction de communiqué de presse ou en réaction à des attaques médiatiques.

En étant qu'auditeurs d'informations de toutes façons parcellaires, nous ne savons absolument pas si l'avocat défend une cause juste ou si son client vend effectivement des médicaments dangereux à la santé. Or c'est bien dans cette situation que se trouvent les autres protagonistes. Si bien que lorsque la mère de Michael Longstreet appelle et signale qu'elle prend le médicament suspect, son fils lui interdit de le prendre, non au nom de la vérité scientifique ou judiciaire qui aurait condamné le médicament, mais au nom du doute. Il est en quelque sorte coupable d'un "délit d'initié", agissant à partir d'informations qu'il n'aurait jamais dû entendre. A ceci près que son raisonnement ne s'appuie que sur une seule source, celle d'un avocat défendant son client, laboratoire pharmaceutique. Ainsi, être défendu transforme le défenseur en coupable. Le syllogisme est assez clair:
- Un coupable a besoin d'un avocat
- L'avocat défend le laboratoire pharmaceutique
- Le laboratoire pharmaceutique est donc coupable.
Or ce syllogisme est évidemment problématique puisque si un coupable a en effet besoin d'un avocat, une victime également! De plus, le coupable ne le devient justement qu'après le jugement.
Sauf que confronté à une situation cette fois-ci réelle et non statistique, lorsque la mère de Michael Lognstreet demande s'il faut effectivement ne pas consommer le médicament, son conseil ne relève ni de la science ni de la culpabilité de son client. Il relève de la responsabilité humaine face à un cas cette fois-ci clairement identifié. A ce moment du film, l'avocat change de registre et de rôle. Il est dans l'empathie avec la mère et dans une fonction d'expert, ce qu'il n'est pas en réalité, par rapport à Michael Longstreet parce qu'il a été initié d'informations qui n'auraient jamais dues lui parvenir. Dès lors, il fait valoir à titre individuel le principe de précaution, chose qu'il refuse de prendre en compte lorsqu'il évoque les effets du médicaments à large échelle, faisant valoir la balance entre les bénéfices et les risques.

Il existe donc une distance entre la justice et l'utilisation du droit pour défendre les intérêts des justiciables et les citoyens qui réagissent souvent par l'émotion et la réaction. Cette mise à distance est difficile à mettre en oeuvre dans un huis clos. Le téléphone portable devient l'objet de la mise à distance. Il sépare les simples citoyens des professionnels du droit. En effet, s'il permet une mise en relation de tous les protagonistes de la vraie affaire judiciaire du film, mais qui sont absents de l'image, il isole les autres personnages, bien visibles à l'écran. En coupant cette communication de manière brutale, et je ne révélerai pas comment, le personnage d'Alan Cowan redevient un citoyen comme un autre, coupé de son affaire mais surtout, abaissé au niveau des citoyens "normaux"! En ne permettant plus à l'avocat de communiquer, celui-ci perd son rôle dans la société, mettant en péril ses clients.

Conclusion
A partir d'une histoire simple faisant se téléscoper deux mondes représentés par deux couples, Polanski évoque autre chose qu'une simple histoire de bagarre d'enfants qui se serait soldée par quelques dents cassées. C'est bien sûr la vision que nous avons des faits qui est présentée dans ce film. De l'affaire de la bagarre, nous ne voyons que le point de vue des parents qui, bien que concernés, ne sont pour autant pas les plus concernés. Alan Cowan est d'ailleurs le seul à ne pas dramatiser l'affaire et à ne vouloir impliquer les parents que dans ce qui les concerne vraiment: les réparations! Quant à l'affaire du médicament qui pourrait être dangereux, nous ne voyons que la partie de la défense qui sous-entendrait qu'elle est donc coupable.
Dans tous les cas, le spectateur n'a qu'un aspect des choses alors qu'on lui demande de fait, par l'exposition parcellaire des événements, à porter un jugement. La séquence finale répond à la question en réalité posée par Polanski. Tout est affaire de proportion et certaines affaires ne méritent pas l'importance que des personnes extérieures à l'affaire lui donnent. Serait-ce un message personnel de Polanski?

A très bientôt

Lionel Lacour

3ème édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma: c'est officiel!

2011-11-18T18:39:00.000+01:00

Bonsoir,
la troisième édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma a été annoncée officiellement au Barreau de Lyon, organisateur de cet événement avec l'Université Jean Moulin Lyon 3, l'occasion de présenter le nouveau logo de cette manifestation dans une soirée qui accueillait Gregory Faes, Directeur Général de Rhône Alpes Cinéma et Victor Vitelli, Délégué aux affaires publiques et commerciales du Consulat des USA de Lyon. Ces deux institutions sont désormais partenaires des Rencontres.

Rhône Alpes Cinéma organisera une exposition documentaire de films ayant été tournés à Lyon abordant le thème du droit et de la Justice. Cette exposition aura lieu au Palais de Justice, rue Servient. Une manière originale finalement d'amener les spectateurs non plus dans les salles de cinéma mais dans un lieu où se rend la justice en France ou ailleurs.

Le Consulat des USA soutient lui aussi les Rencontres en mettant en relation les organisateurs avec tous ceux qui aux Etats-Unis pourront venir commenter et analyser les films américains programmés dans la troisième édition.

Mais c'est bien sûr la personne qui allait présider cette édition 2012 qui était attendue.

Ainsi, c'est le réalisateur français Yves Boisset qui ouvrira les Rencontres Droit Justice et Cinéma le 12 mars 2012 par la projection du film Le prix du danger, film d'une étonnante actualité au regard de ce que devient la rpogrammation télévisuelle contemporaine. Yves Boisset sera ensuite interrogé par Jean-Jacques Bernard, Rédacteur en chef de Ciné+ Classic pour évoquer son intérêt pour représenter dans ses films les problèmes de justice de la société française.

Le reste de la programmation est à venir sauf pour les séances lycéennes qui seront accueillies par l'Institut Lumière et le cinéma Comoedia (informations sur cette programmation réservée aux classes de lycée sur demande).

Je reviendrai vers vous très prochainement pour d'autres informations sur la programmation à venir.

A bientôt

Lionel Lacour

Les 3èmes Rencontres Droit Justice et Cinéma: bientôt l'annonce officielle

2011-11-11T10:09:00.000+01:00

Robert Badinter répond aux questions du journaliste Jean-Jacques Bernard
à la conférence "L'instant criminel au cinéma" le 21 mars 2011
à la 2ème édition desRencontres Droit Justice et Cinéma

Bonjour à tous,

C'est en tant que délégué général des Rencontres Droit Justice et Cinéma que je poste ce tout petit message aujourd'hui pour signaler la soirée durant laquelle sera annoncée officiellement l'organisation des 3èmes Rencontres Droit Justice et Cinéma.

En effet, elle se déroulera le jeudi 17 novembre à la Maison des Avocats de Lyon, rue de Bonnel, en présence des organisateurs, à savoir l'Université Jean Moulin Lyon 3 et bien sûr le Barreau de Lyon.

Cette soirée sera l'occasion de faire le bilan de l'édition 2011 qui fut sous le haut patronnage de Monsieur le Président Robert Badinter. Vous pouvez d'ailleurs voir la conférence qu'il avait donnée à l'occasion de la 2ème édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma sur ce blog.

C'est aussi le programme de l'édition 2012 qui sera annoncé avec quelques nouveautés. Mais surtout, ce sera l'occasion d'annoncer la venue de deux partenaires institutionnels de prestige qui permettront le développement de cette manifestation qui s'adresse à tous les cinéphiles et citoyens, mais aussi aux classes de lycée puisqu'une programmation spéciale leur est dédiée.

Dans une semaine, je vous révélerai donc la programmation et le nom des invités, dont celui qui nous honorera de sa présence à la soirée d'ouverture et qui présidera cette prochaine édition des Rencontres Droit Justice et Cinéma de Lyon.

A très bientôt

Lionel Lacour

Le cinéma américain: une arme pendant la seconde guerre mondiale

2011-11-06T19:10:00.004+01:00

Bonjour à tous,

Si la Seconde guerre mondiale a été considérée comme une guerre totale par les historiens, c'est que tous les moyens humains ont été mis à la disposition de l'effort de guerre. Le cinéma fut un de ces moyens. Par sa force suggestive, le septième art avait depuis longtemps été compris comme un outil de propagande sans pareil et ce, dès les opérateurs Lumière! Le cinéma soviétique avait rapidement assimilé l'intérêt de l'image pour transmettre des messages simples voire simplistes aux masses populaires. De son côté, le cinéma américain ne fut pas en reste. La Warner était devenue une véritable société de production pro- Roosevelt et ce dès les années 1930. Ainsi Les aventures de Robin des bois de Michael Curtiz pouvait-il apparaître en 1938 comme une métaphore de l'action sociale du président démocrate dans un film évoquant certes le moyen-âge mais ... en couleur! Dès lors, le cinéma devint-il lui aussi une arme de guerre, véritable outil de propagande en Allemagne comme en URSS ou en France, mais aussi et surtout aux USA, et ce, alors même que ce pays n'était pas encore entré dans le conflit!
Cet article n'a bien sûr pas la prétention d'être exhaustif au regard de la production de films américains réalisés pendant ce conflit. Mais il a pour objectif de montrer combien une lecture de la guerre est possible grâce au cinéma à partir d'une analyse critique, celle qui comprend que les informations données aux spectateurs sont à la fois celles officielles et aussi celles qu'il est en capacité de recevoir, pas seulement par ce qui était raconté, mais comment cela était montré à l'écran.

I. Une guerre de propagande
Ce que le cinéma américain n'a en fait jamais cessé de faire pendant tout le conflit, y compris quand les USA n'étaient pas encore en guerre, c'est dans un premier temps de préparer l'opinion publique américaine que la guerre était inéluctable et imminente. Pour cela, il fallut désigner et dénoncer l'ennemi, ce qui était d'autant plus facile quand celui-ci devint effectivement l'ennemi. Mais plus encore, le cinéma américain permettait de rappeler quelles étaient les valeurs qu'il fallait défendre.

Ainsi, dans Les aveux d’un espion nazi en 1939, Anatole Litvak montre la présence de la ligue germanique existant aux USA et se réunissant en plein New York. En s'appuyant sur une réalité, cette ligue ayant notamment organisé un meeting en plein Madison Square Garden, Litvak avertit les spectateurs américains du danger que représente ce parti nazi qu’on ne peut combattre que par la force. Les Nazis ne s’assimilent pas dans les pays où ils vivent et ligues germaniques (avec la symbolique et propagande nazie) veulent abattre les démocraties et la constitution américaine. En mêlant à son propos filmique des images d'archive, Litvak, juif né en Ukraine, qui a vécu en Allemagne avant de la quitter après l'arrivée au pouvoir d'Hitler, d'abord en France puis aux USA, en appelle au patriotisme américain. La force de son propos réside notamment dans une séquence où des vétérans de la Première guerre mondiale faisant partie de la ligue américaine n’hésitent pas à défendre les valeurs démocratiques de leur pays. Face à un nazi qui veut mettre fin à la constitution des USA, ce sont les Américains qui lui font face, notamment un d'origine allemande mais qui en appelle justement aux valeurs défendues par les USA, notamment la liberté d'expression et surtout, la démocratie.

En 1940, Charlie Chaplin réalise un autre film de contre-propagande, Le dictateur. Dans ce pamphlet, point d'images d'archives mais un détournement de toute la propagande nazie. En situant l'arrivée au pouvoir d’Hynkel (Hitler) comme conséquence de la crise économique et de la misère de la Tomainie (pays imaginaire identifiable sans aucun doute possible à la Germanie / Allemagne) Chaplin caricature le régime hitlérien. Autoritarisme, charisme, symbolique détournée, soumission du peuple, militarisme et haine des juifs. Il pastiche à la fois son jeu d'orateur avec ses envolées lyriques et ses mouvements de bras, mais aussi la veulerie de ses subalternes, la soumission de l'Etat major et du peuple, l'utilisation jusqu'au grotesque des symboles de son parti, avec une double croix en guise de croix gammée, et enfin l'expansionnisme et l'esprit guerrier qui l'anime. Cette idéologie raciste et antisémite peut amener à l’extermination d’un peuple et à diriger le monde. Car c'est bien dans ce domaine que le film de Chaplin est finalement le plus intéressant. Il présente les contradictions de ce dictateur qui veut exterminer les bruns, tous les bruns et à qui Garbitsch (avatar de Goebbels) conseille d'exterminer tous les Juifs d'abord. Quand Hynkel rêve d'un monde de blond, Garbitsch lui prédit un empire blond, avec à sa tête un dictateur brun! Visionnaire sur bien des points, notamment dans la frénésie d'Hitler de trouver des armes les plus meurtrières, dans sa volonté d'être le plus grand des dictateurs, y compris par la taille (il faut voir cette séquence dans laquelle il défie Napaloni/ Mussolini pour être celui qui sera assis le plus haut!), Chaplin envoie pourtant un message pacifiste et plein d'espoir. Si un des moments d'anthologie du film, même s'il est encore critiqué par certains, reste le discours final du barbier juif qui, pris pour le dictateur, adresse au monde un message d'amour universel, Chaplin avait déjà annoncé dans le film que le rêve d'Hynkel (Hitler) était de conquérir le monde. En le faisant jouer avec un ballon de baudruche représentant le globe terrestre, Chaplin signifiait bien aux spectateurs que les désirs de conquête du dictateur ne s'arrêteraient pas à l'Europe. Passant devant la "double croix" dans une chorégraphie sur une musique de Wagner, compositeur ayant magnifié la nation allemande et dont se revendiquait Hitler, ce globe devenait un jouet du dictateur imaginaire et pourtant si réel. Mais Chaplin ne croyait pas en la victoire de Hitler et sa satire poussant les thèses du nazisme jusqu'à son accomplissement ne pouvait pas même l'imaginer. L'éclatement du ballon dans les mains de Hynkel faisait de ce dictateur un personnage dangereux mais d'opérette dont la puissance ne valait que par la lacheté des hommes qui lui laissaient finalement faire ses caprices. C'est par la compréhension de l'ensemble du film que le discours du barbier devient intelligible et prend tout son sens, et donc beaucoup moins naïf que beaucoup trop de critiques l'ont analysé.

En 1941, un autre européen émigré, allemand de surcroît, réalise un film contre le régime hitlérien. Dans Man hunt, Fritz Lang rappelle à des Américains qui ne sont pas encore en guerre, que celle-ci existe déjà en Europe. Par une séquence introductive mémorable, le spectateur se trouve en Allemagne en 1941, dans une forêt, accompagnant un chasseur. Lentement, méticuleusement, celui-ci prépare son fusil et vise son gibier. Or c'est Hitler qui apparaît sur le viseur de l'arme. Ménageant le suspens, le chasseur tire sur le dictateur mais le fusil n'avait pas de cartouche. Tel un chasseur appréciant dans la chasse la possibilité d'abattre l'animal, le chasseur salue à distance sa cible. Mais soudain, sans un mot, il comprend que son gibier n'est pas un animal comme un autre. Il charge son fusil et reprend sa position. Il est empêché de l'abattre au dernier moment. Par cette séquence, Fritz Lang va encore plus loin que Chaplin dans un registre différent. Si Chaplin était dans la satire, c'est que Hitler lui semble encore vulnérable au moment de la réalisation de son film. En 1941, Lang, d'origine allemande, sait qu'il faut être plus direct. Point de Hynkel. Il faut abattre Hitler. Il faut mettre le spectateur dans la disposition du chasseur de la scène introductive. Il faut que chaque témoin de la partie de chasse pense: "tire". Or le chasseur ne peut réussir son coup dans le film puisque le spectateur sait que Hitler est encore en vie. Ce sera donc à lui d'oeuvrer pour mettre fin aux horreurs perpétrées par Hitler ou par les autres nazis. Et c'est bien ce dont-il s'agit dans le film puisque la fiancée du héros sera éliminée par les nazis. Quand un des bourreaux demande au chasseur en quoi Hitler était coupable pour qu'il mérite d'être tué, il lui est répondu qu'il est coupable envers l'humanité! Son assassinat aurait en soi été une sanction validant une condamnation au nom d'un droit non encore défini par une quelconque autorité puisqu'il a fallu attendre le procès de Nuremberg et 1946 pour définir le crime contre l'humanité. Juridiquement contestable, les propos du héros de Fritz Lang n'en demeure pas moins important quant à l'élaboration de ce nouveau concept de crime non envers un ou plusieurs individus mais envers la communauté humaine tout entière. Par ces mots, Lang présente l'ennemi dans toute son horreur. Il n'est pas qu'un simple chef de guerre. Ce n'est pas le seul fait de tuer qui est condamnable mais au nom de quoi ces crimes sont commis. Et dans ce cas, au nom d'une idéologie raciste, antisémite et totalitaire.

Mais l'ennemi américain n'est pas seulement nazi. Il vient aussi de l'autre côté du Pacifique. Dans Dive bomber, Michael Curtiz, le réalisateur de la Warner et du pré-cité Les aventures de Robin des bois, tourne en 1941 un film à la gloire des médecins aviateurs, avec Errol Flynn en vedette! Tout le propos du film tient dans le courage des médecins qui ont testé les effets de l'altitude et de la vitesse sur les pilotes d'avion. Or ce fil rouge narratif a bien du mal à masquer l'entreprise du réalisateur. Filmé en couleur, ce long métrage commence par des images de l'aviation de chasse américaine, de porte-avions sur lesquels atterrissent les pilotes et leurs engins. Aucune image de médecins, malgré le carton qui signale que le film est bien à la gloire de ces médecins-aviateurs. Mieux, la première séquence qui poursuit le générique place l'action dans les euax du Pacifique, à Hawaï. La menace pour les Américains dont on voit l'armada à l'écran est bien de ce côté, avec un Japon impérialiste depuis les années 1930, et non vers l'Atlantique! Pourtant, la guerre en Europe n'est pas ignorée. Mieux, l'implication des USA est même clairement établie puisque, alors quel'action se situe désormais sur la côte Est du pays, un des pilotes héros du film a pour mission de convoyer des avions de la côte ouest américaine vers l'Angleterre. Sans évoquer clairement la guerre, de nombreuses allusions au conflit européen jalonnent le film. Le convoyeur applique ni plus ni moins le pricnipe du Cash and Carry que le gouvernement américain a proposé aux Britanniques pour les aider dans la guerre. De même, quand ce même convoyeur propose de payer un verre à ses amis, il plaisante en indiquant qu'il fera un chèque signé Winston C! Il y a donc bien alliance de fait avec le Royaume Uni. Toujours sans évoquer l'ennemi directement, les pilotes se racontent les tactiques mises en place par les pilotes de la R.A.F. cour attaquer d'autres avions. S'ils l'évoquent, c'est bien que la R.A.F. combat un ennemi qu'il n'est nul besoin de préciser pour les spectateurs. Voici donc comment l'opinion publique américaine est préparée à une future probable implication des USA dans la guerre qui sévit en Europe et qui existe aussi en Asie.
Il est plutôt remarquable de voir que de très nombreux réalisateurs qui se sont impliqués dans ces films de propagande étaient des émigrés de première génération. Ainsi, Michael Curtiz était originaire de Hongrie. Et même s'il était venu aux USA en 1926, il ne pouvait être insensible à ce qui se passait en Europe et notamment dans son pays d'origine.
Quand les USA entrèrent en guerre officiellement après l'attaque du 7 décembre 1941 sur la base navale hawaïenne de Pearl Harbour par les Japonais, le cinéma hollywoodien n'a pas cessé de produire des films de propagande dénonçant à la fois l'ennemi et rappelant les valeurs défendues par les USA. Et comme avant 1941, ce fut souvent des réalisateurs immigrés qui tournèrent ou furent chargés de faire ces films. Ainsi, Franck Capra était-il un immigré ayant quitté la Sicile pour les Etats-Unis avec ses parents en 1903. Il avait alors 6 ans. En 1917, il s'engagea dans l'armée américaine alors qu'il n'était pas encore américain, ce qui fut le cas après sa demande de naturalisation en 1920. S'étant révélé dans les années 1930 avec des comédies à succès dont New York - Miami ou L'extravagant Mr Deeds. En 1941, il réalise un film sur la montée du populisme et le contrôle d'un leader populaire par les puissances économiques du pays avec Gary Cooper comme vedette: L'homme de la rue (Meet John Doe en version originale). Cette prise de position politique rompait avec ses comédies légères dont il était devenu un maître. Ainsi, et alors qu'il n'avait jamais réalisé de documentaires, il lui fut commandé une série de film documentaires de propagande dans une série désignée par le titre Pourquoi nous combattons dans laquelle il mit ses talents de réalisateurs de fiction pour monter des images d'archives venant notamment de la propagande nazie. Le travail fut d'une redoutable efficacité, mêlant le savoir-faire d'un cinéaste, la force des images et le souci pédagogique nécessaire pour comprendre les raisons du gouvernement américain à envoyer les "boys" américains sur les front européen et pacifique.

Mais montrer l'ignominie du nazisme ne suffit pas. Il fallait aussi montrer en quoi le modèle américain était supérieur. Et c'est encore un réalisateur né en Autriche Hongrie qui réalisa son premier film américain en 1936 qui dans un film "policier" servait en réalité la propagande américaine. Ainsi, Otto Preminger réalisait en 1943 Margin for error. Preminger, juif lui-même, met en scène un policier américain juif qui réussit à convaincre un jeune diplomate nazi non de la supériorité mais de la grandeur des idéaux américains sur ceux nazis. Alors que ce jeune nazi découvre que par un problème d'ascendance familial, il n'est plus un nazi pur, le policier lui démontre que tout ceci n'est que propagande d'un dictateur qui a enelvé à son peuple toute liberté d'expression. Au contraire, être américain renvoie au droit du sol et non du sang. Les origines importent peu. Et de citer des gens originaires de toute l'Europe, tous Américains! Le message de Preminger est très fort. Au côté radical du nazisme répond la générosité américaine. En permettant à ce diplomate nazi d'intégrer la nation américaine, c'est bien la grandeur des USA qui est magnifiée. Et ce diplomate fait alors son devoir en s'enrôlant dans l'armée américaine pour devenir à son tour un héros, héros ordinaire mais héros américain!

II. Une guerre sur tous les fronts

Ce que le cinéma américain réussit à faire en opposant les valeurs de libertés à l'idéologie nazie, il le réalisa aussi dans la présentation des différents fronts de la guerre. Aucun n'y échappa, même ceux fantasmés, notamment aux USA eux-mêmes, puisque ceux-ci craignaient la fameuse cinquième colonne que les nazis auraient déployée dans leur pays. Deux films illustrent parfaitement l'ouverture de ce front. Echec à la gestapo, réalisé par Vincent Sherman en 1941 juste avant l'entrée en guerre des USA témoignait de cette peur de voir le conflit européen entrer aux USA. Humphrey Bogart, connu surtout pour ses rôles de méchant devenait dans ce film un des pourfendeurs des nazis. En 1942, La cinquième colonne d'Alfred Hitchcock poursuivait l'idée de se méfier des nazis qui pouvaient infiltrer la démocratie américaine. Au passage, on trouve dans cette angoisse de la cinquième colonne une des clés pour comprendre ce que fut après la guerre le maccarthysme.
Mais c'est bien sur les zones de combat que le cinéma américain joua un rôle dans la présentation aux citoyens des USA des Alliés, de leur manière de combattre et des raisons de repousser l'ennemi jusqu'à la victoire finale.

1. Combattre dans l’Europe occupée
Avec To be or not to be, le réalisateur né en Allemagne, Ernst Lubitsch, réalise en 1942 un film montrant ce qui servit finalement de déclenchement de la seconde guerre mondiale, la conquête rapide et brutale de la Pologne par la Wehrmacht le 1er septembre 1939. Or Lubitsch présente des Polonais qui ne se soumettent pas à l'occupant nazi, malgré la propagande hitlérienne qui sévit, notamment par la distribution de son Mein kampf mais aussi par les menaces affichées contre tous ceux qui pourraient se rebeller contre l'ordre hitlérien. En effet, Lubitsch rappelle que les camps de concentration sont ouverts pour tout résistant. Sur ce point, il faut cependant éviter de faire de l'Histoire à l'envers. Lubitsch ignorait l'existence des camps d'extermination comme d'ailleurs les Alliés eux-mêmes, même si certains historien remettent en cause ce point précis. En revanche, l'existence du système concentrationnaire était connu depuis 1933 puisque Hitler au pouvoir en avait déjà fait édifier en Allemagne pour tous les opposants à son régime.
To be or not to be est moins un témoignage qu'une oeuvre magnifiant la liberté. En effet, Lubitsch montre que les Polonais ont d'emblée résisté par des gestes symboliques, par des attentats et des sabotages, mais aussi par l'envoi de pilotes de chasse à Londres, à l'instar des Forces Françaises Libres. Mais surtout, par la suppression des représentations théâtrales par l'occupant nazi, Lubitsch montre une des facettes de ce totalitarisme, à savoir le contrôle de toute forme d'expression artistique libre. Or c'est par les comédiens que son intrigue aboutit à la défaite des autorités nazies dans son film!
La réistance a donc commencé au cinéma dès l'épreuve de force imposée par les troupes nazies aux Européens. Jean Négulesco, réalisateur roumain d'origine, montre cela également en1944 dans Les conspirateurs. Sabotages d’usines, de trains, meurtres de soldats allemand, le héros résistant du film semble harceler l'occupant des Pays Bas. Interprété par Paul Henreid, acteur autrichien ayant migré aux USA après l'ascension de Hitler au pouvoir, ce personnage voit sa tête mise à prix. Une seule solution lui est possible, migrer au Royaume Uni via le Portugal. Ainsi Londres est-il régulièrement présenté comme la terre d'accueil de toutes les Résistances européennes, capitale du seul pays à continuer le combat contre Hitler. Ce film fait appel à d'autres vedettes venues de l'Europe centrale ou de l'Est. Ainsi, le grand Peter Lorre, interprète du célèbre M le maudit de Fritz Lang fait-il aussi partie du casting. Hedy Lamarr, vedette du cinéma allemand des années 1930 tient-elle le rôle féminin principal.
Tous les films ne sont pas pour autant tournés par des émigrés européens. Raoul Walsh, né à New York, réalise en 1942 Sabotage à Berlin. Ce film montre combien le combat mené contre le IIIème Reich s'organise en Angleterre, en relation avec les Résistances européennes, notamment polonaises. Les personnages, soldats alliés, viennent de tout le monde libre, y compris l'Australie. Une séquence montre à quel point la logistique et la préparation des attaques alliées ne sont pas conduites à la légère: photos aériennes, plans et informations venant des Polonais permettent d'élaborer les actions militaires. Et lorsque la mission échoue, les militaires alliés, parmi lesquels on retrouve Errol Flynn et Ronald Reagan, savent réagir et continuer leur mission, en volant notamment des documents secrets, établissants des projets militaires nazis comme l'intensification de la production des avions Messerschmidt. En ajoutant quelques phrases anti-alliées que les nazis auraient écrites, parlant de la démocratie dégénérée américaine, l'effet sur la population américaine est évident: continuer à produire encore plus contre les Allemands qui veulent détruire les USA.

Usines allemandes tournées vers la production militaire intensive : ici avions Messerschmidt. Au passage, les Italiens, alliés de l'Allemagne nazie sont plutôt vus comme des ennemis peu dangereux et des alliés du Reich peu sûrs! Mais ceci est une constante des films américains que se retrouve dans d'autres films..
Mais c'est bien un émigré qui a fui l'Allemagne en 1937 car sa femme juive était menacée par le nazisme qui réalisa pour son premier film américain Hitler’s madman en 1943. PLus que d'autres, Douglas Sirk pouvait savoir ce dont étaient capables les nazis. Il choisit alors de raconter l'Histoire du peuple de Lidice, en Bohême Moravie massacré le 10 juin 1942 après que Heydrich, avait été exécuté le 27 mai 1942 par deuxrésistants Tchèques venant de Londres. Mais avant d'arriver à cela, Sirk avait justement décrit comment le prince protecteur de Bohême Moravie traitait les Tchèques, notamment par la sélection des jeunes filles comme du bétail, et considérées par Heydrich comme inférieure aux Allemands (« dommage qu’elle soit tchèque »). Une fois triées et sélectionnées pour être envoyées dans des maisons closes et sur le front pour le plaisir des soldats, les filles étaient présentées à un médecin dont le spectateur comprenait que l'objectif n'était pas de soigner mais certainement de pratiquer une stérilisation. Le filme magnifie alors la Résistance tchèque par sacrifice plutôt que d’obéir aux ordres nazis ; ainsi, une des femmes sélectionnées préfère mourir plutôt que de prostituée. Et, suite à l'élimination d'Heydrich et alors qu'il fut décidé de raser et d'exterminer tous les habitants de Lidice, c'est tout ce peuple qui résiste en ne fuyant pas et en chantant face à la mitrailleuse qui les massacre. Le film se conclut par un vrai moment de cinéma. En effet, alors qu'il n'y a plus âme qui vive dans le village, des personnages sont présentés sur fond de feu et de chaos, marchant vers la caméra, regard vers l'objectif. Ils s'adressent aux spectateurs américains, leur rappelant qu'ils ont combattu pour la Liberté, et qu'ils ont besoin d'aide pour qu'il n'y ait plus d'autres Lidice. Un des Tchèques porte même un chapeau de cow-boy montrant bien que les Tchèques d'un jour pourraient être les Américains d'un autre. Ils s'adressent en anglais bien évidemment. Lidice est donc une sorte de rappel du fameux "Pourquoi nous combattons". Et pour que le message passe encore davantage, le film se termine sur un message d'espoir de nature clairement messianique.

2. Combattre sur le Front Est

Si le cinéma européen impliqué dans le combat à l'Est de l'Europe a montré cette partie du conflit, comme Marc Donskoi en 1943 dans L'arc en ciel montrant la résistance des Partisans face aux nazis et aux traîtres ou pour le cinéma italien L’homme à la croix de Roberto Rosselini en 1942, présentant les Bolcheviks comme des barbares blasphémateurs face aux Italiens respectant le droit de la guerre, c'est bien le cinéma américain qui trouble dans sa présentation du conflit dans cet espace géographique.

Dans Mission to Moscow, Michael Curtiz réalise en 1943 un tour de force extraordinaire. En s'appuyant sur le témoignage de l'ambassadeur américain Joseph E. Davis qui le fut en URSS, le réalisateur présente un portrait incroyable de Staline, véritable propagande que le parti communiste n'aurait pas renié! Mieux, dans une séquence dans laquelle l'ambassadeur américain explique la nécessité d'aider Staline, le voici qui justifie contre la réalité historique et l'attaque de la Finlande par l'Union soviétique et le pacte germano-soviétique, qui aurait été signé pour donné du temps aux occidentaux! L'action du film se passe avant le 7 décembre 1941, c'est-à-dire avant l'attaque de Pearl Harbor. Le film sert en fait à justifier l'aide accordée aux Soviétiques, idéologiquement ennemis des Américains. Il fallait donc présenter l'URSS comme un pays allié, ennemi d'Hitler avec un dictateur à la limite de l'humanisme! Même Roosevelt est convoqué pour permettre à l'URSS de bénéficier du "Crédit bail" accordé aux pays alliés dont le Royaume Uni était jusqu'alors l'essentiel utilisateur. Michael Curtiz souligne à quel point l'élite politique et économique des USA se sentait isolée des menaces extérieures. Mais dans un plan mêlant le drapeau japonais à un zéro, avioin de chasse nippon à la date du 7 décembre 1941, le réalisateur fait basculer le film dans la guerre totale, présentant la nécessité de combattre et de sortir de l'isolationnisme. De manière très appuyée, toute alliance contre nature est justifiée pour combattre les deux principaux ennemis: l'Allemagne et le Japon. Aux images d'archives présentant la résistance soviétique contre l'armée allemande se succèdent d'autres images, composées celles-ci en studio, présentant l'aspect mondial de la guerre, à Gudalcanal ou au Sahara, montrant le sacrifice des soldats des pays se battant pour un monde libre! Très didactique, le film va même jusqu'à représenter une grande salle d'état major cernée des drapeaux des pays constituant déjà les Nations unies, salle au centre de laquelle se trouve une table recouverte d'une carte désignant les différentes zones de conflits. Mais si ce film a bien pour objectif d'intégrer l'idée d'alliance avec Staline pour les spectateurs américains, c'est bien auprès d'eux et des valeurs américaines que le film se termine sur une image véhiculant les valeurs chrétiennes dignes d'un sermon d'église évoquant l'Ancien Testament, sur fond d'image en ombres chinoises révélant des silhouettes d'individus dont on reconnaît des origines diverses et se dirigeant vers une route illuminée par les rayons solaires, autre évocation chrétienne.
Mais ce film n'est pas le seul film américain à vanter les mérites des partisans soviétiques. Jacques Tourneur, dans un des films qui, de son propre aveu est à oublier - à lire dans l'entretien qu'il accorda à Bertrand Tavernier que celui-ci a transcrit dans son livre Amis américains - a mis en scène l'histoire d'amour d'un partisan et d'une jeune Russe au moment de l'invasion allemande en 1941 lors de la mise en oeuvre de l'opération Barbarossa dans Days of glory en 1944. Le partisan est interprété pour son premier rôle au cinéma par Gregory Peck. Film de guerre et romance coïncide pour finalement aboutir à convaincre les Américains que la Résistance soviétique se fait par le sacrifice de très nombreux partisans qui meurent pour une cause patriotique. Pas de happy end pour les deux amants dont la jeune femme, interprétée par Tamara Toumanova, une danseuse russe qui avait quitté son pays dans les années 1920, qui décide d'intégrer les partisans et de rejoindre son fiancé alors même qu'elle sait que sa vie est perdue puisque les puisque les puissants chars allemands arrivent sur eux. Pourtant, le commentaire final en voix off témoigne du courage de ces partisans qui ont su repousser et contenir les troupes motorisées de la wehrmacht. Encore un film américain que la propagande soviétique n'aurait pas désavouée et qui recoupe le film de Marc Donskoi sur l'héroïsme des partisans russes! Vus aujourd'hui, ces films, Mission to Moscow et Days of glory apparaissent comme des ovnis cinématographiques quand on sait ce que sont devenues par la suite les relations américano-soviétiques à partir de 1945!

3. Combattre hors d’Europe : l’Afrique et le Pacifique
Ce que montraient les films américains évoquant le front russe, c'était la capacité du cinéma hollywoodien à évoquer la guerre dans sa globalité, à justifier les alliances improbables en racontant des histoires dans lesquelles les Américains pouvaient finalement se retrouver eux-mêmes. D'où ces histoires d'amour en plein récit militaire. Ainsi en fut-il pour les autres zones de combat.
Billy Wilder né en 1906 dans l'empire austro-hongrois, puis ayant travaillé à Berlin quitta l'Allemagne par crainte que ses origines juives ne lui porte préjudice. Arrivé dans les années 1930 à Hollywood, il y travailla comme scénraiste avant de devenir réalisateur. En 1943, il tourne son troisième long métrage, Les cinq secrets du désert, mettant en scène les victoires du Maréchal Rommel - interprété par le grand Erich Von Stroheim, un Autrichien - avant sa défaite en octobre 1942 face aux troupes du Général Montgommery à El Alamein. Dans ce film, Wilder réussit le tour de force de raconter une des premières grandes victoires des Alliés en utilisant des images tournées en plein désert présentant les forces blindées anglaises. Mais il parvient à intégrer plusieurs autres ingrédients dans son histoire, à commencer par une explication fictionnelle des victoires de l'Afrika Korp. A cette explication fantaisiste s'ajoute une opposition entre un officier britannique, joué par Franchot Tone et une jeune française interprétée par Anne Baxter. Celle-ci reproche aux Anglais d'avoir abandonné les soldats français sur le port de Dunkerque en juin 1940. En réponse, l'officier britannique lui explique que les Anglais ont eux aussi perdu des hommes dans cette débâcle mais que c'était le prix à payer pour pouvoir continuer le combat contre l'ennemi. De cette opposition naîtra néanmoins une histoire d'amour en contre-point de la grande Histoire racontée par le film. Mais Les cinq secrets du désert sont aussi une veritable enquête policière pour comprendre comment Rommel réussit à vaincre les Alliés. Enfin, et comme cela a déjà été expliqué pour un autre film - voir Sabotages à Berlin de Raoul Walsh - l'allié italien représenté par un général se prenant pour un ténor d'opéra est surtout ridiculisé et montré finalement comme un homme ne reprenant en aucun cas une menace mais juste un allié de folklore, prompt à rompre cette alliance. En finissant son film par la possible retrouvaille entre les deux amoureux lors de la conquête menée par les britanniques des différents villages qui mènent d'El Alamein à la Tunisie, le film permet à tous les spectateurs d'y trouver leur compte: une histoire romantique pour les uns, un film de guerre pour les autres mais où dans tous les cas ce sont les Alliés qui triomphent, avec un rapprochement franco-britannique en prime.

Ce rapprochement entre Français et Alliés anglo-saxon se retrouve aussi dans Sahara de Zoltan Korda en 1943, réalisateur d'origine hongroise et grand admirateur de l'empire britannique. Il tourna d'ailleurs la majorité de ses films sur la présence britannique dans les colonies sont Quatres plumes blanches ou Le livre de la jungle. En faisant tourner Humphrey Bogart dans Sahara, Korda s'assurait un acteur qui devenait un des plus utilisés pour le cinéma de propagande américain et donc une crédibilité supplémentaire quant à ses propos. Korda reproduit dans le désert l'Alliance avec des soldats américain, britannique, français et des colonies. Face à eux, un italien et un pilote d'avion allemand, tous deux prisonniers des premiers. Le film présente surtout les motivations différentes des Alliés mais avec un but commun. La présence du Français est un positionnement clair pour Korda faisant des vrais Français des Français qui combattent les Nazis en les haïssant. Mais c'est autant la description des représentants de l'Axe que l'histoire en elle-même qui compte. Le pilote allemand est montré comme d'une arrogance rare, demandant à ceux qui l'ont abattu de se rendre alors même qu'il est lui-même encerclé par ces soldats alliés. Il refuse d'être fouillé par le soldat noir car il est d'une race inférieure. Le caractère raciste de ce pilote ne fait plus aucun doute sur son idéologie nazie. C'est encore un rappel aux spectateurs américains, et notamment les noirs américains, que combattre les nazis, c'est aussi combattre un pays raciste... pire que les USA eux mêmes et leur ségrégation? Mais c'est encore sur le rapport entre l'Italien prêt à trahir et l'Allemand, prêt à commettre les pires atrocités que le film a un intérêt majeur. En analysant ces films évoquant ces alliés de l'Axe, le cinéma américain crée une nette différence entre les deux ennemis, le plus dangereux étant sans aucun doute l'ennemi nazi.

En revanche, quand il s'agit de raconter des histoires de guerre ayant lieu dans le Pacifique, l'ennemi japonais est présenté tel l'ennemi nazi, tout aussi endoctriné et dangereux. Dans Destination Tokyo, Delmer Daves tourne son premier film en 194 avec deux stars du cinéma américain, Cary Grant et John Garfield. L'action se passe essentiellement dans un sous-marin américain commandé par Cary Grant. Le film rappele aux spectateurs américains que les USA réagirent rapidement après l'attaque de Pearl Harbor en bombardant dès décembre 1942 le Japon et Tokyo. Le film a pour vocation de montrer encore une fois l'effort de guerre des Américains pour combattre l'ennemi japonais. L'utilisation de codes secrets, de sonars dans les sous-marins témoignent de la mobilisation de toutes les technologies pour triompher des Nippons. Le soutien des familles dont les enfants jouent avec des reproductions des sous-marins en jouet, le rôle des pin up affichées sur les parois des navies illustrent encore que ce sont tous les USA qui combattent à leur niveau pour remporter la victoire. Sur les torpilles lancées contre les navires de guerre japonais, Delmer Daves laisse à la caméra le soin de bien montrer les différentes inscriptions écrites par les marins, que ce soit des mots d'amour à leur fiancée, des moqueries contre le mikado, caricaturé évidemment, un des mots en hommage à d'autres marins décédés. Mais cet effort de guerre est également celui des Japonais et le film témoigne de cela aussi. En effet, si le combat dure, c'est que le Japon a mobilisé toute sa puissance pour se doter d'une flotte puissante avec de nombreux porte-avions notamment. Mais il sait également se défendre en protégeant ses côtes par des barrières de mines sous-marines.
Bien des films hollywoodiens ont présenté les combats menés par les Américains dans le Pacifique contre les Japonais. Mais celui d'Edward Ludwig apporte un point de vue original. Dans Alerte aux marines réalisé en 1944, le réalisateur présente quelques aspects fondamentaux de la victoire possible des Américains. Tout d'abord, il montre combien la mobilisation des Américains est continue avec le rôle des leaders charismatiques pour entraîner derrière eux de nouvelles mobilisations. Ainsi, le chef d'entreprise Donovan interprété par John Wayne devient-il une fois enrôlé un facteur de recrutement. Le rôle des médias est de ce point de vue rapidement montré mais essentiel car il est le moyen d'informer les autres lecteurs qu'il s'est enrôlé.
Le film s'attarde alors sur l'entraînement proposé à ces hommes qui sont de tous les âges et de tous les horizons. Derrière une chanson dynamisante s'entendent des paroles rappelant encore pourquoi il faut comabattre: se souvenir toujours du 7 décembre. Mais c'est surtout la nature de l'entraînement qui peut amuser aujourd'hui et qui pourtant explique un peu plus la force de l'armée américaine durant cette seconde guerre mondiale. En effet, les nouvelles recures font à la fois des exercices physiques, du maniement d'armes, du combat à main nue, mais aussi comment dormir dans un hamac! Plus important encore est la justification de l'intdu recrutement de Donovan. C'est un entrepreneur en travaux publics. Il est donc un spécialiste pour contruire des infrastructures routière et autres. Le film témoigne donc encore de la mobilisation de toutes les compétences américaines pour triompher dans cette guerre. Or la guerre du Pacifique était menée avec une stratégie de conquêtes des îles les unes après les autres. Il fallait donc les aménager pour les transformer en terrain d'aviation pour pouvoir ensuite partir à la conquête des îles suivantes. C'est donc bien l'effort logistique et non guerrier qui est mis en avant dans ce film, effort consenti par les USA et leur population nombreuse prête à se mobiliser par tous les moyens. Ludwig construit son film par étape successive des qualités de Donovan, l'Américain modèle type. Face à des situations extrêmes, il est capable de désobéir à des ordres ou d'agir en prenant des initiatives. Ceci lui est reproché par son supérieur mais ce dernier lui reconnaît pourtant ces qualités et, après avoir été blessé, lui laisse le commandement pour conquérir une île face à des Japonais lourdement armés notamment en chars blindés. Enfin, le film doit tout autant magnifier l'effort américain que diaboliser l'ennemi. Et le moyen le plus simple dans cet exercice est de rencre immonde l'ennemi, soir par l'idéologie, ce qui était le cas avec les nazis, soit par l'enlaidissement physique, ce qui fut le cas pour les Japonais d'Alertes aux marines. Ce qui était d'autant plus efficace qu'au physique laid des soldats japonais était associé un sourire sarcastique et cruel alors qu'ils allaient utiliser le canon de leur char contre les gentils Américains!

III. La France pendant la guerre: Hollywood pour la France Libre

Le cinéma français a connu une production pendant la "drôle de guerre" évoquant la guerre comme par exemple le film de Georges Lacombe Elles étaient douze femmes réalisé en 1940.

Même après la défaite, le cinéma français continua à produire des films, dont certains étaient franchement pro-vichystes comme le film Monsieur des Lourdines de Philippe de Hérain, beau-fils du Maréchal Pétain sur un scénario du collaborationniste Alphonse de Chateaubriand. D'autres étaient au contraire critique vis-à-vis de ce régime policier et Les visiteurs du soir de Marcel Carné en 1942 Le corbeau de Henri-Georges Clouzot en 1943 correspondaient à ces films. Mais l'essentiel du cinéma français était un cinéma sans prise de position suffisamment notable, et en tout cas, jamais ouvertement favorable aux FFL et à de Gaulle et pour cause dans un régime autoritaire et anti-républicain!
Une fois encore, c'est le cinéma américain qui va raconter et mythifier la résistance française dans tous ses aspects.

1. Une critique sévère de Vichy
En 1942, Michael Curtiz tournait le plus célèbre des films sur la Résistance européenne et française: Casablanca. Ce film est d'abord la présentation d'un territoire resté sous contrôle de la France sous gouvernement de Vichy et du Maréchal Pétain. La scène introductive présente d'ailleurs l'exode des Français après l'armistice du 22 juin 1940 et la ligne de démarcation. Certains veulent rejoindre Casablanca sous administration française pour rejoindre le Portugal et ensuite Londres. Or Casablanca est montré autant sous autorité française que sous contrôle allemand. L'action commence d'ailleurs par la volonté d'arrêter des Résistants ayant en leurs mains des documents importants volés aux nazis. Or c'est toute la police et la gendarmerie françaises qui sont mobilisées pour arrêter ces Résistants dont l'un est abattu devant une affiche avec le portrait de Pétain sur laquelle est écrit: "Je tiens mes promesses, même celles des autres". Cette affiche, qui a réellement existé, illustre terriblement l'état de la collaboration de Vichy avec l'Allemagne nazie, en opposition avec ceux qui résistent et se référant à la France Libre, les papiers du Résistant abattu en témoignant puisqu'il y avait un document avec la Croix de Lorraine, symbole des fidèles de De Gaulle. Tout le film montre alors la situation intenable des défenseurs de l'ordre vichyste face à la réalité du pouvoir nazi incarnée par la présence des SS dans la ville. Le capitaine Renault, interprété par Claude Rains, le prince Jean des Aventures de Robin des bois, joue alors ce rôle du représentant du pouvoir de Vichy. Pourtant, son rôle devient clairement ambigü pour les spectateurs jusqu'à ce qu'il tire sur le major SS, mettant fin de fait à sa situation de représentant du pouvoir légal. Pour symboliser ceci, le capitaine Renault jette la bouteille d'eau de Vichy à la poubelle, Curtiz s'attardant par un gros plan sur cette image forte du rejet d'un régime de collaboration pure.
Dans Passage to Marseille réalisé en 1944 par ce même Michael Curtiz, Claude Rains, encore lui, joue le rôle d'un commandant des FFL. En accueillant des journalistes anglais, il leur demande qui ils viennent interviewer? Le traître comme le dit Laval? Le film s'adressant aux spectateurs Alliés, l'effet, combiné à la présentation glorieuse des Forces Françaises Libres, est évidemment de justment rappeler que ceux qui ont trahi la France se trouvent être ceux qui dirigent et soutiennent Vichy.

Mais c'est peut-être dans Le port de l’angoisse d'Howard Hawks en 1944 que la réalité du régime de Vichy est la mieux présentée, celle d'un régime policier et ridicule qui s'excerce sur tout le territoire français resté sous l'administration de Vichy, et notamment dans les Antilles françaises. En effet, la police n’a rien d’autre à faire que de demander les noms de ceux qui osent critiquer Vichy, même ironiquement ou modérément. Ce qui est le cas dans une séquence dans laquelle un client de Harry, interprété par (encore) Humphrey Bogart, se demande ouvertement pourquoi le drapeau français n'est pas en berne alors que le pays a perdu la guerre. Mais Vichy n’a pas les moyens de ses ambitions et les deux Américains ne sont pas arrêtés, démontrant s'il le fallait encore l'impuissance de Vichy malgré ses velléités répressives.

2. La résistance française : clandestine en France, mythifiée à Hollywood
Casablanca, au-delà de la présentation de la réalité du régime de Vichy, présente aussi les différentes facettes de la résistance. Certains Résistants montrés comme des héros qui doivent agir dans la clandestinité et s’opposer à la police française risquent leur vie. D'autres résistent par des petits gestes, de manière ponctuelle, profitant de chaque occasion pour rappeler leur soutien à la République. D'autres le deviennent en abandonnant le légalisme vichyste et en passant par la légitimité de la Résistance armée. C'est le cas du capitaine Renault. La résistance passe aussi par l’affirmation de valeurs républicaines, défendues notamment par Victor Laszlo, un Résistant hongrois interprété par Paul Henreid. Dans une des séquences les plus célèbres et les plus émouvantes du film, ce sont tous ces Français ou Résistants qui se retrouvent à chanter dans l'American Café tenu par Rick (Humphrey Bogart!) La Marseillaise pour répondre à un chant de guerre allemand entonné par les SS. Cette séquence voit des gendarmes, des simples Français, un Résistant hongrois traqué par la gestapo chanter cet hymne républicain condamné par Vichy, demandé par Victor Laszlo, autorisé par l'Américain Rick sous l'oeil goguenard du chef de la police de Vichy et provoquant le silence et le renoncement du major SS. Séquence improbable évidemment mais qui n'était destiné qu'à présenter une France favorable à la République et à la Liberté. Le revirement de Renault à la fin du film montre également qu'être vichyste n'était pas être nazi car cela était une attitude qui pouvait être légaliste. Le renoncement à Vichy passait par la compréhension de ce régime, un régime réellement collaborationniste. Ce qui fit le succès du film fut aussi lié à l'histoire d'amour impossible entre Rick (Bogart) et Ilsa (Ingrid Bergman), conclue par une scène mythique sur un aérodrome. Enfin, ce que le film permettait de voir, c'était un casting d'Européens ayant quitté leur pays après l'arrivée au pouvoir d'Hitler ou ses conquêtes militaires. Ainsi Peul Henreid, Peter Lorre mais aussi Ingrid Bergman, Conrad Veidt ou encore Marcel Dalio, non crédité au générique.
C'est cette France héroïque que Tay Garnett présentait dans La croix de Lorraine en 1943 avec Jean-Pierre Aumont, acteur français ayant servi dans l'armée française de 1939 à 1940 et ayant débarqué aux USA en 1942, et avec Gene Kelly, acteur encore débutant. L'histoire montre des soldats français qui sont faits prisonniers par l'armée allemande après qu'ils avaient refusé l'armistice. Certains d'entre eux essaient alors de s'évader tandis que Paul essaie lui de survivre et d'améliorer ses conditions d'emprisonnement en composant avec les nazis. Ce film renvoie à la Résistance des troupes françaises dont certaines se sont rassemblées justement derrière le symbole gaulliste de la croix de Lorraine.
C'est d'ailleurs sur ce même symbole que le film déjà évoqué Passage to Marseille s'ouvre: un avion de guerre vole la nuit en direction de l'Allemagne et passe au travers de la DCA. Une lumière révèle la croix de Lorraine sur le flanc de la carlingue de l'avion, accompagnée par une musique reconnaissable: "En passant par la Lorraine". Le bandeau du pré-générique rend hommage à tous les Français qui combattent l'ennemi nazi, cette France éternelle qui n'a jamais cessé d'exister (sic). Ainsi, dès le début du film, le positionnement est clairement en faveur des FFL et donc de De Gaulle, ce qui contraste avec les positions officielles américaines, du moins avant que de Gaulle ne se soit définitivement imposé comme le seul interlocuteur officiel de la France Libre. Et quand celle-ci est présentée en Angleterre, on montre l'ingéniosité des Français qui réussissent à se camoufler dans la campagne anglaise, échappant de fait aux bombardements allemands! C'est donc bien la position de Churchill qui l'a emporté: faire de la France Libre de De Gaulle la vraie France, renvoyant Vichy à un régime ayant trahi la République.
Enfn, dans Le port de l’angoisse, cette résistance s’appuie sur une organisation secrète, prête à se sacrifier pour sa cause, pour la liberté et malgré la répression allemande. Dans une séquence dans laquelle Bogart / Harry protège un Résistant de la police de Vichy et des nazis, celui-ci fait la démonstration de la victoire inéluctable de la Résistance. En effet, la force de la Résistance réside sur le fait que chaque Résistant n'est qu'un maillon d'une chaîne, que si l'un d'eux meurt, il y en aurait toujours un pour reprendre la mission de sabotage, d'assassinat ou d'évasion de prisonniers. Ces arguments reprennent clairement ceux d’un des couplets de la Marseillaise, mais aussi du Chant des partisans dont le texte fut écrit en 1943 par Joseph Kessel et Maurice Druon à Londres.

CONCLUSION
Les efforts de guerre menés par les Américains sont donc présents dans tous les films, présentant leur présence sur tous les fronts, mobilisants toutes les forces vives de la nation.
Mais le cinéma était lui-même une force vive et il était à la fois le témoin et l'acteur de cette mobilisation. Certains réalisateurs tournèrent un nombre incalculable de films pour soutenir l'effort de guerre. Ce fut le cas également pour certains acteurs. D'autres participèrent directement au conflit comme John Ford ou James Stewart. Et surtout,, la production des films était en réaction avec chaque fait de guerre qui pouvait servir à la propoagande alliée. Si bien que le cinéma de cette période pouvait être autant un spectacle qu'une source d'informations imagées de ce que la presse pouvait raconter dans les manchettes des journaux. Toutes les majors contribuèrent à cet effort de guerre mais la Warner fut la plus prolifique. De son côté, le cinéma allemand fit de même, présentant d'ailleurs moins les faits de guerre que des films à portée idéologique, dénonçant le libéralisme et le capitalisme des Anglais et la dégénérescence de la démocratie américaine. Elle mit elle aussi tous les moyens pour maintenir la population allemande dans l'illusion de la victoire. Mais après 1942, les faits contredisaient la propagande nazie.
La production américaine d'après guerre sur le conflit ne manqua pas, magnifiant davantage les hommes que les Etats. Mais ce qui manque, ce sont des films sur les deux barbaries de la guerre: le génocide juif et des peuples jugés comme des sous-hommes et l'usage de la bombe atomique. Si le cinéma aborda le génocide plus tard, il n'y a pas, à ma connaissance, de film de fiction évoquant directement Hiroshima ou Nagasaki, si ce n'est l'allégorie japonaise Godzilla d'Ishiro Honda en 1954 et le film d'Alain Resnais Hiroshima mon amour en 1959 par l'évocation évidente de ce à quoi renvoyait le titre. Mais point de film américain...

A bientôt

Lionel Lacour

Toutes nos envies: quand Lioret filme les maux de nos sociétés modernes

2011-10-26T16:25:00.003+02:00

Bonjour à tous,

Philippe Lioret revient en novembre à l'écran avec le 200ème film produit par Rhône-Alpes Cinéma et tourné à Lyon. Je ne pouvais donc pas manquer d'évoquer ce film d'autant que Lioret nous avait époustouflé avec Welcome.
Comme il le dit très justement, son film est une adaptation très libre du livre d'Emmanuel Carrère D'autres vies que la mienne dont il tire finalement que deux éléments: une affaire judiciaire qui est une histoire vraie, et une histoire humaine qu'il fait se croiser et s'entremêler. Ce blog n'ayant pas pour vocation d'être un blog de critique cinématographique, je m'arrêterai donc sur les choix des scénaristes, Philippe Lioret et Emmanuel Courcol, déjà présent à l'écriture pour Welcome.

La juge, Claire, interprétée par Marie Gillain

1. Une plaie sociale: le surendettement
Ce que Lioret utilise comme fil conducteur est une histoire banale de surendettement qui touche tant de Français et d'Occidentaux. Cette intrigue n'est pas la plus présente à l'écran. Pourtant, chaque spectateur peut reconnaître ce dont il s'agit, qu'il soit victime ou non de ce phénomène. A partir du cas d'une jeune mère de famille qui est en surendettement, Lioret nous amène à comprendre le lent processus qui conduit les plus faibles des sociétés à vouloir consommer, aidés par des offres de prêts bancaires alléchantes. Qu'ils s'appellent "crédit revolving" ou "réserve gratuite", c'est bien de cette société de consommation qu'il s'agit de pourfendre. S'appuyant sur l'oeuvre d'Emmanuel Carrère qui reprenait justement lui-même le cas de deux juges qui réussirent à contrôler les sociétés de crédit pour limiter les cas de surendettement, Lioret montre combien les clients de ces crédits se retrouvent tels des poissons dans les mailles d'un filet de pêche. Plus ils essayent de s'en sortir, plus les mailles se resserrent sur eux. Par quelques séquences, la descente aux enfers de ces familles sont évoquées, sans misérabilisme. La jeune femme doit quitter son appartement pour vivre dans un foyer avec ses enfants. La jeune juge, interprétée par Marie Gillain le découvre par les scellés sur la porte de l'appartement.
La loi semble alors favorable aux puissants, ici les sociétés de crédits puisque l'expulsion a lieu avant la date légale d'impossibilité d'expulsion.
En prenant cette situation de départ, le film propose au spectateur de réfléchir sur des thèmes qui lui sont de plus en plus familier et qui ne lui sont pourtant pas toujours présentés de la même manière notamment dans la presse et surtout à la télévision. Soit la lecture est compassionnelle avec la tragédie des familles expulsées, effaçant les raisons pour lesquelles elles peuvent être justement expulsées du domicile qu'elles occupent, faisant du créancier un immonde personnage, soit c'est le point de vue du propriétaire qui est présenté comme subissant le non-paiement des loyers et le montrant dans l'impossibilité d'être payé ou même de disposer de son bien foncier car la loi protège les occupants pendant la période hivernale.
Ces deux points de vue sont absents du film de Lioret. Pas de compassion sensationnelle sur la famille expulsée. Il aurait pu filmer l'expulsion. On découvre juste les scellés. Au lieu d'une famille détruite, c'est une mère digne qui offre à boire à la juge qui l'aide comme elle peut. Cette partie du film est réalisée de manière très clinique, montrant davantage les rouages et juridiques et judiciaires que vivent les expulsés. Jamais le propriétaire de l'appartement n'est mis en accusation. Il n'est pas responsable. En revanche, les sociétés de crédits sont clairement sur le banc des accusés, notamment quand ils se retrouvent face aux juges. Tout aussi clinique est la description du processus entamé par les deux juges pour trouver une faille dans le rejet par la cour de Cassation de leur action en justice les conduisant à la Cour européenne de justice. Cette froideur technique du droit contraste alors avec le traitement des rapports humains entre les différents protagonistes du film, directs ou indirects.

Claire et Stéphane, deux juges qui se découvrent
par la maladie de Claire

2. Les sociétés occidentales face à la maladie
Ce que montre le film et constitue finalement l'essentiel du récit, c'est une société qui est à la fois de plus en plus encadrée par des lois qui protègent tantôt l'un, tantôt l'autre, qui peut être interprétée par les différents acteurs du monde judiciaire et qui est aussi une société qui demeure dans l'incapacité à gérer ce qui n'est justement pas gérable par la loi. La tumeur qui atteint la juge crée une zone de turbulence familiale sans même que son mari ne s'en rende compte. Parce que le personnage de Marie Gillain ne peut lui dire ce dont elle souffre. La mort qui est l'aboutissement certain de sa maladie lui est insupportable presque davantage pour ceux qui l'entourent que pour elle-même.
Lioret est donc dans une approche, et c'est le paradoxe, beaucoup moins clinique de la maladie de son héroïne que celle de la jeune femme expulsée pour cause de surendettement. Le seul véritable moment où est abordé le traitement et le suivi médical nécessaire est d'ailleurs esquivé par justement un recours à la loi. En effet, le médecin de la juge ne veut pas la laisser partir de l'hôpital sans que son père ne signe une décharge. Ce recours au texte montre que les institutions quelles qu'elles soient ont aussi besoin de la loi pour se protéger tandis que les citoyens peuvent se mettre sous l'autorité traditionnelle du père, bien que la malade soit majeure et depuis longtemps.

Céline (Amandine Dewasmes) prend la place de Claire
sans le savoir

Or si l'institution médicale se défausse finalement derrière l'autorité paternelle et donc familiale, le film montre bien que cette structure familiale n'est pas une valeur en soi. En taisant sa maladie à son mari, elle l'éloigne de son rôle protecteur qui était naguère confié justement à l'homme. Cet éloignement est multiple dans le film. Il est par la distance mise entre la maison familiale, à Lyon et l'hôpital, à Valence. Il vaut aussi par le rôle joué par le collègue interprété par Vincent Lindon qui devient le confident et de fait, joue le rôle normalement dévolu au mari, jusqu'à créer une ambiguïté dans leur relation pour le spectateur. Éloignement encore quand en hébergeant la jeune femme expulsée chez elle, elle crée de fait une concurrente et une épouse de substitution en prévision de sa mort prochaine.

Stéphane, juge et entraîneur du LOU, club de rugby de Lyon

Conclusion

En mêlant et croisant deux histoires par des traitements différents, Lioret réussit à capter une réalité de notre époque. La complexité d'une société réglée par la loi dans lequel l'humain disparaît derrière des intérêts matériels, rendant de plus en plus difficile les relations humaines, y compris au sein de familles qui semblent ne plus échanger que sur du superficiel et non sur des valeurs. Les références au passé de l'héroïne par son mari ne font qu'accentuer ce sentiment. Il sait, il comprend ce qui'anime sa femme dans son métier de juge mais il est incapable de saisir ce qui ne va plus chez elle par rapport à son couple, pour mieux renvoyer la faute sur l'autre juge une fois qu'il a compris. En introduisant des séquences de compétition de rugby, le discours peut apparaître comme simpliste. Sauf qu'il permet de faire une synthèse de la pensée du film. Le rugby ne peut se jouer que dans le cadre des règles, compliquées, mais n'est beau que dans les relations humaines que ces règles permettent: accomplissement de soi dans l'intérêt du collectif. Sans dévoiler la fin du film, le personnage de Lindon résout comme un rugbyman les deux trames dramatiques du film: dans le cadre des règles, les personnages réussissent leur mission dans un intérêt collectif.

A bientôt

Lionel Lacour

L'ordre et la morale: l'Histoire oubliée au cinéma?

2011-10-15T17:26:00.003+02:00

Bonjour à tous,

Depuis les récits de la Résistance d’après guerre jusqu’aux évocations de la décolonisation de l’empire français, le cinéma français a montré ses difficultés récurrentes à aborder des thèmes douloureux. Peu de cinéastes ont en effet osé évoquer la collaboration ou la guerre d’Algérie sans risquer de se faire critiquer par les politiques comme étant des contempteurs de leur pays. Que ce soit Marcel Ophuls pour Le chagrin et la pitié évoquant avant Paxton une France moins résistante qu’enseignée dans les écoles ou Yves Boisset dans R.A.S., évoquant la guerre d'Algérie, chaque film évoquant le passé proche avec un regard différent de celui qui glorifie les héros nationaux est régulièrement dénoncé par les chantres de la France éternelle et infaillible. Nous sommes donc loin du cinéma américain qui s’empare régulièrement des sujets mettant sur la sellette les Etats-Unis quand les agissements de ses dirigeants deviennent contraires à l’idéal justement prôné par ce pays qui s’impose encore comme un modèle.

Mathieu Kassovitz s’est donc attaqué à un de ces sujets qui fâche. Du moins qui risque de fâcher certains. En 1988, autour de l’élection présidentielle française, des Kanaks tuaient des gendarmes et en prenaient en otages quelques autres sur l’île d’Ouvéa, en Nouvelle Calédonie. Pour la première fois au cinéma, son film L’ordre et la morale qui sortira le 16 novembre 2011, évoque cette histoire, d’après le livre du capitaine Legorjus La morale et l’action, en mettant en avant les contradictions entre l’histoire racontée aux Français au moment des faits et celle que les témoins de cette prise d’otages ont pu vivre.

Mathieu Kassovitz dans le rôle du capitaine Philippe Legorjus

1. Histoire officielle et point de vue de cinéma
L’ordre et la morale raconte la prise d’otage par des indépendantistes Kanaks ayant eu lieu du 22 avril au 5 mai 1988, soit commençant juste avant le premier tour des élections présidentielles françaises et se finissant deux jours avant le deuxième tour dans lequel s’affrontaient le président sortant, François Mitterrand, socialiste, et Jacques Chirac, Premier ministre de cohabitation depuis 1986 puisque il était président du RPR, premier parti d’opposition à la majorité présidentielle. En 1986, il dirigeait le gouvernement après la victoire de la coalition de droite, RPR et UDF, aux élections législatives du 16 mars.
Le film de Mathieu Kassovitz n’est pas en soi une chronique politique. Il part du point de vue exclusif du personnage principal qu’il interprète lui-même, le capitaine Philippe Legorjus qui dirige un groupe du GIGN missionné pour négocier avec les ravisseurs de gendarmes. En commençant le film par une séquence montrant la fin de cette prise d’otage dont on comprend qu’elle fut violente et qui annonce d’emblée qu’elle constitue un échec pour le capitaine, Kassovitz cerne clairement son sujet : il ne s’agira pas de créer un quelconque suspens sur le sort des gendarmes ou des ravisseurs kanaks. Par la voix off de la première séquence et les images montées à l’envers, le réalisateur raconte avant tout l’histoire d’un échec pour tous ceux qui auront participé, de près ou de loin à cette prise d’otage, que ce soient les Kanaks, ceux du FLNKS, les gendarmes, l’armée et les politiques.
En optant pour le point de vue du capitaine Legorjus, Kassovitz propose une représentation très étroite de ce que chef du GIGN perçoit. Legorjus passe d’une réunion avec le général de l’armée, Vidal, à la découverte de la gendarmerie attaquée par les indépendantistes kanaks pour finalement se retrouver dans la forêt d’Ouvéa et se confronter à Alphonse Dianou, chef des rebelles, dans la grotte qui abritaient les otages. Ce qui se passe en dehors de son champ de vision lui est rapporté par des témoins externes, un kanak, le commandant Prouteau à l’Elysée, le ministre Bernard Pons, le général Vidal, une journaliste ou encore la télévision.
Kassovitz constitue donc une mosaïque désordonnée d’informations que le capitaine Legorjus doit assemblée pour pouvoir exécuter ce pour quoi il a été envoyé : négocier la libération des gendarmes de la « grotte d’Ouvéa ».

Le ministre Bernard Pons,
interprété par Daniel Martin

2. Le spectateur : témoin en Nouvelle Calédonie
Par son film, Kassovitz s’adresse à deux types de spectateurs. Ceux qui se souviennent de cet épisode qui faisait la une des journaux entre les deux tours de l’élection présidentielle et ceux qui ignoraient jusqu’à l’existence de ce qui avait pu se passer dans ce territoire d’outre-mer.
Le point de vue adopté permet pour la première catégorie de se mettre alors de l’autre côté du miroir. Jusqu’alors, les seules sources d’informations qui étaient disponibles étaient celles émanant des politiques. La barbarie dont étaient coupables les ravisseurs kanaks ne faisait aucun doute. En reprenant les images télévisées du débat entre les deux finalistes de la présidentielle, Kassovitz rappelle combien l’information était avant tout une information politique. Mieux, en montrant ces images comme nous regarderions la télévision et non en les intégrant directement dans le montage, le spectateur de son film redevient le spectateur de ce qu’il a justement vu il y a 23 ans. Le spectateur se regarde de fait regarder le débat dans lequel Chirac présente la situation comme étant intenable et sans autre solution que le recours à la force.
Pour les autres, ceux n’ayant pas connu cette période, c'est-à-dire les plus jeunes, ils apprennent par ce film combien cet événement a pu marquer l’élection présidentielle en devenant un enjeu lors du débat, Chirac se présentant comme le garant de l’autorité française, où que ce soit sur le territoire français, faisant passer Mitterrand comme un faible face aux rebelles tandis que ce dernier cherchait à faire de Chirac un oppresseur n’ayant aucune volonté d’apaiser les choses.

Les hommes du GIGN et de Legorjus faits prisonniers par
Alphonse Dianou et ses hommes
sur l'île d'Ouvéa

3. Un film document, un film de cinéma

En optant pour le point de vue de Legorjus, Kassovitz a donc transféré les spectateurs loin du point de vue hexagonal relayé par les politiques. Les seuls liens avec la France passent par la technologie de communication. Legorjus appelle Prouteau qui lui apprend la position, ambiguë d’ailleurs, de Mitterrand. Et il suit à la télévision le débat entre Mitterrand et Chirac.

Par sa première séquence, le film peut alors se dérouler comme une chronique que Legorjus se charge de raconter aux spectateurs a posteriori. Rythmant chaque séquence par le nombre de jours qui sépare ce qui est à l’écran de l’assaut final, Kassovitz ménage non un suspens quant à l’issue des négociations, mais une interrogation permanente : comment en est-on arrivé là,? Question posée dès le début du film.

Kassovitz a gardé les noms des lieux, des personnages quels qu’ils soient qui ont été partie prenante. Pas d’artifices qui pourrait perturber la lecture du film. Il s’agit bien d’un récit qui se veut précis. Pourtant, son film reste l’œuvre d’un cinéaste qui s’imprègne de son histoire. Dans un discours répété et qui devait être donné à la presse, Alphonse Dianou tient des propos d’un grand humanisme destiné au Président et aux Français, faisant office aussi de pardon pour le sang qui a coulé. Or, de l’aveu même du réalisateur, ces propos ne sont pas d’Alphonse Dianou mais bien de Kassovitz lui-même.

La cohérence est malgré tout évidente entre le propos du film tout entier et le discours de Dianou. Celui d’un grand gâchis.

Car Kassovitz profite de sa chronique pour rappeler le pourquoi de la présence française en Nouvelle Calédonie. Les arguments s’empilent et sont donnés par différents protagonistes. En évoquant la barbarie des ravisseurs, il y a bien sûr, sous-jacent, la vieille illusion coloniale de la mission civilisatrice que la France s’était assignée, avec d’autres puissances européennes, au XIXème siècle. Mais la richesse en Nickel de l’île est également une autre raison pour maintenir la présence française dans ce territoire si éloigné de la métropole. Il y a enfin, et la présence militaire en témoigne, un message lancé à tous les mouvements indépendantistes qui pourraient se manifester dans ces fameux « confettis de l’empire » qui restent français. La grandeur de la France ne peut se permettre d’accepter une nouvelle décolonisation comme elle l’a connue en Algérie.
Dès lors, au jour le jour, Kassovitz- Legorjus découvre que sa mission a de moins en moins de chance d’aboutir alors même que sa négociation semblait triompher. La présence de l’armée de Terre démontre que le pays est en guerre contre ces rebelles. Les politiques, les Chiraquiens d’abord et finalement Mitterrand aussi, n’ont que faire de ces Kanaks. Kassovitz ne cherche pas à épargner les indépendantistes puisque les grands absents de son film sont les dirigeants du FLNKS, ce mouvement indépendantiste kanak. Et s’ils sont absents de l’image, c’est parce qu’ils auraient été absents des négociations et donc d’une sortie possible de crise sans sang versé.
Au carnage relayé par les médias commis par les hommes d’Alphonse Dianou répond celui encore plus important de l’armée de Terre et des hommes du GIGN commandés par Legorjus lui-même. Avant de participer à l’attaque des insurgés dans la grotte, au péril même de la vie des otages, Kassovitz propose aux spectateurs deux séquences justifiant le titre du film, outre le fait que l’idée de rétablir « l’ordre et la morale » soit prononcée par Bernard Pons dans le film. En effet, quand Legorjus se retrouve peu de temps avant l’assaut seul avec le général Vidal, celui-ci lui rappelle ce qu’est un militaire : un homme qui peut ordonner à ses hommes d’aller se faire tuer mais qui n’obéit qu’aux ordres du politique. Le militaire ne peut donc agir selon sa morale mais bien au nom d’une morale supérieure, non en valeur, mais en autorité. Etre militaire, c’est accepter cela. Et tandis que jamais Legorjus ne semble manifester d’émotions face aux ordres ou décisions qui pourraient apparaître comme inefficaces ou contre-productifs, Kassovitz montre à une seule occasion l’humanité de son personnage. Alors qu’il appelle sa femme en France, la caméra le filme de dos devant la cabine téléphonique, ne laissant pas transparaître des larmes qu’on peut imaginer mais qui ne sont pas montrées. Un militaire ne peut pas avoir d'état d'âme, selon la définition de Vidal. Ce qui conduira Legorjus à trahir la confiance que Dianou avait mis en lui et à participer à l'assaut contre les rebelles kanaks.
En effet, alors que l’Elysée et donc Mitterrand semblaient jusque là épargnés par le film, accablant le camp chiraquien, c’est bien par la signature de Mitterrand que l’assaut de la grotte tenue par Alphonse Dianou a pu être donné, alors même qu'ils étaient prêts à se rendre. L'attaque des différents corps d'armée entraîna alors un massacre parmi les ravisseurs rebelles.
Après l’assaut, Kassovitz rappelle alors les conséquences directes et plus lointaines du massacre de la grotte d’Ouvéa : le départ du GIGN du capitaine Legorjus suivant finalement les conseils du Général Vidal, l’amnistie proclamée par Mitterrand après sa réélection, les incohérences entre les témoignages de l’assaut montrant que certains Kanaks ont été tués après l’intervention militaire et non pendant, le processus d’indépendance entamée par le gouvernement Rocard devant se conclure en 2014 par référendum.

Un Kanak violenté par un soldat de l'armée de Terre

Conclusion
En abordant un tel sujet, Kassovitz renoue avec un cinéma engagé, en tant que réalisateur ou en tant qu’acteur. Certains pourront voir en Legorjus, du moins durant une partie du film, un lien avec le prêtre qu’il interprétait dans Amen de Costa Gavras. Nul doute que les critiques iront davantage sur le sujet que sur la qualité du film lui-même. Le film de Kassovitz, bien qu’évoquant un événement ayant eu lieu il y a 23 ans s’inscrit dans un discours de plus en plus présent, celui d’une contestation d’un modèle de civilisation qui s’appuie sur l’exploitation massive, la compétition et sur l’individualisme quand celui des Kanaks s’appuie sur le respect des anciens, l’échange et la communauté. Il est même fort à parier qu’il sera reproché de pousser la Nouvelle Calédonie et les Kanaks à quitter le giron de la France en ravivant les plaies. Les Français ayant suivi ces événements seront être heurtés par la présentation des faits qui semble minimiser ce qui est reproché à Alphonse Dianou et ses hommes, puisqu’ils ont tout de même tué des gendarmes. Mais ils verront aussi que justement, la vision officielle n’est pas la seule vérité possible. Pour les plus jeunes spectateurs, la leçon est double. Celle sur un événement occulté des leçons d’Histoire de collège et de lycée et jamais évoqué dans les médias depuis plus de vingt ans. Mais c’est aussi une leçon de méfiance quant au discours officiel en général qui depuis 1988 a souvent été pris en défaut, en France comme ailleurs.

Soy Cuba sur Classic

2011-10-01T18:28:00.001+02:00

Bonjour à tous,

cette semaine, Ciné + Classic diffuse deux films de Kalatozov. Si le premier, Quand passent les cigognes, est resté célèbre notamment par sa Palme d'Or à Cannes en 1957 et pour son hisoire mélodramatique, le second, Soy Cuba, est quasiment inconnu du grand public. Réhabilité par le grand Martin Scorcese, son édition DVD avait ravi il y a déjà quelques années les plus fervents admirateurs du cinéaste soviétique. Sorti en 1964, ce film qui relate la révolution castriste n'a pas reçu l'accueil qu'il était en droit d'attendre. Les questions géo-politiques eurent raison de lui. Pourtant, du point de vue formel, ce film recèle des véritables bijoux de mise en scène et de réalisation, avec notamment des plans séquences admirables qui présentent comme aucun cinéaste n'aurait pu le faire Cuba avant Castro puis l'enthousiasme révolutionnaire de 1959.

1. Deux plans séquences d'anthologie pour présenter Cuba sous Batista
L'ouverture du film commence par un poème à Christophe Colomb. Une voix représentant Cuba (Soy Cuba: je suis Cuba) rappelle la misère dans laquelle se trouve l'île. En contre-plongée extrême, une croix montre le poids du christianisme sur la population paysanne qui souffre. Ce long plan séquence, d'une esthétique rare, permet au spectateur de voir la dignité de ce peuple harassé par la chaleur et par le travail. La caméra placé sur une barque, le rythme est lent. Le spectateur découvre des enfants dénudés, des femmes qui lavent leur linge dans l'eau de la rivière L'image est chaude malgré le Noir et Blanc.
On retrouve ici la patte de Kalatozov dans la composition de ses plans. Chaque cm² est utilisé pour donner du sens à l'image.

Soudain, dans un montage cut brutal, le spectateur se retrouve sur la terrasse d'une tour. Au calme et au silence de la première séquence succède une musique d'inspiration rock. La caméra se focalise d'abord sur des musiciens puis suit des jeunes femmes défilant pour un concours de beauté. La vue dégagée présente une ville "à l'américaine". Ces jeunes femmes peu mais bien habillées semblent être en dehors de la vie. Le visage est glacé, le regard sans vie. La caméra continue son chemin dans le bruit des instruments, descend de quelques mètres pour débouler sur une autre terrasse remplie d'américains et d'américaines de tous âges. Leur blondeur ne laisse aucun doute sur leurs origines. Leur manière de se comporter, leur gestuelle non plus. Ils sont sur cette terrasse en occupants, en colons.

Les rares personnes brunes sont des serveurs ou des jeunes femmes alanguies dont une se lève pour se diriger vers une piscine. Elle y plonge. La caméra la suit. La musique résonne encore.
Nous sommes bien à Cuba, à La Havane. Cuba est une île pauvre, comme la première longue séquence l'annonçait. Mais cette pauvreté n'accable que les Cubains. Les Américains quant à eux profitent des richesses de cette île tropicale. Kalatozov réussit en deux séquences absolument fantastiques à montrer le contraste qui existe entre le peuple cubain, exploité, et ceux qui profitent de cette misère, notamment les Américains. Et entre les deux, des jeunes femmes ou des domestiques qui espèrent profiter de ce que ces occidentaux peuvent apporter: pourboire, mariage...

2. La victoire de la Révolution
L'ensemble du film montre donc comment le peuple cubain s'est révolté contre ceux qui les maintenaient dans la misère. Le soulèvement est populaire. Au passage, le comédien français Jean Bouise vient jouer un rôle étonnant dans ce film! Mais toute cette révolution peut se résumer dans une séquence finale faisant là encore preuve d'un vrai génie de mise en scène. Si les deux premiers longs plans séquences étaient à la fois descriptifs et présentaient les contrastes de développement entre les deux Cuba, la séquence finale est plus une parabole de la révolution. Elle commence par un paysan rejoignant les révolutionnaires. Ne possédant pas de fusil, il se fait signifier que la possession d'une telle arme s'obtient en la conquérant sur l'ennemi. Ainsi, le voit-on tuer un légaliste et lui voler son arme à feu. Dans cette longue séquence, les ennemis de la révolution sont toujours hors cadre. La marche des castristes se fait à l'écran de droite vers la gauche, de l'Est vers l'Ouest. L'ennemi est soutenu par les occidentaux. Aux coups de feu des insurgés répondent des coups de canon. La caméra, dans un long traveling, suit ce paysan dont on découvre qu'il a été vraisemblablement été tué. Pourtant, le voici qui se relève, continue le combat. Dans un plan onirique, il marche seul, face aux tirs des canons qui semblent ne plus le toucher. Kalatozov réussit à transcrire à l'image ce que Maurice Druon et Joseph Kessel écrivait dans Le chant des partisans: "Si tu tombes un autre prends ta place..." Le cinéaste magnifie à l'écran l'idéal révolutionnaire cubain. C'est une lutte du peuple contre l'oppression capitaliste. Après cette longue séquence, par une ellipse limpide, le spectateur retrouve le paysan au milieu des autres "résistants", unis sous le drapeau cubain, en contre-plongée, la même que celle du début. Sauf que maintenant, ce sont les Cubains qui deviennent maîtres de leur sort. La voix qui se présentait comme étant Cuba reprend la parole. Cuba vient de se libérer. Et dans un mouvement de caméra d'une grande fluidité, les insurgés triomphants marchent maintenant de la gauche vers la droite, de l'Ouest vers l'Est, des USA vers l'URSS?

3. Un accueil glacial
Malgré le triomphe de Quand passent les cigognes, les pays occidentaux goûtèrent peu cette épopée castriste. Les raisons sont évidentes. Castro avait renversé un dictateur à la solde des USA, les Américains s'étaient empêtrés dans la baie des Cochons et avaient tremblé quand les missiles soviétiques avaient été installés sur cette île devenue communiste. Pour les mêmes raisons, l'Europe avait boudé ce film qui ne présentait pas les mêmes caractéristiques pacifistes qui avaient fait la gloire de Quand passent les cigognes. En U.R.S.S., le film fut à peine distribué. En effet, réalisé en 1964, le film mettait en scène une révolution qui avait trouvé son soutien chez le leader soviétique, Khrouchtchev. Or celui-ci est évincé du pouvoir justement en 1964. Kalatozov semblait être le réalisateur de la politique Khrouchtchevienne, marquée par la coexistence pacifique de 1956 et le soutien à la révolution cubaine. Quant à Cuba, le film déplut à Fidel Castro, la place au leader de la Révolution étant très faible tandis que celle faite au peuple était totale, comme en témoignait la séquence finale.

Témoignage étonnant de la révolution castriste avec un point de vue beaucoup plus soviétique et khrouchtchevien que cubain, ce film fut donc quasiment oublié. Jusqu'à ce que Scorcese, réalisateur américain, redécouvre la beauté formelle de ce film. Et permette aux spectateurs du monde entier de le découvrir aussi. Je vous recommande donc de voir ce film sur Ciné + Classic, ou de le commander pour voir et revoir encore ce chef d'oeuvre.

A bientôt

Lionel Lacour

Casablanca: un accueil en France étonnant!

2011-09-20T17:54:00.003+02:00

Bonjour à tous,

Casablanca fait partie de ces films qui ont marqué des générations de spectateurs et de cinéphiles. Certains continuent même, consciemment ou pas, à propager une réplique célèbre, le fameux "Play it again Sam" quand la vraie réplique prononcée par Ingrid Bergman est "Play it once, Sam, for old time sake".
Il ne viendrait plus à l'idée de quiconque de critiquer négativement ce film de Michael Curtiz de 1942. Mieux, les spécialistes trouvent dans les défauts du film ce qui fait sa beauté et sa postérité. Michel Pérez titrait même en septembre 1987 dans L'obs de Paris quil était "le plus beau des mauvais films", expression qui lui était collée depuis plusieurs années déjà.
Pourtant, ce film ne reçut pas un accueil unanime à sa sortie selon les pays!

1. Une presse américaine pas si unanime en 1942!
A sa sortie en 1942, le film reçut un accueil souvent très favorable. Il ne sortit bien entendu que dans les pays alliés non occupés. Comment pouvait-il en être d'ailleurs autrement pour un film américain qui vantait la Résistance en Europe, le personnage de Victor Lazlo en étant le plus digne représentant puisque hongrois, résistant poursuivi par tous les SS de l'Europe occupée et en transit à Casablanca pour rejoindre le Portugal. C'était aussi un film montrant que les soutiens français de Vichy n'attendaient que finalement peu de choses pour rejoindre les Français de la France libre et de De Gaulle présentés en tout début de film et arrêtés par la police de Vichy.
L'accueil des critiques est plutôt mesuré voire hostile. Mais d'autres, dont certaines de journaux majeurs sont très enthousiastes.A bien lire ces critiques américaines posiitves (voir document à droite), plusieurs éléments sont importants à comprendre. Il s'agit tout d'abord d'un film de la Warner, major travaillant depuis longtemps avec l'adminitration de Roosevelt. La Warner produisit un nombre inquantifiable de films avec les grandes vedettes de l'époque dont Errol Flynn dans des oeuvres d'une qualité souvent médiocre mais qui avaient pour but de soutenir l'effort de guerre américain, voire de la prévenir comme dans Dive bomber en 1941. C'est Michael Curtiz qui réalisa Mission to Moscow en 1943, film hallucinant qui présentait l'URSS de Staline comme un allié fiable et démocratique! Un film qui vaut le détour quand on sait ce que sont devenues les relations américaon-soviétiques dès la fin de la guerre! La Warner était donc entièrement engagée aux côtés du gouvernement américain et produisit en 1942 Casablanca avec un casting improbable.

Victor, Ilsa et Rick

Humphrey Bogart, préféré finalement à Ronald Reagan, autre acteur de la Warner, incarnait un personnage positif pour pratiquement la première fois de sa carrière. Il allait trouver la gloire avec ce film et continué à tourner des films pour soutenir l'effort de guerre, comme par exemple Sahara, Passage to Marseille ou Le port de l'angoisse. Ingrid Bergman se révéla aussi dans ce film en jouant la femme déchirée Ilsa Lund alors qu'elle était encore une quasi inconnue. Claude Rains, le Prince Jean de Michael Curtiz dans Les aventures de Robin des bois, trouvait a priori encore un rôle négatif dans ce film puisqu'en jouant le rôle du Capitaine Renault, il représentait Vichy à l'écran et sa collaboration. Paul Henreid était lui aussi engagé dans la lutte contre le fascisme. Né dans l'empire austro-hongrois, à Trieste, il quitta l'Europe en 1935 par anti-nazisme. Il incarnait donc parfaitement le rôle de celui qui combat les SS.

Peter Lorre fait lui aussi partie de la légende du cinéma puisque le héros de M le maudit de Fritz Lang en 1931 quitta lui aussi l'Allemagne et tourna dans de nombreux films anti-nazis. On le retrouve dans un petit rôle dans le film comme pour authentifier le fait que ce film marque la rencontre de tous ceux qui combattent le nazisme, comme Marcel Dalio, le personnage principal de La règle du jeu en 1939 qui quitta la France et tourna donc dans ce film, interprétant le barman du Café américain de Rick.

L'autre analyse que l'on peut tirer des critiques américaines est bien leur interprétation des faits. Si tout est faux dans le film, à commencer par les décors de carton pâte et le bar, bien que construit depuis à Casablanca, les commentaires qui sont faits ne manquent pas de surprendre. Le Brooklyn eagle évoque le réalisme de Casablanca! Or si le film peut être admiré, c'est bien sûr pour tout, sauf pour son réalisme, nous le verrons tout à l'heure. En réalité, c'est bien dans le souffle du film que Casablanca se distingue de bien des films magnifiant la Résistance. La force de l'oeuvre de Michael Curtiz est, comme souvent dans le cinéma hollywoodien, de greffer une histoire d'amour d'un romantisme fou à une trame plus "virile" et ici de propagande anti-nazie. Hawks ne fit rien d'autre dans Le port de l'angoisse avec Bogart encore et Lauren Bacall comme substitut de Bergman. Les scènes d'arrestation des résistants français dans la foule en début de film, la lutte entre le chant nazi et la Marseillaise réclamée par Laszlo à l'orchestre restent des moments d'anthologie du cinéma et d'émotion pour les spectateurs. Savamment alterné, la grande histoire est racontée en réduction dans un espace quasi clos où se côtoient tous les protagonnistes de la guerre en Europe et au-delà. L'histoire de Rick, d'Ilsa et de Victor se trouvait alors enfermée entre amour perdu, musique interdite et idéal de liberté.

Reproduction de l'article de Georges Sadoul

2. Un accueil en Europe très divers!
Si Casablanca fut plutôt bien accueilli en Europe au lendemain de la guerre, et notamment en Belgique (voir l'article ci-dessus), on ne peut pas en dire autant en France. Dans un article d'une rare violence, Georges Sadoul voyait même dans ce film la preuve de la décadence d'Hollywood. Sadoul inclut d'ailleurs dans ce déclin Gilda qui est depuis devenu un autre grand classique du cinéma américain.
Comment peut-on alors expliquer que ce film soit à ce point descendu en 1947 lors de sa sortie en France. En réalité, le film n'est plus en 1947 dans le "timing" de l'Histoire. Quand les Alliés remportent leurs premiers succès en Afrique du Nord, et notamment débarquent le 8 novembre 1942 dans ce qui allait devenir la bataille de Casablanca, Warner décide de sortir le film 18 jours après alors que le film avait été montré en preview à la presse le 22 septembre 1942. Pour accompagner cette sortie, et alors que la Bataille de Casablanca a fait la une de tous les journaux, Warner fait défiler à New York le Légion étrangère et les combattants d'Afrique du Nord. Le succès populaire est colossal aux Etats-Unis et le film remportent 8 citations aux oscars 1943 avec trois victoires: meilleur film, meilleur réalisateur et meilleur scénario.

Claude Rains, alias le Capitaine Renault,
dans une de ses nombreuses tenues d'apparât dans le film.

Or c'est bien sur ce point que Georges Sadoul manque de s'étrangler quand il affirme que Casablanca est plus drôle que les films des Marx Brothers, à ceci près que cette drôlerie est bien involontaire! Ce que Sadoul et d'autres reprocheront à Casablanca, c'est justement les aberrations du scénario, les impossibilités politiques et historique, l'incroyable destin croisé de Victor, Rick et Ilsa. En égrennant les impossibilités scénaristiques, il se met dans la position non du critique de cinéma qui oublie justement que le cinéma n'est pas l'Histoire, mais dans celle de l'Historien traquant les impossibilités géographiques, les anachronismes et toutes ces erreurs qui polluent tous les films quels qu'ils soient. On peut alors rire en effet de cette Marseillaise entonnée par les Français, y compris un gendarme, sans que ni le Capitaine Renault, ni le commandant SS n'interviennent. On peut douter de la possibilité pour un résistant notoire d'être présent à Casablanca comme si de rien n'était. En faisant cela, Sadoul témoigne non de son statut de critique de cinéaste mais de contemporain d'événements tragiques que la France a connu. Cette histoire est trop fraîche et on ne peut pas accepter de voir un représentant de Vichy être finalement si facile à transformer en résistant.

La scène de fin mythique de Casablanca, devant le Capitaine Renault et Rick... les nouveaux amis!

L'idée du double jeu mené par Vichy est en soi défendu par le revirement de Renault qui accompagne l'Américain Rick dans la scène finale.
On retrouve ici finalement le ssouhaits de l'administrations américaine de travailler avec les Français issus de l'administration vichyssoise plutôt que celle née de la résistance menée par ce général inconnu et inquiétant, Charles de Gaulle.
Georges Sadoul oubliait donc un point essentiel dans sa critique: le film n'était en aucun cas destiné au public français, et encore moins en 1947. Il fallait expliquer à quel point l'effort américain était important pour libérer des peuples qui croyaient en le même idéal, d'où La Marseillaise, et que ce combat devait conduire à la république menée par des administrateurs légalistes.

Le public français ne bouda pas ce film. Et les invraisemblances historiques dénigrées par Sadoul furent de fait assez vite balayées par l'émotion qui se dégageait de l'histoire, des histoires. Peu importe qu'un gendarme ne puisse chanter La Marseillaise en public. La séquence avait finalement comme intérêt pour ces Français traumatisés par lea guerre de les montrer unis. En n'accablant pas le Capitaine Renault, c'était comme si tous ceux qui avaient encore applaudi Pétain en 1944 se sentaient pardonnés et compris. Pour eux, la France, la vraie France n'avait jamais vraiment disparu, même pendant l'occupation.

Que ce soit aux Etats-Unis ou en France, les spectateurs ne recherchèrent pas dans ce film un documentaire historique. Ils en auraient été pour leurs frais! Au contraire, ils cherchèrent à se projeter dans les idéaux des personnages et leurs turpitudes. A se comprendre eux-mêmes parfois pour les spectateurs français.
Les critiques mirent du temps à le comprendre. Et Louis Chauvet, dans le Figaro en 1973, continuait à ridiculiser ce qui dans le film n'était en fait que secondaire: les costumes de Renault, des Allemands d'opérette... Ce que les sociologues du cinéma ont pourtant expliqué depuis longtemps, Edgar Morin en tête dans Le cinéma ou l'homme imaginaire en 1956, c'est que le spectateur doit reconnaître un policier quand on lui montre un policier, un nazi quand on lui montre un nazi. Il doit ensuite pouvoir se projeter dans le ou les personnages positifs. Et pour cela, Casablanca répond merveilleusement à ces considérations. Ne pas comprendre cela, c'est ne pas comprendre que le cinéma n'est qu'une image du réel. Sinon, comment pourrions nous encore apprécier King Kong dans sa version des années 1930? Qui pourrait se satisfaire des Aventures de Robin des bois de ce même Curtiz alors que tout est ridicule dans le film, à commencer par les collants verts que ne portaient pas les hommes de cette époque! Et pourtant, quel rythme dans l'action! Et pourtant, combien d'enfants savent grâce à ce film et malgré les erreurs historiques, que Richard Coeur de Lion était roi d'Angleterre et prisonnier en Europe tandis que son frère Jean devenait régent?

Conclusion
Le cinéma n'est pas une oeuvre d'historien. Comme je l'ai déjà dit dans de nombreux articles de ce blog, l'enjeu du cinéaste n'est pas la vérité de l'historien. Il n'en a pas le temps ni les moyens. Si le film est une source historique, encore une fois, c'est de l'époque à laquelle il a été produit. Dans le cas de Casablanca, en 1942, aux Etats-Unis. Et peu importe que le scénario se soit écrit au fur et à mesure à ce point que Ingrid Bergman ne savait pas quelle était la fin de l'histoire à quinze jours de l'issue du tournage! Le film reste un merveilleux film d'amour, un témoignage de l'effort de guerre des Etats-Unis et de Hollywood et un mythe de par sa distribution et grâce à Woody Allen et sa citation apocryphe...
Allez, "play it again Sam!"

A bientôt

Lionel Lacour

Les sentiers de la gloire: un travestissement de l'Histoire?

2011-09-14T16:41:00.002+02:00

Bonjour à tous,

régulièrement, le cinéma propose des films qui ont pour sujet l'Histoire, les fameux films "sur" une période que j'évoquais dans un des premiers articles de ce blog. Et avec la même régularité, les historiens s'invitent, ou sont invités, pour débattre et analyser les dits films et évaluer leur validité historique. Ce fut le cas pour tellement de films que la liste serait impossible à établir. Citons récemment le film Indigène ou le dyptique de Clint Eastwood Mémoires de nos pères et Lettres d'Iwo Jima.
Parmi les films qui ont suscité le plus de débat se trouve celui de Stanley Kubrick Les sentiers de la gloire qui présente un épisode de la Première guerre mondiale dans lequel l'état-major, et surtout un général, sont dénoncés par le réalisateur pour avoir commis des actes absurdes et criminels contre leurs propres troupes. Certains savent déjà l'accueil qui fut fait au film en France, c'est-à-dire son absence des écrans de cinéma. Qu'en fut-il réellement? Et surtout, en quoi ce film pose-t-il une vraie question sur la relation entre Cinéma et Histoire?

1. Peut-on filmer l’Histoire en la travestissant ?
Le cinéaste est un artiste comme un autre et donc, de ce point de vue, il n’a en aucune mesure l’obligation de la rigueur du scientifique ou de l’Historien. Sa production ne doit pas être jugée à l’aune de son apport scientifique mais bien dans ses caractéristiques cinématographiques propres. De fait, plus que n’importe quelle autre production, parce qu’il s’adresse aux masses, le cinéma se nourrit même de l’air du temps, soit en collant à l’état de l’opinion publique, soit en la provoquant sciemment.
Pour en revenir aux Sentiers de la gloire, réalisé par Kubrick en 1957, si certains historiens affirment qu’il a ouvert un dossier de l’Histoire, c’est-à-dire celui des fusillés pour l’exemple, en aucun cas le film relève du travail d’Historien de la Première Guerre mondiale. La preuve en est Kubrick lui-même qui affirma dans plusieurs interviews qu’il n’avait choisi l’état major français que parce que pour le thème qu’il voulait traiter, la France aurait été la seule à avoir exécuté ses propres soldats pour ne pas être allés au combat. Mais jamais il n’aurait voulu faire un film anti-français. Son propos était anti-guerre, anti-militariste et marquait, déjà, une volonté de faire un film sur la lutte des classes.
En quoi ce film, comme tous les films, n’est pas un travail d’Historien ? Tout d’abord parce que le scénario est écrit avant l’histoire filmée. Et que donc, comme tous les films, le cinéaste part d’une théorie pré-établie. Ensuite, l’Historien n’a pas de limite quant à ses sources, son volume de production et/ou de citation. Le cinéaste a lui des limites de temps, de financement et enfin de cibles. Si le travail d’un Historien sur un thème peut durer toute une vie pour n’intéresser peut-être que quelques uns, un film est limité par son temps de production et par la nécessité qu’il a d’être rentabilisé, aussi modeste soit le film tourné.
Ces contraintes ne doivent jamais être négligées et c’est même là ce qui fait du film une œuvre d’Art et non d’Historien, peut importe qu’ensuite les Historiens utilisent le film comme source. Il ne sera qu’une source parmi d’autres.

Pour illustrer cette spécificité, prenons le cas de nombreux films prenant l’Histoire comme trame ou toile de fond. La liste de Schindler de Steven Spielberg est elle un travail d’Historien ? Si on prend en compte le fait que Spielberg a bien utilisé les travaux des historiens pour réaliser son film, on pourrait répondre par l’affirmative. Tous les événements tournés sont réels. A ceci près qu’ils n’ont pas forcément eu lieu dans ce même lieu ou dans le même temps que le réalisateur semble indiquer. Le travail de Spielberg n’est pas un travail d’Historien, au mieux réalise-t-il un travail de mémoire a but pédagogique pour des Américains ignorants de la Shoah. De même Benigni dans La vie est belle raconte une parabole émouvante à souhait sur la vie dans le camp d’Auschwitz. Tous les spectateurs comprennent le conte. Mais ils peuvent s’étonner de la libération du camp par les armées américaines. A cette erreur historique majeure (le camp d’Auschwitz a été libéré par les Soviétiques), Benigni répondit qu’il savait, mais « que c’était pour l’Oscar (sic) ! »

La question porte donc sur le droit de filmer l’Histoire en s’accommodant de la réalité des Historiens. Qui fixe ce droit ou ce non droit ? L’Etat, par la censure qu’elle peut appliquer, ouvertement ou sournoisement. Les propos de tout artiste dans un pays démocratique sont permis dans les limites de la Loi. Ainsi peut-on travestir l’Histoire à condition de ne pas enfreindre la Loi. La portée du cinéma est néanmoins plus importante que pour toute autre d’expression artistique. Quand Jean Yanne détourne la nativité dans Deux heures moins le quart avant Jésus Christ, les protestations éventuelles des mouvements catholiques sont vite enterrées car le film ne remet pas en cause la foi des Chrétiens. En revanche, quand Scorcese tourne La dernière tentation du Christ, les mouvements les plus radicaux ont su agir parfois jusqu’à la violence pour que le film soit retiré des salles par les exploitants.
Deux éléments différaient du film de Yanne. Tout d’abord, la nature même du Christ était montrée comme terriblement humaine. Mais surtout le film se voulait réaliste dans sa forme, donnant une possibilité d’y voir une part de vérité. Cette vérité là devenait soudain intolérable pour des chrétiens extrémistes, craignant que des esprits trop faibles ne puissent faire la distinction entre « fiction » et « réalité ». C’est parce que la religion chrétienne était en crise que la réaction fut aussi virulente. C’est parce que la situation française en 1957 était plus que critique en Algérie que Romain Gary, ambassadeur de France aux Etats-Unis, fit tout son possible pour que le film de Kubrick ne soit pas projeté en France, ni ailleurs d’ailleurs (cf. l’article de Laurent Véray "Le cinéma américain constitue-t-il une menace pour l'identité nationale française? Le cas exemplaire des Sentiers de la gloire" in France/Hollywood, échanges cinématographiques et identités nationales, sous la direction de Martin Barnier et Raphaelle Moine, L'Harmattan, 2002).

2. Les sentiers de la gloire: une adaptation de Kubrick
En 1935, Humphrey Cobb, vétéran canadien ayant combattu en 1917 en Europe écrit son livre Les sentiers de la gloire qui serait inspiré d'un fait réel. Le 17 mars 1915, à Sovain, quatre caporaux auraient été fusillés pour l'exemple: Maupas, Girard, Lefoulon et Lechat. Ils furent réhabilités à titre posthume en 1934. Le général Revilhac aurait quant à lui voulu faire tirer sur son propre régiment bloqué dans les tranchées et aurait finalement admis que "seuls" quatre caporaux soient "punis".
Kubrick réussit à acheter les droits du livre à la condition d'y introduire une histoire d'amour! Financé par United Artists (935 000 $), le film a surtout pour caution Kirk Douglas, l'acteur "bankable" de l'époque, qui apportait avec lui le soutien de sa société de production la Bryna.
La première adaptation envisageait une armée imaginaire mais le choix se reporta finalement sur l'armée française justement à cause de la réalité des fusillés pour l'exemple. Un happy end pour tromper United Artists fut d'abord écrit avant que la véritable fin ne soit effectivement tournée, fin dont Kirk Douglas s'attribua la paternité. Kubrick garda le titre du livre qui faisait référence à un poème de Thomas Gray, Elégie écrite dans un cimetière de campagne en 1751, dans lequel le poète observe que "Les sentiers de la gloire ne mènent qu'à la tombe".
Dans une interview donnée aux Cahiers du cinéma en 1957, Stanley Kubrick s'était dit impressionné à la lecture du livre par le sort tragique de trois soldats innocents, accusés de lacheté et de mutinerie et exécutés pour l'exemple.
Ainsi, Kubrick réalisa ce film en plein coeur de la guerre froide. La guerre de Corée était finie depuis peu, les décolonisations étaient loin d'être abouties et des mouvements de lutte des classes se développaient partout y compris dans les pays occidentaux. Son film marque de fait un contrepoids à l'anti-intellectualisme, au conformisme et à la paranoïa de Mc Carthy et d'Eisenhower.

Kubrick choisit alors de tourner en Noir et Blanc afin de renforcer l'aspect documentaire de son film. Son point de vue est clairement contre l'état-major et pas contre les soldats, clairement contre la bêtise de la guerre et des généraux qui la mènent. Sa manière de présenter les faits est d'emblée une dénonciation de la France par l'utilisation dès le générique d'ouverture d'une partition de La marseillaise en mode mineur, donc moins enthousiaste, moins héroïque et donc plus sombre. Ce générique sera d'ailleurs remplacé par une musique à base de percussions après les protestations du gouvernement français pour les versions destinées à la France et dans les pays attachés à elle.

Dans son film, Kubrick renverse le code Est - Ouest conventionnel du cinéma, surtout celui de propagande qui prévaut en cette période de guerre froide. L'Est est tradtionnellement placé à droite de l'écran et l'Ouest à gauche. Ainsi, dans des films présentant le conflit entre l'Allemagne et la France, les Allemands apparaissent logiquement à droite et les Français à gauche, comme sur une carte géographique. Sauf que dans le film de Kubrick, les attaques menées par le colonel Dax interprété par Douglas se font justement de la droite vers la gauche, de l'Est vers l'Ouest. Ce renversement n'est pas anodin. Le méchant jusqu'alors venait toujours de la droite, et il était allemand - ou soviétique pour les films témoignant de la guerre froide. Alors quoi, les Français seraient-ils devenus les méchants puisqu'ils sont situés justement du côté réservé aux méchants? L'effet est saisissant sans recourir à un quelconque dialogue ou à un effet spécial complexe. Tout est dans une image tournée par une caméra située de l'autre côté de sa position habituelle.
La séquence finale donne cependant le vrai point de vue du réalisateur qui ne fait pas des Français des méchants mais qui montre bien que dans une guerre, il n'y a pas de "gentil" ou de "méchant" parmi les soldats. La preuve en est cette merveilleuse scène où une prisonnière allemande chante devant des soldats français d'abord goguenards et xénophobes et qui, devant le courage de la jeune chanteuse, se mettent à l'écouter et à pleurer, avant que de n'être obligés de repartir au combat, bêtement... pour mourir sans aucun doute.

Devant tourner en France, le réalisateur n'obtint pas l'autorisation de la part des autorités françaises. La réalisation se délocalisa alors vers Munich. Déjà une précensure française...

Kik Douglas, le colonel Dax,
face à George Macready, le général Mireau

3. Sortie et controverses

Le 21 février 1958, le film est projeté à Bruxelles et à Anvers. Il faudra attendre 1975 pour sa sortie en France! Kirk Douglas s'étonne de la non-projection du film en France alors que lui peut distribuer le film Sept jours en mai évoquant la tentative de putsch aux Etats-Unis par des généraux d'extrême droite.

Le film, que François Truffaut a vu et a encensé, avec des réserves sur la caricature du général Mireau, personnage représentant le vrai général Revilhac. Pour Truffaut, un général ne pouvait être lache et cynique à la fois. La sortie du film en 1958 à Bruxelles est donc un privilège pour certains. Mais il fut sorti de l'affiche pour ressortir ensuite, comme le rappelle Laurent Véray (op. cit. p. 186), précédé d'un prégénérique édifiant:

"Ceci est une histoire de la Première Guerre Mondiale; une histoire de la folie de quelques-uns de ceux qui furent saisis dans un tourbillon. C'est une histoire isolée, détachée de celle qui fut vécue par l'immense majorité des Français qui combattirent dans cette guerre, et dont les actes de courage tout autant que l'attachement aux principes de la liberté appartiennent imprescriptiblement à l'Histoire"

Note de Jacques Flaud au ministère de l'Information, 13 novembre 1958,

AN, F41 2382, services d'information, censure des films.

Les sentiers de la gloire apparaissent donc clairement au mieux comme une oeuvre ne montrant qu'un épiphénomène qu'il ne faut pas généraliser, au pire comme une oeuvre mensongère quant à l'Histoire, ce que tous les journaux de droite s'empresseront d'écrire, du Figaro à Minute, même en 1975. Ce n'était pourtant pas la première fois qu'un film américain sur la Première guerre mondiale choquait les spectateurs français ou les critiques. En 1916, T. H. Ince sortait Civilisation avec un pacifisme pas forcément apprécié. En 1918, Coeurs du monde de D. W. Griffith est tout aussi critiqué. En 1925, La grande parade de King Vidor évoque un officier français qui aurait pu faire preuve de lâcheté. Mais le film de Kubrick va d'autant plus être la proie des critiques qu'il sera visionné par l'ambassadeur français aux Etats-Unis, Romain Gary, et ce avant sa sortie en France. Ce qu'il dit du film est alors ce qui va amener non à sa censure, mais à de l'autocensure de l'United Artists, sous pression du pouvoir politique français. Ce que Romain Gary voit dans le film n'est pas sa justesse historique, il reconnaît ne pas le savoir. Mais il comprend que c'est l'armée française qui est montrée et de manière négative, alors même que cette même armée mène une guerre en Algérie. Il pressent que l'association entre l'armée et l'état-major montré dans le film sera compris par les spectateurs comme une image de l'armée tentant de mater l'insurrection indépendantiste. L'association entre les actions criminelles de Mireau et celle de l'armée en Algérie pourrait d'autant plus être effective que les révélations sur la torture commise par l'armée sur les Algériens apparaissent, notamment dans l'ouvrage d'Henri Alleg, La question, sorti en février 1958 et dans lequel il affirme que les parachutistes torturent. Son livre est cenusré puis saisi par la police. En 1958, les Français voient aussi que cette guerre qui ne porte pas son nom envoie de plus en plus d'appelés au combat ce qui ne serait pas sans rappeler les jeunes Français mourant pour la patrie durant la Première guerre mondiale. Dès lors, le quai d'Orsay fait pression sur les Européens pour ne pas projeter le film sur leur sol. La femme de Kirk Douglas n'est pas invitée au festival de Cannes par mesure de rétorsion. Et United Artists est menacé d'embargo sur le territoitre français. On comprend mieux alors leur auto-censure! Les autorités françaises en étaient même arrivées à utiliser le code Hays comme argument contre la projection en France!

Devant tant de blocages politiques et de critiques sur son film et de son contenu, Kubrick dira:

"[...] peut-être que ma conception de la liberté politique est un peu naïve, mais je pense qu'elle doit inclure une expression absolument libre des arts." L'express, le 5 mars 1959.

Il aura fallu donc attendre le 26 mars 1975 pour pouvoir enfin regarder Les sentiers de la gloire sur un cinéma français, non pas par United Artists mais par une petite firme: AMLF. Quant aux "fusillés pour l'exemple", ce que Kubrick avait montré dès 1957, il fallut vraiment attendre la toute fin du XXème siècle pour que les historiens remettent ce thème sur le devant de la scène publique, notamment avec les travaux de Nicolas Offenstadt en 1999.

Conclusion
Kubrick avait trouvé dans ce film un moyen d'exprimer ses convictions politiques sur fond de Guerre froide, et de décolonisation en fustigeant l'abus de pouvoir et les rapports entre les classes sociales.
Toutes les mesures prises pour prévenir les spectateurs que le film projeté ne pouvaient être que fiction et n'eurent évidemment aucune prise sur la perception de ces mêmes spectateurs, pas plus pour Les sentiers de la gloire que pour d'autres films comme récemment avec l’affaire Ben Barka mise en fiction et diffusée sur France 2. Des considérations juridiques étaient, il est vrai, liées à cet avertissement en pré-générique. Sauf que passé ce préambule, c’est bien la vision de l’auteur qui est passée. Cet artifice ne masque plus le fait que dans un Etat sans censure, on puisse tout filmer ce qui n’est pas contraire à la loi.

En fait, même sous la censure, on peut tout filmer, même ce qui est contraire à la loi. Mais il s’agit d’être bon cinéaste… et d'espérer que la censure et les censeurs ne soient pas cinéphiles !

A bientôt

Lionel Lacour

Ronald Reagan à l'honneur à l'American Club of Lyon

2011-09-07T13:42:00.000+02:00

Ronald Reagan et Angie Dickinson
dans A bout portant de Don Siegel en 1964.
Le dernier film de Ronald Reagan.

Bonjour à tous,

Le 19 septembre 2011, au Musée des Tissus de Lyon aura lieu The president's day 2011.
Cet événement célèbre un président américain chaque année. Et c'est donc le président Ronald Reagan qui sera honoré à cette occasion, pour l'année de ce qui aurait marqué son centenaire.

Je serai en charge de présenter un portrait de Ronald Reagan autour du thème du cinéma, puisque, comme vous le savez tous, il commença une carrière d'acteur à Hollywood dans les années 1930 pour finir dans les années 1960, avant de commencer une carrière politique, d'abord en tant que gouverneur de Californie, puis comme Président américain.

Je reviendrai donc bientôt pour vous faire un papier sur ce président atypique, républicain pur et dur, et qui commença pourtant avec la Warner, major rooseveltienne s'il en est.

A très vite donc

Lionel Lacour

Cowboys et envahisseurs: un film 100% US?

2011-08-31T15:08:00.001+02:00

Bonjour à tous,

Voici le genre de film dont on se méfie d'emblée. Le titre d'abord. Même le titre original, Cowboys & aliens ne laisse planer aucun doute sur l'ambition du projet: faire cohabiter deux genres du cinéma que les Américains ont usé jusqu'à la corde, en particulier le premier.
A y regarder de plus près, c'est-à-dire en voyant le film, on se rend compte que l'entreprise est sinon d'une grande qualité, l'histoire et l'intrigue seront à juger par les spectateurs eux-mêmes, du moins plus intéressante qu'il n'y pouvait paraître. A commencer par le fait qu'il faut bien admettre que si les extra-terrestres existent et qu'ils sont plus en avance technologiquement que nous, ils ont pu arriver à une autre époque que la nôtre. Et pourquoi pas au XIXème siècle? Mais forcément aux Etats-Unis!

Matthew Fox incarne Jack Sheppard dans Lost

1. Du cinéma culture TV
Le spectateur plonge dans le film qui commence comme une introduction de série télé. Un mystère sur un personnage étrange, ignorant qui il est et ce qu'il fait là, en pleine zone semi-désertique. C'est tout-à-fait le genre de situation dont se délectent les séries policières, que ce soit Les experts ou N.C.I.S. ou bien d'autres encore. Le début de Lost présentait lui aussi le personnage principal de la série seul, perdu dans une forêt, ne comprenant pas ce qu'il y faisait, pas plus que le spectateur d'ailleurs!
Même le générique créditant les techniciens et acteurs secondaires se déroule à l'écran alors même que l'action du film a déjà commencé. Comme à la télévision donc!
Sauf que la réalisation ne se limite pas à des plans serrés ou centrés sur les protagonistes. Au contraire, des plans classiques de western mettent justement le genre choisi en valeur. De même, les parties concernant les aliens renvoie inévitablement au cinéma et non à la télévision. Ce mélange des genres vise incontestablement à séduire tous les publics. Les plus jeunes qui seront ravis de retrouver certains codes de leur culture audio-visuelle. Les plus anciens nostalgiques du western d'antan ou heureux de retrouver des "bêbêtes" extra-terrestres dangereuses.

Même le casting semble répondre à cet objectif en rassemblant Harrison Ford, Indiana Jones ou trublion de la première trilogie Star Wars et Daniel Craig, version moderne de James Bond. Sans oublier, série télévisée oblige, la présence d'Olivia Wilde, la célèbre n°13 de la série Docteur House.
Avec ce patchwork, John Favreau, réalisateur des deux Iron man, réussit donc à toucher tous les publics américains.. ou presque (nous le verrons plus tard). Et il n'est pas étonnant que ce réalisateur aille d'ailleurs dans ce sens, lui qui est justement un parfait produit de cet univers audiovisuel, passant de la télévision au cinéma en tant qu'acteur ou réalisateur, dans une période où la télévision semble se renouveler davantage que le cinéma. John Favreau fut, entre autre, acteur dans Friends mais aussi dans Dare devil au cinéma. Il fut la voix de nombreux personnages d'animation. Il réalisa quelques téléfilms. Ses scénaristes viennent aussi de la télévision. Parmi eux, ils sont sept au total! se trouvent Roberto Orci et Alex Kurtzman qui furent notamment scénaristes pour Alias, Hawaï 5-0 et de Fringe. Damon Lindelof écrivit lui pour Lost. Mark Fergus et Hawk Ostby sont eux des scénaristes n'ayant travaillé que pour le cinéma et notamment pour Iron man.
Cowboys et envahisseurs correspond donc bien à un produit de synthèse entre deux cultures de plus en plus complémentaires aux Etats-Unis, à savoir la culture cinéma et celle des séries télévisées.

2. Un film qui explique la puissance américaine
L'autre aspect intéressant du film relève du message qu'il porte du début jusqu'à la fin. L'action sera portée par un individu, Daniel Craig, dont on apprend au fur et à mesure, et avec lui, que sa vie n'a pas toujours été du bon côté de la loi, est bien celui qui nous guidera dans l'intrigue. La première personne qu'il rencontre est un pasteur qui se rendant compte de l'amnésie du personnage lui dit que peut importe ce qu'il a fait dans son passé, ce qui compte c'est ce qu'il fait désormais. Ainsi, l'idée de la rédemption est immédiatement posée et renouvelée tout le film pour lui mais aussi pour d'autres personnages, et par tous les moyens possibles! Olivia Wilde connaîtra une résurrection étonnante, Harrison Ford sera en quelque sorte racheté et même son fils sera étonnamment sauvé de sa bêtise!

Avant d'en arriver là, il aura fallu que les Etats-Unis, et ici une bourgade typique du western avec son saloon, son pasteur, son shérif et son grand éleveur, soit attaqué par surprise et de manière incompréhensible par des ennemis inconnus. Une attaque à la Pearl Harbor, venant du ciel! La situation méritait donc un rassemblement des forces vives.

Olivia Wilde - Ella - chez les Indiens

Pour en revenir au personnage de Daniel Craig, dont on apprend qu'il s'appelle en fait Jack Lonergan, c'est lui qui va réussir à rassembler tous les humains pour combattre les aliens en agissant pour le bien, notamment en sauvant Ella (Olivia Wilde). Jack, personnage fédérateur, porte d'ailleurs le même prénom que le héros de Lost (Jack Sheppard) avec qui plus est, la même fonction: rassembler les survivants contre un ennemi commun et longtemps insaisissable! Mais le plus étonnant, c'est bien de voir se rassembler derrière la même bannière (étoilée?) ceux qui autrefois s'affrontaient: blancs et indiens, citoyens honnêtes et hors la loi, hommes et femmes, adultes et enfants. Ce rassemblement aboutit à un sacrifice pour sauver les innocents captifs des créatures. Quand ils sont retrouvés dans le vaisseau des aliens, les spectateurs les découvrent déshumanisés et enchaînés, ayant perdu toute identité et finalement tout libre arbitre. Certains ont subi des expériences scientifiques, dont la femme de Jack, sans aucun intérêt mais conduisant à leur mort. Ella ne rappelle-t-elle pas que pour les créatures, les humains ne sont que des insectes? John Favreau et ses scénaristes nous présentent donc des ennemis qui ressemblent furieusement à un ennemi totalitaire comme pouvaient l'être les nazis ou les communistes staliniens, capable de cruauté invraisemblable et de soif de vengeance.

UNe attaque d'alien dans des vaisseaux de destruction massive!

On retrouve aussi toute la propagande classique des Etats-Unis qui diabolise l'ennemi en le montrant comme un monstre, souvent sur-armé, et si possible avec des armes surpuissantes, comme cela a été fait notamment pour convaincre, avec plus ou moins de succès, les alliés de l'OTAN à intervenir en Irak en 2003. L'ennemi des Américains est forcément un monstre puissant à combattre sans aucune pitié car c'est la liberté individuelle des hommes et des femmes qui est en jeu.

Les "bêbêtes" sont vaincues et à leur tout exterminées. Et les héros peuvent récupérer ce qu'elles étaient venues prendre: les leurs et l'or. C'est bien cet or qui était convoité par les aliens. C'est cet or qui va enrichir le bourg désormais en paix et dans lequel les relations tendues entre le grand propriétaire et ancien colonel Woodrow Dolarhyde (alias Harrison Ford) et le reste des habitants sont désormais fondées sur le respect et non sur le rapport de force. Les réflexions entre Woodrow et le shérif renvoie encore à la situation de l'après seconde guerre mondiale: un pays riche d'or et dans lequel l'activité économique va repartir de plus belle. A l'écran, tout se reconstruit d'ailleurs et les habitants s'agitent étonnamment. Seul Jack semble avoir tout perdu. Sa femme est morte, tuée par les aliens, et celle qu'il aimait depuis est morte aussi. Mais comme une boucle, le film se clôt sur une remarque et deux images. Woodrow lui dit que Ella vit désormais dans un meilleur monde, le tout en contre plongée dans laquelle domine le clocher d'une église. L'image peut alors, avant le départ de Jack, montrer le drapeau américain, forcément...

3. Un film politiquement correct?
Les Américains ont triomphé car ils ont su s'unir et se comprendre. Pourtant, deux communautés manquent singulièrement à l'image: aucun asiatique mais surtout aucun noir. En ces temps de représentation quasiment obligée des communautés à l'écran, on peut en effet s'étonner qu'aucun noir n'ait un quelconque rôle. En ce sens, le film s'inscrit dans la représentation classique des westerns puisque rares sont ceux qui ont pour personnage un noir, sauf à les représenter comme esclave ou esclave en fuite ou toute autre représentation de dominé. John Ford dans Le sergent noir en 1961 avait montré la présence des noirs dans les corps d'armée nordiste. Sergio Leone avait employé Woody Strode, le même acteur qui jouait dans Le sergent noir pour un petit rôle dans Il était une fois dans l'ouest.

Depuis, des personnages noirs ont régulièrement intégré les castings des western, que ce soit dans Impitoyable avec Morgan Freeman ou surtout dans Les mystères de l'Ouest avec Will Smith dans le rôle principal de James West.

Le choix de ne pas mettre d'acteur noir dans ce film alors même que la victoire contre les aliens passe par la réunion de toutes les communautés existantes est particulièrement osé. On peut interpréter ce choix de bien des manières. On peut aussi donner le crédit de ne pas avoir voulu "surcharger" le message du film. Mais cela reste surprenant surtout quand on lit ce qui est marqué en fin de générique.
En effet, comme chaque fois qu'un film utilise des animaux, il est fait mention qu'aucun d'eux n'a été violenté ou blessé pendant le tournage. Les amis des bêtes sont d'ailleurs très vigilants sur ce point, d'autant que certaines séquences pourraient laisser penser que les chevaux auraient pu en effet se blesser!
Plus drôle est cette mention sur l'usage du tabac. Chose curieuse pour un film contemporain, on voit des personnages fumer le cigarillo et Jack se roule même une cigarette! Alors, à la fin du film, il est signalé que la consommation de tabac dans le film se fait dans une perspective artistique et n'est bien entendu nullement une promotion de l'usage du tabac. On voit bien ici la puissance des lobbies anti-tabac qui arrivent à faire écrire cela sur un générique de film! En revanche, rien n'avertit les spectateur que l'usage d'armes à feu est dangereux et qu'il ne s'agit que d'une fiction. Pourtant, son usage est au moins aussi dangereux et plus radical que la consommation de tabac. Et pour n'en rester qu'à la consommation, Jack peut boire autant de whisky qu'il le veut sans qu'une mention prévienne de l'alcoolisme sur le générique!

Conclusion
Cowboys et envahisseurs est donc un film grand public qui joue sur tous les registres et s'adresse à tous les publics. Sur bien des points, il répond à la présentation classique des Américains: l'individu au service de la communauté, la cohésion des communautés fait la puissance et la richesse des Etats-Unis, la rédemption est toujours possible si on choisit de faire le bien. Pour mettre en scène ces idées, le film doit se protéger de certains lobbies comme celui de la protection des animaux ou celui luttant contre la consommation de tabac. On peut imaginer que l'absence d'acteurs noirs relève d'une volonté de liberté qui existe encore dans le cadre d'un casting ou de l'écriture de scénarios. Mais surtout, peut-être que pour magnifier les valeurs américaines, les scénaristes ont voulu se repencher sur les deux communautés fondatrices du mythe du western, les cowboys et les indiens, pour montrer que le salut américain passe justement par une entente entre les communautés américaines. C'est d'ailleurs ce qui s'est passé aussi durant la seconde guerre mondiale. Et les indiens ont aussi combattu contre l'ennemi nippon comme le montrait déjà Clint Eastwood dans Mémoires de nos pères en 2006, avec Adam Beach dans le rôle de l'indien combattant à Iwo Jima. Or c'est ce même Adam Beach qui joue le rôle de l'indien dans Cow boys et envahisseurs et qui combattra pour plaire au plus américain du film: Woodrow - Harrison Ford. Un message plus proche d'Obama finalement que des faucons républicains.A ceci près que comme après la seconde guerre mondiale, le point de vue final ne mêle pas les Blancs aux Indiens mais présente assurément la victoire des Blancs...

A bientôt

Lionel Lacour

La planète des singes 2011: le mythe régénéré!

2011-08-18T17:36:00.001+02:00

Bonjour à tous,

avant la sortie du film La planète des singes: les origines, j'avais proposé le 8 août une petite analyse comparée entre les trois version de cette donc fameuse "Planète des singes". N'ayant pas vu alors le film de Rupert Wyatt, j'osais espérer qu'elle ne pourrait être que plus convaincante que celle de Tim Burton. Et compte tenu de l'angle d'approche, novatrice par rapport au livre de Pierre Boulle mais aussi par rapport à la première version cinématographique, j'imaginais que, si le film était réussi, une suite serait envissageable.

Après avoir vu le film, je peux dire que ma surprise a été grande et que je suis sorti de la salle plutôt enthousiasmé du spectacle que j'avais pu voir.

1. Un blockbuster?
Comme le dit la critique de Télérama, ce film est un "faux" blockbuster. Que pouvait-elle entendre par là? Tout simplement que tous les ingrédients sont présents pour faire du film une autre production américaine à la Emmerich: des effets spéciaux dans tous les sens, des scènes d'action spectaculaires, des mouvements de caméra virevoltants... Oui, tout est bien présent. Sauf que Ruppert Wyatt aurait pu comme d'autres tomber dans la mode du cinéma en relief. Quand on regarde le film, on imagine combien d'autres réalisateurs se seraient vautrés dans l'utilisation abusive de ces scènes de surgissements, de gorilles hurlant face caméra, d'hélicoptères fonçant sur l'écran ou encore de scènes aériennes au sommet des séquoias ou du Golden Gate.
Or rien de cela. Non, Ruppert Wyatt a su garder la magie du cinéma, en deux dimensions, parce que lui, peut-être à la différence de bien d'autres, a su mettre en scène un scénario qui était autre chose qu'une histoire spectaculaire. Pour cela, il faut reconnaître aux deux scénaristes Rick Jaffa et Amanda Silver une vraie intelligence tant dans le récit que dans l'interprétation qu'ils ont faite de l'oeuvre. En réalité, si le livre de Pierre Boulle est crédité, c'est plutôt vers la version de F.J. Schaffner qu'il faudrait plutôt trouvé une réinterprétation. Et Ruppert Wyatt, en montrant des images de Charlton Heston dans la version originale de La planète des singes passant à la télévision, ne s'est pas caché dans la référence qui l'a inspiré. En effet, l'intelligence de la version de 1968 avait été de garder tout du livre, à l'exception du chapitre introductif et des deux autres de conclusion, pour finir sur une scène d'anthologie: la planète des singes révélant son secret par la vision apocalyptique de la statue de la Liberté ensablée.

La version de Schaffner introduisait dans son film l'angoisse majeure del'époque, celle d'un nucléaire pouvant éliminer la civilisation humaine. La version 2011 s'est affranchie du livre en racontant l'histoire à l'endroit, ce que la saga commencée en 1968 allait expliquer à partir de l'épisode 3 jusqu'au 5 (Les évades de la planètes des singes, La conquête de la planète des singes, La bataille de la planète des singes), mais elle a compris que l'utilisation de l'image d'une planète passant sous contrôle des singes impliquait un discours sur notre civilisation, ses angoisses et ses dangers quand Tim Burton ne faisait que salement une caricature sans âme et sans intérêt de ce qu'était censée être la société humaine. Ruppert Wyatt a quand même introduit des scènes de très grand spectacle plutôt réussies avec l'invasion progressive de San Francisco par les primates jusqu'à la traversée monumentale du Golden Gate. Les amoureux des grandes séquences mouvementées y trouveront leur compte!

Un film de Vincenzo Natali en 2009.

2. Une vraie radiographie du monde contemporain
En 2009 sortait le film Splice avec notamment Adrien Brody. Le scénario est assez proche de celui de La planète des singes: les origines. Deux scientifiques ont créé dans un laboratoire des êtres vivants à partir d'ADN de diverses espèces. Au moment de montrer leur découverte aux investisseurs potentiels du laboratoire, ces deux créatures s'entretuent violemment, mettant fin aux recherches. Sauf que ces deux scientifiques continuent et créent en secret un être vivant avec en plus de l'ADN humain. Cette créature se développe, devient intelligente et doit être sortie du laboratoire et éduquée à l'écart du monde...
Sans raconter la fin, les spectateurs ayant vu la dernière version de la planète des singes y verront quelques similitudes. Outre le déroulé narratif, elles relèvent d'abord de cette angoisse de nos sociétés face aux progrès de la science, et notamment dans la manipulation des gènes. Mais si Splice n'est au mieux qu'une série B avec un dernier acte à la limite du ridicule, le film de Wyatt ne souffre ni de moyens, la motion capture est maîtrisée à la perfection, ni de développement scénaristique permettant d'aller au-delà de la simple intention de Splice.
En effet, le héros, Will Rodman, interprété par James Franco, a une motivation dans sa volonté de développer un sérum biologique à base de virus. S'il le teste sur des chimpanzés, c'est dans un objectif thérapeutique pour les hommes: soigner la maladie d'Alzheimer. Le sérum test s'appelle d'ailleurs ALZ 112. Cette motivation est liée à cette maladie dont souffre son père. Quand la démonstration de la réussite de l'ALZ 112 échoue, Will récupère en secret le petit d'une chimpanzée qui lui a transmis génétiquement le sérum qu'on lui transmettait. S'en suivent alors des séquences d'éducation du jeune chimpanzé.

Incroyable Andy Serkis dans le rôle de César
tenant dans ses bras son "grand-père"

L'intelligence du scénario est dans la manière d'inscrire sans grandes phrases démonstratives une réalité sociale de plus en plus importante pourles spectateurs: la cohabitation de trois générations avec des parents qui vieillissent et dont s'occupent les enfants et des enfants qui doivent être éduqués parfois longtemps. Pour les premiers, ce vieillissement implique de plus en plus une sénilité que la maladie d'Alzheimer accélère et qui traumatise tous ceux qui la vivent en tant qu'accompagnant et qui est redouté par tous. Les noms d'acteurs célèbres étant morts de cette maladie vient rappeler qu'elle touche tout le monde, de Peter Falk en passant par Annie Girardot et même Ronald Reagan.
Ce que le film montre aussi, c'est les liens qui existent entre le monde capitaliste et la science. L'un a besoin de l'autre et réciproquement. Mais si la science est mise en cause dans le film, c'est davantage le monde capitaliste représenté ici par un laboratoire pharmaceutique et biologique qui est le plus criticable. Cela aussi s'inscrit dans les sentiments des populations occidentales comme des pays du Sud. Le film généralise une situation mais qui paraît crédible au regard de certains faits ou de certaines rumeurs. N'a-t-on pas dit que le SIDA était une maladie créée par l'homme, testée sur des singes et transmise ensuite par erreur et par contagion à l'ensemble de la planète? En jouant sur des angoisses primaires et sur des peurs collectives, Wyatt réussit ce que Schaffner avait fait avec l'angoisse du nucléaire.
Ainsi, en mêlant les peurs quotidiennes liées au vieillissement de la population et celles dues à un capitalisme incontrôlable se servant d'une science expérimentale et apprentie sorcière, le film peut ensuite imposer un discours, quitte à ce que certaines facilités scénaristiques existent.

Plongée extrême pour montrer l'état de domination
des primates par les hommes.
Ruppert Wyatt usera de ce même procédé classique
pour illustrer le renversement de situation.

3. Un discours moral
Le film de Ruppert Wyatt et un film de grands sentiments. La haine de la violence, , la générosité, la reconnaissance, le respect de l'autorité et le respect des autres et de soi irriguent le film.
Ainsi écrit, cela peut ressembler à n'importe quel film américain plein de guimauve. L'intérêt du film est que cela passe surtout par les singes et leur comportement, à commencer par celui adopté par Will, César. A noter que le nom César est celui de la première saga et qui soulèvera les singes dans La conquête de la planète des singes.
Le premier grand sentiment qui est évoqué, outre celui de l'employé qui rechigne à tuer les chimpanzés du laboratoire et refuse à tuer le bébé, futur César, est l'amour d'un fils pour son père, atteint donc de la maladie d'Alzheimer. Jamais le fils ne manifeste un quelconque regret de s'occuper de son père mais de la tristesse de voir ce qu'il est devenu, lui l'ancien professeur de piano. C'est cet amour pour son père qui lui fera tester sur lui l'ALZ 112, en dehors de tout protocole et encore plus d'autorisation du laboratoire, pour qu'il guérisse. Ce qui se passe effectivement. Mais cet amour filial passe aussi entre Will et César devient le vrai fils de la famille, apprenant comme un écolier, jouant comme un enfant, s'habillant comme un humain. Cet amour familial passe dans des scènes quotidiennes dont une émouvante où César aide son "grand-père" à tenir ses couverts. Sans mot, juste par le geste, tout l'amour et le respect de l'ancien est illustré dans cette séquence.
D'autres séquences montrent encore le respect de l'autorité comme lorsque César demande gestuellement à Will l'autorisation de grimper à un Séquoia.
Ce qui n'est alors qu'une séquence spectaculaire qui permet à César de voir San Francisco de haut devient ensuite une figure récurrente dans le film. Cette verticalité qui place celui qui détient l'autorité au dessus. Quand le dirigeant du laboratoire arrive dans son entreprise alors occupée par les singes, une contre-plongée extrême le positionne clairement "sous" les singes qui dominent désormais l'espace. Wyatt use souvent de ce type de plan pour resituer les personnages, humains ou simiesques, dans leur hiérarchie. Car le film montre aussi que chacun doit avoir sa place dans une société. Quand César est "emprisonné" avec d'autres primates, il se sent humilié car il se sent finalement plus humain que primate, doute qui l'avait d'ailleurs exprimé de diverses manières dans le film. Sa période d'emprisonnement lui permet de comprendre où est sa place et donne lieu à des séquences de grande intensité, que ce soit entre singes ou entre César et les hommes.
Mais la morale du film porte aussi sur la place de la violence. Celle-ci conduit au désordre et à la rupture de la paix. César en fera l'amère expérience. Alors que son "grand père" est agressé par un voisin ne comprenant pas qu'il souffre d'Alzheimer, César vient le défendre violemment. Ce qui précipite son enfermement. Dans un autre registre, Jacobs, le patron du laboratoire accélère les essais du ALZ 113 car très prometteur en terme de réussite médicale mais surtout de revenus pour son entreprise, alors même qu'il avait justement interrompu les essais de l'ALZ 112. Ce sont les essais non maîtrisés sur l'ALZ 113 qui entraîneront les désastres à venir dans le film. Dans les deux cas, la violence entraîne une rupture d'équilibre. Peu importe qu'elle soit sa forme et son origine. Celle de César était due à l'amour pour le père de Will et s'est manifestée par une explosion physique. Celle de Jacobs était due à l'avidité et s'est manifestés par une débauche non maîtrisée de moyens pour créer l'ALZ 113. Les conséquences sont désastreuses dans les deux cas.
C'est ainsi que César comprend, dans son propre cas, que la violence n'est pas une solution et qu'il empêche chaque fois qu'il le peut, qu'elle se manifeste de manière gratuite et démesurée. C'est ce refus de la violence qui lui fera dire NO contre l'homme qui veut le frapper ou contre les singes qui veulent tuer un homme rendu inoffensif.

Conclusion
Le film a quelques imperfections sans gravité. La possibilité biologique pour qu'un singe parle ne dépend pas de son intelligence. Mais le film est une parabole comme pouvait l'être le livre ou la version de 1968. Certaines réactions peuvent sembler trop exagérées, notamment l'enthousiasme de Jacobs pour l'ALZ 113 alors même qu'il avait stoppé net le développement de l'ALZ 112 sans aucune enquête sur les raisons de sa défaillance. Mais le spectateur acceptera cela sans aucun problème parce que le propos du film est ailleurs. Le tour de force du film de 1968 était sa séquence finale, qui, à sa sortie, était absolument cauchemardesque. En racontant l'histoire dans le bon sens, Wyatt s'évitait une rupture de cohérence temporelle. Mais il s'empêchait aussi un retournement de situation comme en 1968. Et pourtant, les scénaristes et le metteur en scène ont réussi ce tour de force de créer une fin sans effets spéciaux monstrueux, juste par la maîtrise du récit et de l'image à générer une angoisse chez le spectateur qui peut suffire pour un seul épisode mais aussi ouvrir la porte à une suite, ce que j'envisageais déjà le 8 août sans avoir encore vu le film. Mieux, le film laisse sans aucun doute des pistes sur la découverte par d'autres hommes d'une planète conquise désormais dominée par César et d'autres singes. Je ne peux hélas révéler ce dont il s'agit mais elle résonne en nous comme la statue de la Liberté faisant face à Charlton Heston! Avec cette approche supplémentaire: le monde n'est plus divisé en deux camps mais bien en proie à une mondialisation inéluctable. Ce que la version de Tim Burton ne permit jamais tant il s'était perdu dans le temps, l'espace et les idées, celle de Ruppert Wyatt est prometteuse d'une suite qu'on espère au moins d'aussi bonne qualité.

A bientôt
Lionel Lacour

Captain America: encore un super héros américain

2011-08-15T17:36:00.000+02:00

Bonjour à tous,

En cet été de sortie de blockbusters, je voulais faire un petit point rapide sur la sortie de la prochaine adaptation cinématographique de Captain America: first avenger. Elle semble être la continuité des adaptations des différents super héros de bandes dessinées qui reviennent régulièrement à l'écran aux USA. Comment peut-on expliquer ce retour régulier de ces adaptations à l'écran?

1. Une spécificité américaine

les USA ont ceci de particulier, c'est notamment de se représenter sous des formes allégoriques de super héros dont chacun représente en quelques sorte une des spécificités du pays. Superman, héros surpuissant venant d'une autre planète est le garant des libertés et de la paix contre les ennemis étrangers. Spiderman représente l'Américain banal qui se trouve doté non de pouvoirs au sens propre du terme mais de capacités extra-humaines et qu'il met au service de la justice. Batman est une sorte de héros rooseveltien puisqu'il ne dispose d'aucun super pouvoir mais il met sa fortune au service de la société contre toute forme de dictature et pour le bien de sa cité. Le président démocrate était lui-même un grand bourgeois qui avait rejoint le camp démocrate justement pour défendre la populations contre la crise et ses effets. Batman, né en 1939, ne pouvait être vu que comme un héros démocrate.
Tous les films ou séries qui ont adapté ces héros au cinéma ont en règle générale repris ces caractéristiques principales mais au fil du temps, ils ont cherché à humaniser davantage ces personnages, entrant dans leur psychologie alors même qu'ils n'avaient été créés que pour représenter les USA dans l'image de ce que son peuple se représentait de lui-même.

Né en 1932, Superman apparaît pour la première fois dans un Comics en 1938
avec son slip rouge, comme dans la version de gauche de 1940, disparu dans la version de 2011.

Les explications sur l'origine des pouvoirs de Spiderman ou sur la genèse de Superman étaient apportées a minima puisque ce qui comptait était bien leur mission. On retrouve ainsi derrière une origine quasiment messianique de ces super-héros: ils ont une mission et les USA sont le nouveau Jérusalem!

Mais comme dans la Bible, les super héros ne sont pas toujours appréciés et sont souvent jugés hâtivement dans leurs actions. S'ils ne sauvent pas à temps, ils sont critiqués puisqu'ayant failli à leur mission. Ils trahissent les Américains qui avaient vus en eux leur sauveur. Cette récurrence des désamours entre les populations et les super-héros montrent aussi une des caractéristiques des USA. Ils sont attendus - du moins le pensent-ils - comme des sauveurs mais s'ils échouent, ils sont aussitôt critiqués, calomniés voire reniés. Ce que les spectateurs américains ressentent en voyant chaque épisode de toutes les adaptations filmiques, c'est-à-dire que le héros est injustement méprisé, correspond aussi à ce qu'ils pensent d'eux-même et de leur pays. Les USA sont les super-héros de la planète et les autres les aiment quand ils réussissent leur mission qu'ils se sont parfois auto-attribués!

2. Une comparaison européenne nécessaire
A la différence des USA, il n'y a pas de super-héros français, allemand, italien ou espagnol. Rien que des héros bien charnels, que ce soit Jean Valjean, Sherlock Holmes, Don Quichotte etc. Cette différence s'explique parce que l'Europe, si elle constitue une civilisation, ne constitue en aucun cas une Nation. Ainsi, quand la culture du héros américain a besoin d'un héros, il doit chercher un personnage transcendant des valeurs d'une Nation constituée de différentes communautés. Il ne peut être catholique au risque de s'opposer aux Protestants du pays. Il doit défendre des causes transversales et pas des particularismes. En revanche, la culture européenne offre des héros bien ancrés dans leur culture: le flegme britannique, la capacité de révolte du Français. C'est ensuite que s'opère une possible universalisation des héros et des situations. Il est tout à fait remarquable de voir comment a été adapté le roman de Hugo Les misérables et comment il a été reçu dans les pays anglo-saxons, et particulièrement aux USA! A partir d'une histoire justement tellement contextualisée dans le XIXème siècle bouillonnant français, le discours historique est devenu une simple toile de fond pour transmettre un message universel. Quant à Sherlock Holmes, le personnage so british de Sir Conan Doyle a été adapté maintes et maintes fois à l'écran, se transformant progressivement en un vrai héros digne des Marvels, les dernières versions portées à l'écran le prouvant. Il a même inspiré une des séries les plus remarquables de ce XXIème siècle: Docteur House.

Quant aux héros de la mythologie scandinave et germanique, ils ont bien sûr influencé la culture européenne, mais d'abord comme élément d'identification et d'unification de nations comme celle allemande. Wagner et sa tétralogie n'ont pas incorporé les dieux dans le XIXème siècle.

Ce sont les Américains qui ont utilisé la culture européenne - étant d'origines européennes pour la plupart - pour la transformer parfois en "produits" américains. Thor, le dieu scandinave est devenu un super héros côtoyant certains super-héros comme Iron man ou justement Captain America.

3. Captain America: un héros à part

Né en décembre 1940, ses premières aventures sont publiées en mars 1941 dans Timely Comics, ce personnage n'est pas en soi un super-héros. Steve Rogers, le vrai nom de Captain America, est un Américain typique qui a grandi pendant la grande dépression des années 1930. Quand l'Europe se déchire, il décide de combattre le nazisme. Mais il est chétif. Il accepte alors de tester un sérum qui fera de lui un super-soldat. Son existence provient donc ouvertement d'un engagement pour la défense de valeurs démocratiques et anti-totalitaires. Il est le seul héros qui porte clairement le nom America, même si Superman en portait déjà, les couleurs.

Ainsi, en étant publié en mars 1941, Captain America devient en quelque sorte le premier américain entré ouvertement dans la Seconde Guerre Mondiale. Par ses motivations, il peut être considéré lui aussi comme un héros rooseveltien quand le président qui annonçait la neutralité des USA tout en dénonçant les exactions nazies et en appelant les Américains à choisir leur camp selon leur conscience.

Portant lui aussi les couleurs des USA, Captain America aura une "carrière" mouvementée puisqu'il sera congelé à la fin de la Second Guerre mondiale avant de retrouver la vie dans les années 1960, en plein "dégel" des relations américano-soviétiques.

Affiche de la version 1990

Il sera également adapté plusieurs fois sur le petit comme sur le grand écran. La dernière en date remontait en 1990 et était d'une qualité très médiocre. Elle correspondait de fait à la fin de la guerre froide et l'affirmation de la toute puissance américaine de George Bush face au déclin inexorable de l'URSS. Sorti en décembre 1990 au Royaume Uni, il ne sorti qu'en vidéo aux USA, preuve de la piètre qualité du film, et en 1992 seulement!

Chris Evans, la Torche humaine des Quatre fantastiques
devient Captain America version 2011

Que représente alors cette nouvelle version de Captain America: first avenger?

Ce qui semble évident, c'est bien de voir que, contrairement à la version de 1990, l'histoire se passe au moment ou le héros, Steve Rogers, devient Captain America. Or, en prenant ce point de départ, Captain America est à nouveau présenté comme un Américain décidant finalement de se sacrifier, puisqu'il teste un sérum sans que l'on sache vraiment les conséquences sur le corps humain, mais dans un objectif clair: celui de combattre le totalitarisme et faire valoir les valeurs américaines. Comme il a été dit plus haut, Captain America était un héros rooseveltien, c'est-à-dire démocrate. En reprenant l'histoire à se genèse, les scénaristes et réalisateur (respectivement Christopher Markus et Stephen McFeely pour le scénario, Joe Johnston pour la réalisation) positionne clairement leur personnage dans un retour aux sources, celui de la nécessité de défendre les valeurs américaines faites de liberté et de démocratie. Lu au présent du spectateur de 2011, la transposition entre les motivations de Captain America en 1941 et la situation des USA aujourd'hui est assez facile à voir. Les Américains interviennent en Afghanistan voire en Irak pour défendre les mêmes valeurs qu'en 1941. Un tel film sorti avant 2008 aurait pu être catalogué pro-administration républicaine, celle des Faucons au service de George Bush junior. Sorti en 2011, avec comme sujet l'origine de Captain America, c'est à la fois maintenir la continuité de la politique américaine tout en préférant l'approche démocrate du successeur de George Bush. Barack Obama n'a jamais remis en cause officiellement l'intervention américaine mais a réorienté ses motivations.

Conclusion
Les USA n'en ont donc pas fini de se raconter par des super-héros allégoriques. A chaque période clé, ce sont des cohortes de films revisitant leurs mythes comme autrefois les Grecs anciens se racontaient les aventures et tribulations de leurs dieux de l'Olympe et de leurs héros. Reste à voir, pour cette dernière version de Captain America si la morale du film accompagne bien la nouvelle orientation prise par le président Obama ou si le film ne fait que, au mieux, raconter à nouveau et à force d'effets spéciaux les origines du héros américain, ou, au pire, si le film reprend ce qui parfois génère l'anti-américanisme, c'est-à-dire en présentant les USA comme impérialistes et supérieurs aux autres. Au regard du sujet et du résumé de présentation, on peut espérer que non.
A vous de juger mercredi 17 août 2011!

A bientôt

Lionel Lacour

Emeutes au Royaume Uni août 2011 et Harry Brown

2011-08-09T16:13:00.000+02:00

Images de Londres 7 août 2011 - Photo AFP

Bonjour à tous,

Un petit papier très court pour mettre en relation actualité et cinéma.
En janvier 2011 sortait le film Harry Brown. J'y consacrai un article pour comparer la représentation de la violence urbaine montrée dans ce film avec celle présentée dans les médias et les films français.

Ce qui saute aux yeux est l'extrême violence qui est montrée dans les images télévisées anglaises qui correspond à celle mise en scène par le réalisateur. De même, le déclenchement de l'émeute est dans le film comme à Londres cet été dû à une intervention policière gênant les activités illégales de certains jeunes ou moins jeunes.

La réaction policière dans le film apparaît comme disproportionnée. A y regarder de plus près, l'engagement de David Cameron de passer de 6000 hommes à 16000 dans les zones d'émeute n'est pas une mince réaction!

Contrairement aux émeutes de 2005 ayant eu lieu en France, aucune information ne remonte des médias anglais pour expliquer cette violence comme étant due à des problèmes d'intégrations des populations immigrées ou à des différenciations ethniques que subirait la société anglaise. Dans un pays qui a longtemps vanté une gestion communautariste des différents groupes de sa population, il n'y a rien d'étonnant. En revanche, on peut s'étonner que les journalistes français ne s'interrogent pas davantage sur ce point précis. Pour mémoire, les casseurs cagoulés de 2005 étaient souvent assimilés à des jeunes issus de l'immigration et en échec d'insertion dans la société, pour ne pas dire d'intégration, alors mêmes que ces jeunes cagoulés pouvaient être de la 3ème voire 4ème génération post-immigration.
Est-ce à dire que les cagoules anglaises sont moins une preuve de marginalisation de la patrie britannique que ne pouvaient l'être la cagoule française de la patrie française? On peut aussi y voir un suivisme des sources britanniques sans analyse. On peut encore croire que les journalistes se rendent compte que les analyses de 2005 sont invalidées par les événements de ce mois d'août dans un pays ayant autrement géré ses populations immigrées ou issues de l'immigration.

On peut enfin et surtout se rendre compte que comme dans Harry Brown, l'explication de ces émeutes est avant tout sociale, expliquée par la crise financière et économique, et politique, marquée par l'incapacité des gouvernements en général et de celui britannique en particulier, à gérer socialement la crise.
Dans Harry Brown, le héros, issu du quartier enflammé réglait lui-même les problèmes des caïds, provoquant le mépris de nombreux critiques de cinéma. Or le film ne traduisait qu'une réalité du terrain.

Un banlieue en flamme, des policiers nombreux
mais impuissants, et un sauveur illusoire devant:
une des affiches de Harry Brown

Quand l'Etat est défaillant, quand la Loi démocratique ne défend plus les plus faibles, l'Ordre ne se rétablit que de l'intérieur. Est-ce Bien? Du point de vue de notre société démocratique, certainement pas. Pour un réalisateur, cela permet une dramaturgie évidente. Et pour les spectateurs, ce personnage devient facilement un "Robin des Bois". A ceci près que, contrairement à ce que les plus farouches critiques dénonçaient du film, le calme obtenu par Harry Brown n'est qu'un calme relatif. Le spectateur sait très bien que rien n'est vraiment réglé, sinon un ordre temporaire, une quiétude momentanée jusqu'à ce que de nouveaux caïds ne prennent le pouvoir.

Harry Brown n'est pas un film prémonitoire. Il ne se nourrit que de ce qui gronde déjà et que les médias ne perçoivent pas. Une tension sous-jacente prête à exploser. Le film localisait son émeute urbaine dans une banlieue populaire. La réalité a dépassé ce cadre, allant d'abord en centre ville de Londres, puis se propageant dans d'autres villes en rien concernées par l'élément déclencheur des violences urbaines.

En ceci, il faudrait toujours voir un film sur l'analyse d'un fait sociétal non comme une prévision à la Cassandre, mais bien comme un symptôme. Et ne pas se contenter d'une analyse morale externe au film sans en comprendre le sens réel. Cela aurait par exemple évité à certains journalistes ou intellectuels de traiter L'inspecteur Harry de film fasciste!

A bientôt

Lionel Lacour

Le retour de la Planète des singes?

2011-08-08T17:31:00.002+02:00

Bonjour à tous,
après près d'un mois de congé, je reviens pour évoquer la sortie du film La planète des singes: les origines de Rupert Wyatt devant sortir ce mercredi 10 août 2011 en France.
Depuis la sortie du roman de science fiction de Pierre Boulle en 1963, plusieurs versions sont sorties dont la meilleure, celle de 1968 par Franklin J. Schaffner avec Charlton Heston qui donna lieu à une saga d'en tout cinq épisodes (La planète des singes, Le secret de la planète des singes, Les évadés de la planète des singes, La conquête de la planète des singes et enfin La bataille de la planète des singes).
En 2001, Tim Burton tentait une version différente de La planète des singes avec des effets spéciaux qui auraient dû faire oublier la version de 1968... Enfin, vient cette nouvelle version.

1. De plus en plus éloigné de Pierre Boulle!

Ce qui est le plus intéressant, et à la fois normal, c'est que la version de Schaffner est celle qui est la plus proche de l'oeuvre littéraire dont elle est tirée. L'arrivée des astronautes sur une planète à atmosphère respirable est à peu près identique dans le livre et dans le film. Ensuite, et à peu de choses près, les deux oeuvres se ressemblent dans le déroulé et dans les personnages. Seule la fin diverge, gardant au livre son esprit de science fiction et en même temps en maintenant le lecteur dans un état de sidération. En revanche, le film se transforme en un seul plan en film de quasi anticipation dans lequel le personnage principal, l'astronaute, découvre qu'il n'a jamais été ailleurs que sur sa propre planète la Terre, et ce par la vue traumatisante de la statue de la liberté ensablée.

Dans l'oeuvre de Burton, tout est exactement l'inverse. La quasi totalité du film est contraire au livre. Certes, il y a bien l'arrivée d'un astronaute sur une planète. Mais telle que l'histoire nous est racontée, aucune ambiguïté n'est possible: il s'agit bien d'une autre planète puisque l'action se situe déjà dans l'espace, et très éloignée de la Terre. Tout le reste essaie de nous montrer une culture simiesque ayant les mêmes caractères que celle des humains, ou plutôt des Américains, avec des jeunes singes jouant et portant des tenues de basket ball, avec des dîners de gala et des tenues de séduction dignes des comédies romantiques. Ainsi, c'est bien le choix inverse que Burton a fait par rapport à la première adaptation cinématographique: la version de Schaffner nous présentait une planète quasi désertique avec des singes au comportement et au tenues qui ne faisaient pas penser de prime abord à une transposition de notre planète, si ce n'est que les rapports étaient inversés: les singes parlent et sont civilisés, les humains sont muets et se comportent comme des bêtes sauvages - à ceci près qu'ils se vêtissent de peaux de bêtes. Et c'est seulement au fur et à mesure que l'analogie entre la civilisation simiesque de cette planète et celle humaine de la Terre s'opère.La version de Burton nous plonge quant à elle directement dans une planète différente de la Terre mais avec tant d'éléments de ressemblance que d'emblée le spectateur est quasiment contraint de comprendre que le film est bien une fable mettant en scène une civilisation de singes "copiée-collée" à celle des hommes de la Terre. Seul hic, c'est que des hommes vivent sur cette planète mais qu'à la différence de la version de 1968, eux, ils parlent et semblent furieusement intelligents et débrouillards.

En fait, la seule fois où le film de Burton semble coller au roman, c'est dans la scène finale, quand le héros fuit cette planète dans son engin spatial, et introduit les coordonnées de la Terre dans son ordinateur. Il atterrit à Washington devant le mémorial où se trouve notamment les statues de Lincoln. Or il y trouve les statues de singes, dont celle du général Thade, le singe qu'il a combattu durant le film et qui est censé être mort. Si cette séquence est fidèle au livre, elle est pourtant d'un incohérence totale avec le film. Nous le verrons tout à l'heure.

La dernière version, qui sortira donc ce mercredi n'est pas une autre adaptation de l'oeuvre de Pierre Boulle. Comme son nom l'indique, l'action se passe avant que la planète Terre ne passe sous le contrôle des singes. Le point de départ est donc différent des deux autres versions. Il s'appuie surtout sur le fait que tout le monde connaît désormais cette fable, ce qui n'était pas le cas en 1968. Rupert Wyatt essaie de donner une version scientifique à ce que le personnage de Taylor interprété par Charlton Heston allait découvrir en 1968. Sauf que une des explications données en 1968 était que l'arrivée au pouvoir des singes était entre autre due à la guerre nucléaire détruisant la civilisation humaine. Des suites, déjà évoquées plus haut, allaient préciser ce qui étaient réellement arriver aux hommes. Pour revenir à cette dernière version, la question des origines de la planète des singes s'inscrit dans un contexte évident du XXIème siècle au regard des avancées scientifiques qui permettent d'entrevoir la création d'intelligence artificielle et d'influer sur le patrimoine génétique des individus. Alors pourquoi pas des singes? Cette approche se différencie de celle de la saga originale qui dans Les évadés de la planète des singes (Don Taylor, 1971) puis dans La conquête de la planète des singes (Jack Lee Thompson, 1972) critiquaient le déclin de notre société qui conservait des pratiques barbares comme la boxe. Les singes venus du futur, donc intelligents, étaient finalement traqués par les homes après qu'il leur eurent appris qu'ils avaient disséqués des hommes sur leur planète et surtout qu'ils l'avaient quitté juste avant qu'elle n'explose. Conscients du danger que pouvaient représenter ces êtres, et oubliant la cause de cette prophétie de Cassandre, des hommes voulurent les tuer eux et leur progéniture qui fut finalement cachée dans un cirque (Les évadés...). Dans La conquête..., le spectateur se trouve dans un monde qui correspond à aujourd'hui dans lequel la vie des espèces animales et végétales est de plus en plus difficile et où les grands singes sont utilisés comme de la main-d'oeuvre servile. Parmi eux se trouve César, fils des évadés. Il mènera la révolte des grands singes contre leurs maîtres humains. Ce film assez violent montrera une révolte de près d'une demi-heure filmée sur le modèle de la révolte de Watts en 1965. La critique est ouvertement un prétexte pour critiquer la situation des Noirs aux USA malgré les avancées législatives des années 1960.

Les temps ont changé, l'oeuvre de Boulle ne sert plus que comme point de départ à la réflexion des artistes qui l'interprète en fonction des problèmes de leur temps. Et c'est en cela, entre autre, que le film de Burton déçoit puisqu'il n'apporte aucun point de vue sur son époque.

Ari, une femelle singe?

2. Cohérence et vraisemblance: avantage Schaffner?

D'autres éléments de différenciation existent entre les deux premières versions: les singes de Schaffner ressemblent à ceux décrits par Boulle: ils ne sont pas dotés de capacités physiques différentes de nos grands singes tandis que la version de Burton les dote de capacités extravagantes, notamment dans les bonds, transformant les chimpanzés en véritables sauterelles! Le spectateur ne peut qu'être troublé par la version de Burton dans cette approche du film: les maquillages et effets spéciaux sont d'une qualité nettement supérieure à la première version et pourtant, l'ensemble est moins crédible. En effet, les singes ressemblent à peine à des singes, l'héroïne étant plus proche du chat que du chimpanzé, adoptent des comportements ouvertement humains, notamment en terme de protocole et d'apparat, et réagissent néanmoins avec une violence bestiale inouïe dans certaines circonstances, laissant même le pouvoir armé à l'un d'entre eux ouvertement fou, qui lui ressemble vraiment à un singe -hormis ses sauts de plusieurs mètres de haut!.

L'autre élément d'incohérence qui peut apparaître est dans les origines de la culture des singes. Dans la première version, on évoque un temps passé, un législateur qui aurait été à la base de tout. Puis nous découvrons au fur et à mesure du film, que les hommes avaient autrefois été les êtres dominants de la planète et que les sages qui dirigent désormais, des Orang-outangs, le savent mais ne le disent pas. La civilisation humaine est reconnue pour sa supériorité mais aussi pour sa violence et sa capacité auto-destructrice. Dès lors, les décors et costumes des singes semblent pouvoir être compris comme une réponse à l'individualisme égoïste des hommes, et notamment les Américains, qui ont mené leur espèce à être relégués à l'état de bêtes sauvages. Les singes s'habillent et se logent quasiment à l'identique, les espèces sont à la fois hiérarchisées et en même temps traitées à égalité.

La version de Burton met un point de départ également religieux. Mais si la version de Schaffner reste dans le flou des origines, Burton nous donne lui l'occasion de connaître le point de départ: tout aurait commencé à Calima, avec un père fondateur: Semos. Et c'est vraiment là que tout l'édifice de Burton s'effondre. En effet, Calima se trouve être le vaisseau que le héros, le capitaine Léo Davidson joué par Mark Wahlberg, a quitté pour rattraper un module dans lequel se trouvait un jeune chimpanzé. C'est en le cherchant qu'il fut pris dans une perturbation magnétique qui le fit atterrir sur cette planète. Manifestement, le vaisseau mère a lui aussi été pris car ce champ magnétique et s'est écrasé sur cette planète. Or ce vaisseau disposait de singes sur lequel étaient faits des expérimentations par des astronautes. Arrivés sur cette planète, les singes auraient pris le pouvoir sur les hommes, qui, mystère, n'auraient pas tiré avec leurs armes pour se sauver. Ces hommes se seraient donc trouvés sous la domination de singes qui n'étaient, rappelons-le que des singes! Et ceux-ci seraient devenus progressivement des êtres supérieurs. Et parce que cela semblaient ne pas suffire, les générations de singes qui n'ont jamais connu autre chose que leur planète se sont mis à développer une culture et une mode vestimentaire identique à celle des hommes de la fin du XXème siècle. Enfin, nous découvrons le pourquoi de Calima: il s'agit de lettres inscrites sur la paroi du vaisseau. Or il suffit au héros de frotter sur cette paroi pour voir se révéler d'autres lettres:

Ainsi, le lieu fondateur de la civilisation des singes porterait le nom de lettres seules restées visibles après que la poussière se serait déposée ce qui prouverait que le lieu avait été abandonné par les premiers singes dont Semos. Or ce sont eux qui ont transmis leur héritage aux suivants. Le nom de Calima est donc clairement créé pour donner au spectateur le sentiment d'assister à une révélation en même temps que les personnages du film.
Certains peuvent se satisfaire de cette explication. On peut se demander comment la poussière a pu tenir et rester tant d'années pour ne dégager que ces 6 lettres. On peut aussi se demander quelle utilité cette révélation a dans l'histoire si ce n'est dire aux spectateurs "méfiez vous des récits qui fondent le monde sur une genèse pas si merveilleuse que cela". Si la critique est acceptable, la transcription à l'écran est facile et ridicule.
Alors que dans la version de Schaffner les singes sont dotés d'armes à feu, ceux de Burton qui ont développé manifestement une industrie textile et autre leur permettant de ressembler à de bons petits américains, se battent avec des armes rudimentaires qui suffisent à dominer des hommes qui sont eux restés intelligents, et donc descendants de ceux du vaisseau spatial. Plus drôle: la seule arme "moderne" est un pistolet que le général Thade volera. Elle venait des hommes du vaisseau, preuve que ceux-ci en disposait d'une et qu'ils auraient pu tuer ces singes "rebelles"! Mais quand le petit singe perdu au début de l'histoire apparaîtra par enchantement dans son module, le capitaine Léo y récupérera une arme encore plus moderne qu'un simple revolver!
Enfin, la conclusion du film dont nous avons parlé plus haut continue à montrer les incohérences du scénario car comment le capitaine Léo peut revenir sur une planète semblable à la Terre, à Washington, avec des statues du général Thade dans ce film dont toute l'histoire donne comme justification à la planète des singes le développement sur une autre planète de deux espèces, hommes et singes, à partir d'un point de départ clairement identifié? Certes il y a eu des distorsions temporelles puisque le vaisseau mère a atterri sur la planète avant le capitaine alors que celui-ci était parti avant et a atterri après - idem pour le singe perdu dans son module aérospatial. Mais cette distorsion de temps était circonscrite à cette planète éloigné du système solaire! Si l'oeuvre de Schaffner joue sur une distorsion du temps, celle-ci se concentre sur la Terre. Burton ne peut en aucun cas jouer sur les deux tableaux sans créer une autre incohérence dans son film.
Pour la prochaine version, pas d'incohérence possible puisque le scénario commence justement par le point de départ ce qui est d'ores et déjà plus facile dans l'écriture et plus facile à faire admettre aux spectateurs.

Conclusion
La comparaison de ces oeuvres mériterait bien plus que ces quelques lignes. Pourtant, il se dégage quelques points importants. Le livre de Pierre Boulle a créé par ses adaptations cinématographiques une fable exploitable et transcriptible comme l'oeuvre de Montesquieu l'a été pour Les lettres persanes. D'ailleurs, l'épisode Les évadés de la planète des singes reprend en quelques sortes cette manière de critiquer une société par des personnages venus d'ailleurs. Schaffner a transposé l'histoire initiale en l'adaptant pendant la période d'angoisse nucléaire post crise de Cuba. Rupert Wyatt profite des débats bioéthiques et scientifiques pour donner une origine crédible d'une possible future planète dominée par des singes. Burton a quant-à-lui profité de son talent pour revisiter une planète des singes correspondant à son univers fantastique. Mais si la morale de ses films pouvait accepter un certain simplisme comme dans son chef d'oeuvre Edward aux mains d'argent, l'oeuvre de Boulle ou la relecture du film de Schaffner lui a complètement échappé, transformant le tout en une farce grotesque mêlant clin d'oeil publicitaire (la chimpanzée reprenant à son compte une pub de L'Oréal!), vision médiévalo-futuriste de sa planète, casting tape à l'oeil (ah! la belle mannequin Estella Warren, paysages et décors digne d'heroïc fantasies et bataille péplumesque. Le tout ne fait pas un film, hélas, et encore moins un discours. Tim Burton a cependant pour lui l'excuse de n'avoir pas pu faire le film qu'il désirait étant en conflit avec la production. Pourtant, les films de la saga initiale n'ont pas manqué de problèmes de production, les budgets de chacun des films fondant comme neige au soleil à mesure que les épisodes se faisaient de plus en plus critiques vis-à-vis des USA, avec un sommet dans La conquête de la planète des singes où les décors minimalistes rendirent finalement encore plus saisissant la rébellion des singes face à l'oppresseur humain et annonçant l'ère prochaine de la planète des singes sur fond d'incendies de la ville! Surtout, après le premier épisode, l'ensemble de la saga bénéficie d'une cohérence interne largement supérieure, même si les épisodes sont de qualités inégales.

Espérons que La planète des singes: les origines, qui surfe malgré tout sur la mode de présenter d'où partent les mythes (Batman begins, et dans une certaine mesure, le premier opus de Spiderman), permettra de faire oublier la version de Tim Burton en offrant une vision de son temps moins simpliste et préparant une suite intéressante. Si l'épisode 1 était réussi, gageons que le 2 suivra, d'autant que prenant l'histoire à l'endroit, il n'y aurait pas de problème de cohérence temporelle entre le présent du film et un passé explicatif.

A bientôt

Lionel Lacour

Soleil vert au Festival Lumière 2011

2011-07-09T15:18:00.001+02:00

Bonjour à tous,

Durant le 3ème Festival Lumière (du 3 au 9 octobre 2011) sera projeté le film de Richard Fleischer Soleil vert réalisé en 1973. Ce film est un classique du genre "anticipation" comme il y en avait tant en cette période, et qui prévoyaient soit l'apocalypse nucléaire (La planète des singes) soit la fin du monde et la barbarie de retour (New York ne répond plus). Mais ce qui fait la force de Soleil vert, c'est de mettre l'action dans le futur (qui l'est de moins en moins pour nous!) dans un décor loin d'être futuriste, rendant encore plus efficace la critique de la société des années 1970. Certains répondront que c'est l'essence même du film d'anticipation que de parler d'un futur proche pour évoquer le présent du film. C'est vrai. Sauf que plus le film vieillit, plus on réalise que ce film d'anticipation est une critique immuable de notre société de consommation, jusqu'à sembler ne plus devenir un film d'anticipation mais un film d'actualité!

1. Un générique original et didactique

Avant d'entrer dans le coeur du film, il y a toujours un générique qui présente parfois le décor, les personnages ou encore la situation. Celui de Soleil vert présente un contexte historique et économique qui est d'autant plus impressionnant qu'il se construit sur une musique divisée elle-même en trois temps. Le premier est assez lent, illustré en Split screen d'images nostalgique d'un temps passé, fin XIXème début XXème siècles, où les hommes vivaient à la campagne et de l'agriculture, découvraient les joies de la première automobile devenu véritable transport en commun! Puis le deuxième temps musical est marqué par une accélération du rythme correspondant à la marche du progrès du monde occidental. Toujours en split screen, l'écran voit se succéder des photographies de la croissance industrielle des villes américaines, l'explosion démographique et urbaine, la démultiplication de l'automobile entraînant poluution et gestion des carcasses de voitures s'amoncelant en périphérie des villes. Secondes après secondes, les images défilent et montrent une époque qui se rapproche de plus en plus du présent du spectateur, celui de 1973 mais aussi celui d'aujourd'hui, avec des illustrations devenues tellement symboliques comme le masque sur le visage des piétons luttant contre la pollution atmosphérique ou encore des métro bondés remplis par des employés chargés de pousser les derniers voyageurs dans les voitures! Dans le dernier temps musical du générique, les images sont montrées plus longuement, s'accordant à un tempo lui aussi ralenti. Ce moment sert de constat: qu'avons nous fait de notre monde moderne? Les étangs pollués aux hydrocarbures sont suivis de zone de déchets urbains et de décharges sauvages. L'espace naturel disparaît de l'image comme les zones agricoles d'ailleurs. Sur ce générique, aucun nom d'acteur ni de l'équipe technique. Il se compose comme un court métrage en préambule du film lui-même dont le titre apparaît sur la Skyline d'une ville polluée et embrumée, New York: Soylent green en Version originale, "Soleil vert" dans sa version française.

2. La congestion urbaine
Dès la première image, le spectateur se situe par rapport au temps futur annoncé: New York, 2022, soit près de 50 ans après, pour les premiers spectateurs du film. Mais dans seulement à peine plus de dix ans pour nous, spectateurs de 2011!
A cette précision temporelle et de lieu se rajoute un élément démographique: "Population: 40 000 000".
Ce nombre est absolument vertigineux car l'agglomération la plus peuplée ne devait pas atteindre les 10 millions à l'époque. Or depuis, Tokyo et le Kanto dépasse les 30 millions et d'autres agglomérations n'en sont pas loin. On voit donc que cette anticipation qui avait pour objectif d'effrayer les spectateurs n'était pas si dénuée de raison et que les faits confirment cette tendance à l'explosion urbaine des grandes métropoles, même si celles qui ont le plus crû sont les mégapoles asiatiques.

Tout dans le film montre les limites de la sur-urbanisation: difficulté de gestion des logements, pression démographique, violence urbaine, difficulté d'approvisionnement en eau et produits alimentaires ainsi qu'en énergie. A ces difficultés répondent des solutions souvent non maîtrisées par les pouvoirs publics: protection privée et armée des immeubles, marché noir, rationnement de l'électricité et production personnelle de cette énergie -le personnage joué par Edward G. Robinson pédale sur son vélo pour générer de l'électricité! - présence policière massive dans les marchés d'alimentation.
La paupérisation de ces villes provoque alors une ségrégation par classe sociale. Ainsi, la ville semble être le territoire de la misère tandis que des quartiers périphériques protégés tels des châteaux forts par des murs de béton et autre protection comme la surveilance vidéo - je rappelle que le film date de 1973 - accueillent les classes bourgeoises qui ont accès à l'énergie, à l'eau et aux aliments sans restriction aucune.
De fait, certains des classes populaires essaient de vivre dans ce monde de luxe et d'abondance par tous les moyens. Il en ressort que les hommes riches habitent des appartements meublés, c'est-à-dire avec les meubles inanimés mais aussi animés, par la présence de femmes. Celle(s)-ci est (sont) vendue(s) avec l'appartement et entretenue(s) par un majordome d'immeuble, lui aussi vivant avec les classes supérieures bien que faisant partie de la classe populaire.
En quelque sorte, Soleil vert, c'est Metropolis à l'horizontal!

Une foule affamée, des policiers dépassés, e
t des affiches électorales sur les murs...

3. Un monde qui vire à l'anarchie
De cet univers ressort une impression d'absence de pouvoir. Pourtant, celui-ci est bien présent, mais sans jamais être clairement défini hiérarchiquement.
Le pouvoir politique existe bien, il y a même une campagne politique qui est en cours avec affichage du principal candidat. Mais ce pouvoir politique n'est qu'un simulacre de pouvoir du fait que la pratique démocratique ne peut vraiment s'exprimer avec une population dont la première des préoccupations est de survivre en se nourrissant d'aliments industriels ("Soleil vert", "Soleil jaune"...) et en vivant dans des logements de fortune voire dans les escaliers. Ce pouvoir politique s'exerce pourtant mais en collusion avec un autre pouvoir, celui économique représenté par les dirigeants de la société Soylent, fabriquant les fameux Soleil vert. Cette collusion politico-économique arrive à maintenir un équilibre précaire de sécurité dans la ville. Un autre pouvoir ressort du film, c'est celui de la connaissance. En effet, l'appauvrissement des ressources naturelles et de la société ont contraint manifestement à la renonciation de l'éducation. Le "livre" devient une richesse rare, préservée par quelques irréductibles, seuls capables de résister face au pouvoir économique que représente Soylent, et avec lui celui des politiques corrompus. Le pouvoir de l'Eglise est lui aussi régulièrement montré à l'écran. Ce pouvoir est un pouvoir moral, spirituel mais qui n'a plus d'influence sur le fonctionnement de la société. Au mieux est-il un refuge pour les miséreux et les âmes égarées, le tout dans une représentation médiévale. Pour que l'ensemble de ces pouvoirs s'affrontent, le scénario fait ressortir un dernier pouvoir, celui non organisé et qui sied si bien à la mentalité américaine: le pouvoir de l'individu libre d'agir, même contre les pouvoirs en place.
Trois personnages incarnent cette liberté: un dirigeant qui pris de remords se confesse à l'église et se sait alors condamné à être exécuté, un vieillard qui a connu un monde meilleur et qui refuse de vivre dans celui tel qu'il est devenu et enfin un policier qui enquête sur la mort du premier, malgré les pressions exercées sur lui par sa hiérarchie, le pouvoir politique et la multinationale.

4. Un film "décroissant"

Dès le générique, il s'agit bien de montrer que la sur-exploitation industrielle de la planète amène une pollution et un amoncellement de déchets que l'homme n'arrive plus à gérer. Le film s'inscrit ici dans un schéma de pensée de l'époque qui, sous l'influence du Club de Rome se concrétise par la rédaction d'un rapport en 1972 dit "Rapport Meadows" initulé Halte à la croissance (Limits to Growth dans sa version originale). Ce rapport met en évidence les conséquences d'une croissance qui consisterait à exploiter de manière irraisonnée les ressources quelles qu'elles soient, au risque de subir une décroissance par pénurie et donc le chaos. C'est donc le vrai premier mouvement décroissant qui apparaît alors même que la première crise pétrolière n'a pas eu lieu. Le film serait donc une illustration de ce que le rapport Meadows dénonçait, illustrant de fait la conséquence de cette sur-exploitation des ressources terrestres.

A l'image, cela donne un ensemble de séquences que certains critiques d'aujourd'hui jugent naïves mais qui ont particulièrement marqué les spectateurs de l'époque. Ainsi, quad le policier incarné par Charlton Heston, rapporte de la viande de boeuf et des légumes chez lui, c'est Edward G. Robinson, le vétéran qui pleure devant cette nourriture devenue quasiment introuvable sinon hors de prix. Le voir cuisiner ces aliments, apprendre à son ami comment les déguster puis savourer ce repas pour nous si habituel mais que l'on comprend comme unique en 2022 stimule en nous, spectateurs, l'idée que manger des aliments issus de l'agriculture classique est un bien précieux.
De même, dans une séquence mémorable, Edward G. Robinson se rend dans une institution - il faut taire ici le pourquoi - dans laquelle il voit un montage d'images de la nature, faune, flore, océans et autres merveilles terrestres sur une musique de Vivaldi. Charlton Heston découvre alors ce monde dont il ignorait tout et comprend alors quelles merveilles existaient avant que le monde deviennent un univers quasiment stérile croûlant sous la canicule. Car c'est aussi une des conséquences que le film illustre de la sur-exploitation . Elle a provoqué un réchauffement planétaire si bien que pouvoir se rafraîchir par de la climatisation est un luxe au-delà de l'imaginable, même pour nous!

A l'arrière plan, le jeu vidéo "moderne" de 2022...
On est loin des Play Station et autres Wii!

5. Les limites des films d'anticipation
Comme tous les films d'anticipation, il faut envisager une évolution scientifique moderne afin de faire comprendre aux spectateurs qu'on est dans le futur. Or, si tout les points précédents ont finalement non seulement bien vieilli mais correspondent aussi et encore aux enjeux économiques et sociétaux d'aujourd'hui, la modernité "anticipée" d'aujourd'hui est largement dépassée. Le plus bel exemple relève des jeux vidéos avec lesquels jouens les femmes "mobilier". Ils ressemblent à ceux de la fin des années 1970. L'évolution technologique que nous avons connu depuis ne pouvait être envisagée à ce point en 1973. Ce qui donne un aspect kitsch à cette caractéristique du film.

Charlton Heston découvrant les merveilles de son monde...
avant qu'il ne soit détruit par sa surexploitation

6. Un sujet moral: l'euthanasie

Dans ce film est enfin posé la question du rapport de l'homme à la mort.

En effet, comment doit-on ou peut-on mourir dans un monde surpeuplé? Et que faire des cadavres dans ce même monde pollué et où la nature semble se réduire à unpoint tel que seuls les océans pourraient encore nourrir les populations de la planète grâce aux entreprises agro-alimentaires?

Plus loin encore, la réflexion tourne finalement sur notre humanité. Serons -nous encore des hommes dans un monde à ce point vidé de tout lien avec la nature, jusqu'aux besoins les plus essentiels, à savoir se nourrir sans recours à des produits industriels.
Ainsi, Fleischer nous amène à réfléchir sur la condition même de l'homme et sur la question de la fin de l'humanité. L'organisation et encadrement par l'Etat de la mort des individus, qui viendraient donc volontairement mettre fin à leur vie, est manifestement dénoncé comme une régression et un aveu d'impuissance par les autorités elles-mêmes. Le film pose donc des questions sur le bien fondé à autorisé ce suicide assisté, non en jugeant moralement pourquoi ceux qui souhaite avoir recours à cela, mais en se postionnant par rapport aux autorités politiques qui l'accepteraient.

Comme vous l'aures compris, ce film est d'une grande richesse par les thèmes qu'il brasse et par l'actualité étrange qu'il a encore. Il faut sans cesse se rappeler que le film est de 1973 et que les questions d'écologie et de développement durable ne sont pas nées avec Nicolas Hulot ou Al Gore. Bien sûr, le film est marqué par une esthétique très seventies. Pourtant, tous les enjeux d'une société modernes sont là. Peut-on continuer à croître sans cesse au risque non seulement de détruire la planète mais même l'humanité dans tous ses aspects.
Construit comme un polar, le film est en fait un vrai plaidoyer pour la sauvegarde non pas d'une "nature musée", mais d'une humanité qui continuerait à croître en harmonie avec la nature. L'aspect suranné du film est donc largement dépassé par le message qu'il porte et que, dans un dernier plan sublime, Charlton Heston transmet à son tour à tous les spectateurs qui ne peuvent accepter de voir leur monde se transformer comme dans Soleil vert.

Un film à revoir de toute urgence et à montrer à tous ceux qui ne l'auraient pas encore vu.

A bientôt

Lionel Lacour

Festival Lumière 2011: la (très) bonne surprise Depardieu

2011-06-23T15:47:00.001+02:00

Bonjour à tous,

Ce matin, à l'Institut Lumière, son Directeur, Thierry Frémaux, a révélé la programmation du festival Lumière qui aura lieu à Lyon du 3 au 9 octobre 2011. Des rétrospectives permettront de revoir les oeuvres de Jacques Becker, comme Touchez pas au Grisbi ou encore Goupi Main rouge et Casque d'or, de retrouver quelques films de William Wellman dont le génial Convoi de femmes, western filmé comme une véritable chronique sociale avec Robert Taylor. Bien des événements parmi lesquels une nuit de la science fiction avec la version couleur retrouvée du film de Méliés Voyage dans la Lune, Blade Runner ou encore une version restaurée de Soleil vert. Il ne faudra pas manquer pour les jeunes et moins jeunes la projection de La guerre des boutons d'Yves Robert, la version originale donc, et un bon moyen pour acclimaté les enfants au cinéma noir et blanc! Je passe sur le reste de la programmation qui sera complète sur le site du Festival Lumière:

http://www.festival-lumiere.org/lumiere-2011.html .

Patrick Dewaere et Gérard Depardieu
dans Les valseuses de Bertrand Blier, 1974

Mais le lpus important reste bien sûr le prix Lumière. Cette année, il sera attribué au monstre du cinéma français Gérard Depardieu. Certains peuvent s'étonner de voir ce personnage récompensé après Clint Eastwood (2009) et Milos Forman (2010) au regard de certaines dernières déclarations tonitruantes et excessives ou par rapport à sa filmographie récente. C'est oublier le géant de cinéma que représente Gérard Depardieu.

En effet, il aura marqué le cinéma français comme peu d'acteurs l'ont fait, rejoignant dans la légende les Jean Gabin et Michel Simon, comme le rappelait Thierry Frémaux ce matin. Sa présence, voire son omniprésence sur les écrans l'ont certes conduit à participer à des films médiocres, que certains qualifieraient d'alimentaires. Lui même le reconnaît volontiers.

Prix d'interprétation à Cannes
Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, 1990

Mais ce serait oublier les autres, les chefs d'oeuvre absolus, une filmographie vertigineuse. Comment ne pas être ému en voyant son interprétation magistrale dans Cyrano de Bergerac. Quand beaucoup d'acteurs auraient surjoué ce rôle, lui a su l'incarner. Ce n'était pas Depardieu qui combattait, ce n'était pas Depardieu qui écrivait, ce n'était pas Depardieu qui mourrait, c'était Cyrano, c'était toujours Cyrano qui habitait l'écran.

Les plus grands acteurs sont souvent les plus généreux, souvent aussi ceux qui ont besoin plus que les autres d'être à la fois dirigés et laissés libres de leur interprétation. Rappeneau sut le faire comme Wajda le fit pour Danton, héros incroyablement incarné par Depardieu et qui, de monologues en monologues, donnait vie et chair à ce personnage si ambigu que ce révolutionnaire français.

Qui d'autres que Depardieu peut ainsi passer de ces rôles exigeants à ceux plus légers comme dans Mon père ce héros, comédie fraîche sans grande prétention mais où il sut jouer juste face à la jeune Marie Gillain.

Depardieu, c'est aussi une certaine idée de la fidélité au cinéma sans se prendre au sérieux. Les comédies qu'il a pu tourner avec Francis Weber continuent à faire rire, qu'ils soit la brute impassible comme dans La chèvre ou l'abruti fini dans Tais toi.

Gérard Depardieu dans Uranus de Claude Berri, 1990

Car la force de Depardieu, c'est d'avoir tourné dans tous les types de films, certes avec des bonheurs différents mais en ne se limitant jamais à un seul type de rôle. Prêtre, bistrotier, flic, futurs retraités vadrouilleur, acteur, petite fripuille ou vrai truand, gaulois, patron, ennemi public numéro 1, mousquetaire, homme préhistorique, paysan, revenant, héros de Dumas ou de Hugo...

Il a tourné avec les plus grands, de Truffaut à Bertolucci en passant par Blier, Rappeneau, Corneau, Berri, Chabrol, Weir, Scott, Pialat...

Et partout dans le monde, il est l'acteur français le plus connu, ce "Girard Dipardiou" ami de De Niro depuis 1900.

Gérard Depardieu et Robert de Niro dans 1900 de Bernardo Bertolucci, 1976.

Depardieu, c'est donc une filmographie gargantuesque dont plus des deux tiers sont déjà oubliés. Mais que de films dont tout le monde se souvient et pour lesquels, chaque acteur français rêverait d'en avoir au moins un dans sa propre filmographie!

Nous pouvons donc remercier Thierry Frémaux, Bertrand Tavernier et l'Institut Lumière d'avoir pensé à rappeler par ce prix que Depardieu est surtout, et avant tout, un monstre sacré du cinéma français d'abord, du cinéma mondial aussi. Et remercions Gérard Depardieu d'accepter d'être ainsi honoré par ce prix Lumière.

Rendez-vous donc très bientôt à Lyon pour célébrer cet immense artiste et toutes les oeuvres du patrimoine mondial du cinéma qui seront mises en avant.

A bientôt

Lionel Lacour

Rocky et Rambo: deux héros américains

2011-06-21T14:33:00.000+02:00

Bonjour à tous,

il y a quelques années, lors d'une formation pour des enseignants, l'un d'entre eux me demanda si pour moi, Rambo était une source historique. Cette interrogation provoqua de ma part une certaine consternation. En effet, qu'est-ce qu'une source historique? Est-elle liée à la qualité de l'oeuvre étudiée ou bien est-ce un témoignage de l'époque étudiée? Devrait-on éliminer certaines inscriptions latines ou grecques sous prétexte qu'il y aurait des fautes d'orthographe? Il en est donc de même pour les films dont la qualité cinématographique n'a rien à voir avec le témoignage historique qu'ils peuvent révéler de leur époque.
Au-delà de cet aspect sur la validité de "source" historique de Rambo, c'était bien le jugement esthétique qui m'ennuyait. En effet, Rambo est un film particulièrement intéressant cinématographiquement parlant comme nous allons le voir ci-dessous. Pourtant, il suffit de prononcer ce mot, RAMBO, pour provoquer sourires et moqueries sur le personnage. C'est que ce personnage n'est pas resté celui que nous découvrions dans le premier opus en 1982 réalisé par Ted Kotcheff. Il est devenu ce symbole du cinéma américain reaganien au fur et à mesure que les années 1980 avançaient jusqu'à la caricature. Il en fut de même pour Rocky, interprété par le même Sylvester Stallone qui devint à son tour une caricature après trois épisodes plutôt bien accueillis jusqu'en 1982 jusqu'à ce que le quatrième opus plonge Rocky en pleine guerre froide!

Stallone, Rocky et Rambo forment désormais une sorte d'unique personnage, à la fois réac, violent, manichéen, profondément américain sans aucune nuance. C'est oublier que ces personnages et les films qui les ont fait découvrir étaient autrement plus intéressants!

1. Rocky et Rambo: deux Américains des années 70
Quand Stallone présente son scénario, il s'impose également pour interpréter le rôle du personnage principal, Rocky Balboa. Réalisé par John G. Avildsen en 1976, Rocky n'est pas l'histoire d'un super héros ni d'un héros classique de western ou même des films de Peckinpah ou de Siegel. C'est un minable boxeur qui travaille à la solde d'une sorte de mafieux pour récupérer des créances. Les quartiers populaires de Philadelphie constituent le décor du film et c'est bien la misère sociale qui est présentée, avec ces Italiens qui vivent ensemble dans le même quartier, ces braseros autour desquels se réunissent les paumés le soir, ces jeunes désoeuvrés. Mais Rocky, c'est aussi un hymne à l'Amérique, celle qui rêve encore du Melting pot. C'est Rocky et Paulie qui, quoi qu'italiens, célèbrent Thanksgiving, c'est le champion du monde Apollo Creed, un noir, qui célèbre une bataille de la guerre d'indépendance américaine, Bunker Hill, quasiment constitutive de l'identité américaine, lui vraisemblablement l'ancien descendant d'esclave.

Quand Apollo propose à Rocky, par son agent, de combattre pour le titre, Rocky refuse non par peur, mais par honnêteté: il ne vaut pas Apollo et le combat serait mauvais. L'agent lui rappelle qu'aux USA, tout le monde peut avoir sa chance. C'est l'histoire du film. Saisir la chance qui est offerte. Peu importe la conclusion. Quand Rocky accepte le combat, il entraîne avec lui tout son monde, de son coach à son patron. Sa fiancée, la depuis fameuse Adrian, se métamorphose en accompagnant ce challenger. C'est comme si cette chance offerte a un individu profitait à toute une communauté et même au-delà. La séquence d'entraînement conduit Rocky a courir dans tout Philadelphie.

Et, suivi par les jeunes de la ville pour qui il devient une sorte d'espoir, Rocky grimpe les marches du Philadelphia Museum of Art, symbole de son ascension et de sa reconnaissance pour la chance qui lui a été offerte. Le combat importe alors très peu. Irréaliste, inspiré du combat entre Mohamed Ali et Chuck Wepner, il est resté célèbre pour sa conclusion, Rocky hurlant le prénom de sa fiancée tandis que le nom du vainqueur se fait presque de manière discrète. C'est que Rocky a justifié l'opportunité proposée. Il est allé au bout des 15 rounds du combat, malgré ses chutes au tapis, faisant tomber à son tour le champion. Sa défaite est anecdotique. La vraie victoire est celle gagnée sur lui même, lui qui n'était qu'un loser. Il a prouvé qu'il valait mieux que ses petits combats de clubs. Il est devenu quelqu'un malgré la défaite. Les deux suites sont globalement dans la même veine. Rocky II est le quasi remake du premier avec une victoire de Rocky à la fin. Rocky III, l'oeil du tigre est plus spectaculaire, offre davantage de combats aux spectateurs et continue à vanter les mérites du modèle américain. Si Clubber Lang veut défier Rocky qui annonce pourtant sa retraite, c'est pour les mêmes raisons qui ont permis à Rocky de devenir le champion: il veut sa chance. Vainqueur de Rocky, Clubber Lang a pourtant deux défauts majeurs pour être un bon américain: il est irrespectueux de tous ceux qui perdent, ce qui contredit donc le message du premier épisode, et il est, aussi étrange que cela puissa paraître, beaucoup trop individualiste. En effet, contrairement à l'image que nous pouvons nous faire de la société américaine, l'individualisme ne peut se concevoir que s'il y a une conséquence pour la communauté. Là encore, le message du film de 1976 était clair. Rocky devient quelqu'un parce que son combat individuel devient le combat de ses proches, de son quartier, de sa ville. La défaite de Clubber Lang est donc celle de l'individualisme égoïste.

En 1982, Stallone sortait un autre film qui allait le marquer définitivement. Rambo a cette caractéristique commune avec Rocky d'être de fait un loser. Vétéran du Vietnam, il est donc quelqu'un qui a perdu la guerre. Du point de vue cinématographique, le passé du personnage est donné par petites touches impressionnistes, par quelques flash backs le montrant torturé par un Vietnamien. Il faut néanmoins attendre la moitié du film, alors que la police de la ville croit l'avoir tué, pour que le fameux colonel Trautman révèle qui est Rambo, un militaire d'exception, ayant reçu les plus grandes décorations de l'armée américaine. Le film révèle plusieurs états d'esprit. Celle des Américains d'abord, que le traumatisme de la défaite au Vietnam conduit à rejeter tout ce qui peut y faire référence, à commencer par les vétérans. C'est ce qui conduit le shérif à chasser Rambo de sa ville alors même qu'il n'a commis aucun délit. C'est aussi l'état d'esprit des vétérans qui se sentent rejeter par leur pays et ses habitants qui n'ont pas conscience du traumatisme de la guerre menée en Asie du Sud Est et des horreurs qui y ont été perpétrées par les deux camps. Etat d'esprit enfin d'une armée qui a été incapable de s'occuper de ses vétérans qui étaient partis pour la plupart très jeunes dans ce conflit.
La séquence finale est de ce point de vue très intéressante. Barricadé dans le bureau du shérif après avoir détruit la moitié de la ville Rambo se trouve face au colonel. Il explique alors ses états d'âme: insulté par les civils, ne trouvant pas de boulot, traité d'assassin et de bourreau, Rambo ne comprend pas ce mépris de la part de ces Américains car il n'a fait que ce que l'armée et donc son pays lui ont demandé de faire. Il témoigne de la manière dont un gamin vietnamien a fait sauter une bombe, se tuant et avec lui un soldat américain, montrant à quel point les Américains ne pouvaient pas lutter contre un peuple prêt à envoyer ses enfants mourir pour repousser les Américains. C'est enfin la désocialisation des vétérans que Rambo exprime à son colonel. De manière hallucinante, Rambo pleure alors et se réfugie dans les bras du colonel. Un enfant dans les bras de son père.
Le film est filmé comme la guerre du Vietnam s'est déroulée: un incident anodin sur un homme surpuissant qui va alors tout détruire, et comme la pente savonneuse sur laquelle avait glissé les USA au Vietnam, Rambo ne pourra plus faire machine arrière sinon à détruire tout sur son passage tout en sachant qu'il finira par perdre. Rambo est l'allégorie des USA: surpuissant, sa musculature ici n'est pas inutile pour le propos du film, mais un colosse finalement fragile. Le héros du film finit donc menotté. Fin étrange donc pour un film américain avec un happy end dans le sens où Rambo a détruit toute une ville, tué un homme et s'est rebellé contre la police. Mais la morale du film montre bien que Rambo est une victime et qu'il paie pour ceux qui l'ont abandonné: l'Etat, l'armée, les civils.

2. Rocky et Rambo: des héros reaganiens?

Qu'est-il donc arrivé à ces deux personnages pour qu'ils deviennent à ce point des porte-drapeaux des USA dans leur combat contre le bloc soviétique?

Celui qui tardera le plus à entrer dans ce conflit est Rocky. Dans le quatrième épisode, réalisé en 1985 par Sylvester Stallone (comme les deux précédents épisodes d'ailleurs), l'URSS est représentée sous deux formes. Une habituelle de l'apparail étatique, et l'autre, sous la forme de l'homo sovieticus en la personne d'un boxeur nommé Ivan Drago. C'est l'opposition entre le monde professionnel de la boxe des USA et celui amateur, mais bien sûr soutenu par l'Etat, de l'URSS.

Quand Apollo veut rencontrer Drago dans un combat alors qu'il est à la retraite depuis plusieurs années, c'est pour des raisons purement idéologiques que réfute Rocky. Mais Drago gagne ce combat exhibition et tue Apollo. Rocky accepte le combat contre Drago en mémoire de son ami. Le combat aura lieu en Russie. L'entraînement des deux boxeurs est une des parties les plus intéressantes du film, qui globalement est assez mauvais. Mais du point de vue de la représentation des deux modèles idéologiques, Stallone oppose bien deux conceptions. Celle américaine fait de Rocky un personnage qui s'entraîne en harmonie avec la nature, courant en montagne, aidant les personnes dans le besoin, le tout surveillé par les KGB. On a même droit à une ascension comme celle de Philadelphie, mais cette fois-ci au sommer d'une montagne vertigineuse. De son côté, Drago devient cet homme machine dont tous les progrès sont mesurés électroniquement. Aucune part pour la liberté, pour la fantaisie. Tout est encadré par le régime, sur fond de couleur rouge, bien entendu!

Quand le combat commence, tout est devenu prétexte à un combat USA vs URSS puisque chaque boxeur porte un short aux couleurs de son pays. Rocky, 30 cm au moins plus petit que son adversaire fait mieux que résister. Il est même soutenu par le public russe devant son courage. Un dignitaire soviétique vient alors sermoner Drago qui ferait honte à l'URSS. Celui-ci affrime alors à tous ceux qui veulent l'entendre qu'il combat pour son compte! En une phrase, le combat vient définitivement de trouver son vainqueur: c'est les USA! En effet, l'entraînement démontrait qu'en aucun cas il n'était préparé pour un combat "pour son compte" puisque ses performances étaient scrutées par un staff soviétique. En devenant un boxeur "indépendant", il s'approprie alors les valeurs américaines, celles de l'individu qui prime sur l'Etat.
Rocky triomphe cependant de Drago, soutneu lui par tout un peuple, de sa femme et son fils à tous les USA. Dans son discours d'après combat, Stallone fait alors dire à son personnage quelque chose d'assez stupéfiant pour 1985: deux hommes qui s'entretuent, "c'est quand même mieux que 20 millions". Et de rajouter après s'être rendu compte que le public avait changé d'attitude à son égard pendant le combat, que "si lui avait changé, et que [eux] avaient changé, tout lemonde peut arriver à changer!"

Cette réplique est alors salué par le dirigeant soviétique, sosie de Gorbatchev. Cette perception d'un changement à la tête de l'URSS est assez impressionnante pour un film de cette catégorie. En effet, Gorbatchev arrive au pouvoir en mars 1985 alors que le tournage du film commence en avril et se finit en juillet de cette même année. On peut imaginer que le scénario de Stallone a pu s'adapter à la personnalité de ce nouveau dirigeant. Cependant, Gorbatchev n'avait pas encore entamé ni la Perestroika ni la Glasnost. Ainsi, Rocky IV est bien sûr un film pro-américain mais il est aussi un film qui comprend que quelque chose bouge du point de vue politique en URSS pouvant avoir des conséquences dans les relations entre les deux blocs.

Cette approche plutôt positive du régime soviétique contraste avec Rambo II, la mission, sorti en mai 1985 aux USA, et donc réalisé à la fin du "règne" Tchernenko et avant l'arrivée au pouvoir du "jeune" Gorbatchev. En effet, alors que Rambo se voit confier une mission par le colonel Trautman pour aller récupérer des prisonniers américains encore captifs au Vietnam, le spectateur découvre, que ce pays asiatique est en fait largement sous influence de l'URSS qui envoie des officiers dans ce pays. Le combat mené par Rambo est donc autant contre les Vietnamiens que contre les Soviétiques et donc contre le communisme en général. Cette mission a aussi un vertu en pleine période reaganienne. Elle montre que la volonté américaine permet de faire triompher les valeurs des USA.

Quand Rambo est laché par les administratifs de la CIA, l'abandonnant lui et les prisonniers qu'il a libérés, c'est en quelques sorte toute l'administration américaine des années 1960 et 1970 qui est dénoncée, celle qui renonce devant l'ennemi, celle qui sous le gouvernement Carter avait laissé des Américains prisonniers dans leur ambassade à Téhéran sans réellement intervenir. Rambo réussit à ramener les soldats au camp américain puis s'en prend à celui qui l'a trahi, lui signifiant que désormais, il faudra libérer les autres prisonniers au risque de retrouver Rambo sur son chemin. Cette séquence spectaculaire et acclamée dans chaque salle de cinéma américaine trouve son écho dans la réponse de Rambo à son colonel: "je veux que mon pays nous aime autant que nous nous l'aimons." Ainsi le traumatisme post-Vietnam n'a pas encore tout à fait disparu, même en 1985. Si le film est très manichéen, dénonçant la barbarie communiste, Rambo II est un film surtout patriotique, ce qui explique son succès au Box office.

Il en est autrement pour le troisième volet Rambo. En 1988, Peter Mc Donald réalise Rambo III, plaçant l'action en Afghanistan. Or Rambo vit désormais en Thaïlande, loin des USA et du souvenir de la guerre. Pourtant, il sera impliqué dans une intervention en Afghanistan pour sauver le colonel Trautman, parti aider clandestinement des moudjahidins qui combattent contre l'occupant soviétique, présent dans le pays depuis 1979. Ouvertement anti-soviétique, le film montre le "Vietnam soviétique" dans lequel les Américains ont, cette fois-ci, le rôle du libérateur. Le colonel soviétique est montré comme un tortionnaire sanguinaire, usant de l'arme chimique pour combattre les rebelles afghans. A la sauvagerie du Soviétique répond l'invulnérabilité de Rambo, aguerri au combat depuis son passage au Vietnam. Trautman prisonnier a foi en Rambo ce qui donne un échange entre lui et son geôlier, le colonel Zaysen:
[en parlant de Rambo] "Pour qui le prenez-vous, Dieu?"
"Non, Dieu aurait pitié!"
Rambo est donc une machine de guerre prête à tout pour sauver "Son" colonel. Impitoyable avec les ennemis, il vient également aider les Afghans dans leur combat. Dans une scène surréaliste, les chefs de guerre moudjahidins lui expliquent leur combat et ce qu'ils veulent défendre. Parmi ces chefs se trouve un certain commandant Massoud! Le film date de 1988, soit 13 ans avant que ce personnage ne soit abattu par les talibans. Surtout, Massoud n'était vraiement connu que des spécialistes de la guerre en Afghanistan. Ce détail montre combien ces films, même manichéens, même particulièrement douteux tant du point de vue idéologique que cinématographique, sont particulièrement documentés pour renforcer la crédibilité de ce qui peut l'être. Que Rambo aille ensuite plus vite à cheval que les hélicoptères qui le poursuive relève pour les spectateurs des exagérations des films d'action de ce genre.
Ce qui est plus curieux est bien que le discours soit aussi virulent contre le soviétique alors même que, nous l'avons vu, Rocky IV montrait une inflexion favorable vis-à-vis de Gorbatchev. On peut alors voir que celui qui est dénoncé est un homme, le colonel Zaysen, plus que l'URSS. Une sorte de personnage qui aurait outrepassé ses prérogatives de militaires. L'URSS n'est donc pas épargnée au sens où c'est sa présence en Afghanistan qui a permis à Zaysen d'être le bourreau des Afghans. Mais l'URSS, et avec elle son dirigeant principal, est dépassé par ces chefs locaux. En ce sens, Rambo III annonce déjà la fin du contrôle de l'URSS sur ses armées et donc son affaiblissement.
Reagan pouvait alors dire en 1985 qu'il saurait quoi faire la procahine fois que des Américains seraient faits prisonniers après avoir vu Rambo II, il fit, lui et son administration, la même analyse que les scénaristes de Rocky IV et de Rambo III: l'URSS était plus vulnérable que jamais avec à sa tête un dirigeant prêt à un rapprochement avec le bloc de l'Ouest. Il fallait donc jouer sur cette situation pour déstabiliser davantage l'URSS et par là même, le bloc de l'Est tout entier.

Pour conclure, les séries des "Rocky" et "Rambo" s'est quasiment éteinte dans les années 1990. Bien sûr le personnage de Rocky n'était plus crédible en boxeur si bien que Rocky V transforma en 1990"l'étalon italien" Rocky en coach, proposant un film plus dans la lignée du premier opus,la fraîcheur en moins. Rocky VI autrement appelé Rocky Balboa ne fit pas que donner un nom à son héros sur l'affiche. Le film de 2006 semble boucler une boucle entamée trente ans auparavant. A la fois nostalgique avec une séquence de générique de fin montrant tous ceux gravissant les mêmes marches que Rocky à Philadelphie, le film semble vouloir sortir le personnage de Rocky de la caricature dans laquelle il était entré avec Rocky IV. John Rambo, sorti en 2008, relève de la même logique que Rocky Balboa. Nostalgie et plaisir de retrouver un personnage entré dans la culture mondiale mais volonté aussi d'en faire un héros moins manichéen dans un film plus personnel. Là n'est pas la question de la réussite de ces films. Ce qui est sûr, c'est que Stallone aura été un de ces rares acteurs à être confondu, associé et assimilé avec le nom d'un héros qu'il a interprété. Stallone aura été assimilé à deux héros américains collés à tout jamais aux années Reagan, sans pouvoir depuis vraiment s'en dissocier.

A bientôt

Lionel Lacour